Шагал (Chagal) Марк Захарович (1887-1985)

Русский, затем французский художник. Родился в многодетной семье еврейского чернорабочего в Витебске — одном из еврейских гетто царской России, одном из центров хасидизма. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился некоторое время у местного художника, в 1907г. уезжает изучать живопись в Петербург, посещает школу Общества поощрения художеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем класс Л. Бакста, но эти занятия, по признанию Ш., мало что дали ему. Уже тогда он работал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно повлиять на него. 1910-1914 гг. он провел в Париже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Свое знакомство с ней он начал еще в Петербурге, где увидел выставку фовистов (см.: Фовизм ). Однако учился живописи Ш. в Париже больше не в живописных классах, как писал он в своей автобиографической книге «Моя жизнь», а в музеях и на улицах Парижа. Он жил среди молодой художественной богемы, познакомился и подружился с Модильяни, Леже, Сутиным, Делонэ, Архипенко, литераторами Аполлинером, Блэзом Сандраром, Максом Джекобом, Андрэ Сальмоном и др. С 1911 г. начинает выставляться на художественных выставках. Первая персональная выставка Ш. состоялась в галерее Г. Вальдена «Штурм» в 1914 г. В этом же году он отправляется с кратким визитом на родину и задерживается там из-за разразившейся войны и революции до 1922 г. Он, как и многие представители авангардного искусства, с воодушевлением встречает октябрьскую революцию и пытается найти свое место в новой советской действительности. В качестве комиссара изящных искусств в Витебске он организует художественную школу, куда приглашает преподавать Эль Лисицкого и К. Малевича, который через некоторое время в результате несовместимости художественно-теоретических платформ вытесняет его из школы. Ш. перебирается в Москву, где работает над оформлением и росписями нового Еврейского Камерного театра Грановского. Однако случайные заказы не удовлетворяют его. В целом же он остается чужим и для русских авангардистов, и для новой власти. «Ни царской, ни советской России я не нужен. Меня не понимают, я здесь чужой. Зато Рембрандт уж точно меня любит» («Моя жизнь»), и он с семьей в 1922 г. навсегда покидает Россию. С 1923 г. постоянно, за исключением периода Второй мировой войны, когда он вынужден был переехать в США (с 1941 по 1948 г.), он живет во Франции. С 1937 г. гражданин Франции. В 1973 и 1974 гг Ш. посещает Россию, где находит теплый прием в среде русской интеллигенции, но до настоящей любви к его творчеству в первом отечестве, о которой он мечтал с 20-х годов, тогда еще было далеко.

Ш — уникальное явление в искусстве XX в. Он не принадлежал ни к одному из шумных и знаменитых авангардных направлений, хотя и французские сюрреалисты (см.: Сюрреализм), и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Ш. оставался самобытным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определенное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Ш. пошел своим путем. Он неоднократно публично отмежевывался от импрессионистов и кубистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей резкостью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие класси-

ки французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим идеалом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологических переживаний человека в картинах великого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Ш.

Он на всю жизнь полюбил странный, фантастический, иногда страшноватый и драматический мир своего детства, мир местечкового еврейства с его хасидским иудаизмом, густо замешанным на русско-славянской фольклорно-христианской обрядовости. Практически все его творчество — бесконечная поэма этому миру, написанная образами, символами, метафорами, притчами, пластическими элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное (примитивное и полупримитивное) искусство, провинциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадоксальное совмещение несовместимых пластических элементов, как бы наложение (своеобразный палимпсест) одних изобразительных элементов и целых сцен на другие, соединение в одном изображении фрагментов из самых разных моментов жизни еврейской провинции, свободные деформации фигур, отделение голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации и немыслимые перекручивания и т. п. приемы. Усмотрев их в народных и детских картинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Ш. абсолютизировал их и сконцентрировал в своих произведениях, возведя в самобытную целостную изобразительную систему. При этом он осмыслил ее как особый прием создания нового измерения в искусстве — четвертого, которое он обозначил как психическое.

Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пластического языка. Он подчеркивал, что это не литературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «варварская экспрессия», нарочитый примитивизм, «сумасшедший цвет»(по его выражению), нагромождение несуразностей; все эти бесконечные пластические вариации даже ему самому непонятных (как писал он в 1946г. о своих работах: «Я не понимаю их вообще. Это не литература. Это лишь живописная аранжировка образов, которые меня преследуют») символов-инвариантов: петухов, летающих рыб, телячьих и человеческих голов, примитивных ангелочков, бесконечных евреев-скрипачей и раввинов со свитками Торы с зелеными и фиолетовыми лицами, иудейских звезд, летающих «вверх тормашками» домиков и человеческих фигурок, зеленых глаз, прорезывающихся из крыш деревенских избушек, распятий с Христом в контексте иудейского быта и т. д. и т. п. — все это было направлено у него, по словам самого Ш., на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».

