Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение)

Специфический метод художественного творчества, характерный для некоторых групп и отдельных художников авангарда нач. XX в. и особенно — немецкого авангарда. Считается, что Э. — это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство XX в. Суть его заключается в обостренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения Э.

Этот смысл термина Э. не сразу утвердился в науке. В начале 1910-х гг. им обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с теми или иными деформациями видимой действительности. Наряду с собственно экспрессионистами сюда относили и фовис-тов (см.: Фовизм), кубистов (см.: Кубизм),

иногда и некоторых постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм). Только в более поздний период сложилось современное понимание Э., которое также не отличается четкой определенностью границ (хронологических, стилистических, персоналистических). Однако центральным и наиболее характерным для Э. принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных с группой «Die Brücke» («Мост») (организована в Дрездене в 1905 г. студентами архитектуры Э. Л. Кирхнером, Ф. Блейлем, Э. Хэкелем, К. Шмит-Роттлюфом, в которую входили также Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Мюллер и некоторые другие; в 1911 г. она переселилась в Берлин и прекратила свое существование в 1913 г. после выпуска Кирхнером «Хроники Брюке», с которой не были согласны другие члены объединения); альманахом «Der Blaue Reiter» («Синий всадник»), организованным В. Кандинским и Ф. Марком в 1911 г. (эта группа распалась в 1914 г. в результате начавшейся войны), и с галереей, издательством и одноименным журналом «Der Sturm» X. Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг., т. е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно Э. в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно — художественно-интеллектуальных кругов.

Прямыми предшественниками (или ранними представителями) Э. считают Ван Гога (Э. Нольде советовал даже своим друзьям назвать группу не «Брюке», а «Ван Гогиана»), бельгийца Энзора, норвежца Мунка. Гравюра «Крик» (1895) последнего фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение самой метафизики крика (некой неумолимо надвигающейся апокалиптичности бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической организации поверхности листа. Однако сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных состояний души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн, В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к Э. примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать Кандинского, Шагала, Пикассо. В самой Германии в духе Э. работали М. Бекманн, А. фон Явленский, Г. Гросс, О. Дике; в Австрии — О. Кокошка, Э. Шиле; во Франции Ж. Руо и X. Сутин.

Для всех представителей Э. характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике — черного пятна, обострение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй пол. XX в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрессивно напряженными цветоформами работали участники группы «Cobra», состоявшей из нескольких датских (Йорн, Педерсен), бельгийского (Алехински) и голландских художников (Аппель, Корнель, Констант). Экспрессионистские традиции в абстрактном искусстве

продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам Э. — это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-);последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму. Перед угрозой цивилизационного научно-технического прогресса Э. стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше-, инстинкт против разума. Ф. Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях». Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество. Оно характерно и для русского варианта Э. — нео-примитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цвето- формные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М. Бекмана, Г. Гросса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить Э. Нольде и Ж. Руо.

Принципы Э. были характерны и для представителей других видов искусства первой трети XX в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в «Гётеануме» Р. Штайнера, у Г. Пёльцига, Ф. Хёгера, Ле Корбюзье. В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Мейринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Черты Э. органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй пол. XX в. Черты Э. характерны для киноязыка целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка — обостренного динамизма действия, контрастов света — тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т. п.

Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей Э. считается Вагнер, а собственно к Э. относят, прежде всего, «нововенцев» А. Шёнберга (сотрудничавшего с «Синим всадником»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Черты Э. усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн XX в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, исполь-

зование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка Э. были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального абсурда наиболее продвинутыми композиторами второй пол. XX в.

Лит.: Waiden H. Expressionismus — Die Kunstwende. Berlin, 1918; Edschmid K. Lebendiger Expressionismus. W., 1961; Hamann R. Hermand J. Expressinismus. Berlin, 1975; Vogt P. Expressionismus. Köln, 1978; Richard L. Phaidon Encyclopedia of Expressionism. N.Y., 1978; Dube W.-D. Der Expressionismus in Wort und Bild. Stuttgart, 1983; Jähner H. Künstlergruppe Brücke. Berlin, Stuttgart, 1984; Elger D. Expressionismus. Eine deutsche Kunstrevolution. Köln, 1991.

Л.Б.

Энвайронмент (англ. environment — окружение, среда)

Один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В Э. нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся нередко достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на лервом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети XX в. организация эстетизированной среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков (см.: Энвайронментальная эстетика) и др.

Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспо-среды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспо-пространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства), но при удачной организации целостной экспо-среды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь практически возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования в качестве некоего целостного феномена — Э.

Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, минимализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки традиционного станкового произведения искусства в окружающее пространство с целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции, перформансы, хэппенинги — все «продвинутые» арт-практики и арт-проекты отличаются той или иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство — Э.

Собственно Э. обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе (см.: Лэнд-арт) неутилитарные концептуальные пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино- и т.п.) объектов. В результате создает-

ся особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой.

Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Э. может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших Э. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами Э. обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т. п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в Э. В современных Э. активно используются всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей модернистского (см.: Модернизм) в основе своей статического Э. можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А, Кэпроу, Христо, Э. Кинхольца, Р. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн.

В качестве примеров современных постмодернистских динамических Э. можно указать на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997). С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят реципиенты, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизне-ПОСТ-культуры XX столетия, которое включает в себя фрагменты всей культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосо-генный процесс человеческой экзистенции дополняется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбирать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Реципиент в достаточно широком диапазоне волен сам выбирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-пространстве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.

«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И попадаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или эротического содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов); огромное человеческое сердце, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудио-визуальный хаос большой концентрации и антигуманного содержания (ненаписанная история человечества, которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).

Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в Э., то сам Э. последней трети XX в., организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов (см.: Кунеллис) и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания киберпространств виртуальных реальностей, которые начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютерными арт-проектами , все активнее внедряются в ПОСТ-культуру (см.: ПОСТ-) последнего времени. Из реального Э. превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.

Лит.: Sepönmaa Y. The Beauty of Environment: A General Model for Environmental Aesthetics. Denton, Tex., 1993.

В.Б.

Энвайронментальная эстетика (от англ. environment — окружающая среда)

Термин «энвайронмент» многозначен