Творческий гений Ш. на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глубокий трагизм, мистика и простые человеческие радости, апокалиптика и романтическая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В центре этого космоса у Ш. всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Аполлинер классифицировал искусство Ш. как «сверх-естественное»(sur-naturel), Бретон констатировал, что с Ш. «метафора триумфально вошла в современную живопись».

Ш. написано огромное количество живописных полотен, составляющих сейчас гордость крупнейших музеев мира и известных собраний, созданы иллюстрации к Библии и многим произведениям классической литературы, декорации для театральных спектаклей и балетов, панно, росписи и витражи для крупнейших театров, общественных центров, синагог и церквей. Он no-праву вошел в немногочисленный ряд крупнейших художников XX в., заняв место классика среди классиков мирового искусства.

Соч.: Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. М.. 1989; Моя жизнь. М., 1994; Ma vie. Paris, 1931.

Лит.: Тугенхольд Я. Эфрос А. Искусство

Марка Шагала. М., 1918; Шагал. Возвращение Мастера. М., 1988; Сарабьянов Д. Марк Шагал. М., 1992; Апчинская Н. Марк Шагал: Портрет художника. М., 1995; Meyer Fr. Маrc Chagall. Leben und Werk. Köln, 1961; Haftmann W. Chagall. N.Y., 1984; Cogniant R. Chagall. N.Y., 1985; Baal-Teshuva J. Marc Chagall. 1887-1985. Köln, 1998.

Л. Б., В. Б.

Шёнберг (Schönberg) Арнольд (1884- 1951)

Австрийский композитор и теоретик музыки, один из крупнейших представителей музыкального авангарда, глава «новой венской школы». Его учениками и коллегами были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, Г. Эйслер и др. С 1934 г. жил и работал в США.

«Ш. начал творческий путь в традициях немецкой музыки кон. XIX в. В струнном секстете «Просветленная ночь» (1899), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-03) — первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900-11), 1-м струнном квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произведениях, созданных в конце 1-го десятилетия XX в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струнном квартете (1907 — 08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908 — 09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряженный строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, который был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обостренных средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фортепьянных пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произведения ознаменовали начало атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. «мелодии звуковых красок» (Klangfarbenmelodie). В монодраме «Ожидание» (для драматического сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. Для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематический материал едва поддается определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В другом сценическом произведении этого периода — опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в сочинении применен говор хора, которому отведена роль комментатора действия.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (...) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведении Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Sprechgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вокальная партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот прием был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шепот). «Лунный Пьеро», в котором исполь-

зованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Thechnik), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фортепьяно (1921 — 1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты XVII — XVIII вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню («Дnchen von Tharau); ее мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926 — 28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряженности драматической трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923 — 24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934 — 36) и фортепьяно (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События Второй мировой войны 1939 — 45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщенно-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Все произведение строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершенной опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстает в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения темным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символическое олицетворение мысли и искусства. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вокального исполнения. Музыкальная фактура оперы отличается густотой сплетений полифонических линий. Большая роль в создания напряженнейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значительных творческих достижений Ш., ярким выражением его духовного облика.

Ш. был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломленные сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из

того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этические и эстетические ценности, которые казались ему вечными». (Ю.Г.Кон. Цит. по: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. Кол. 323 - 325.)

Авангардные находки и достижения Ш., как и других представителей «новой венской школы», оказали сильнейшее воздействие на развитие музыкального мышления в XX в., дали мощный толчок модернистским и постмодернистским тенденциям в музыке.

Соч.: Harmonielehre. Wien, 1911; Letters. Ed. by Erwin Stein. L., 1964; Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Ed. by Leonard Stein. L., 1975.

Лит.: Stuckenschmidt H.H. Arnold Schoenberg: His Life, World and Work. N.Y., 1977; Arnold Schoenberg / Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents. Ed. Je. Hahl-Koch. L., Boston, 1984; Dahlhaus C. Schoenberg and the New Music. Cambridge, N. Y., 1987; Ringer A. Arnold Schoenberg: The Composer as Jew. Oxford, 1990; Rosen Ch. Arnold Schoenbetg. Chicago, 1996.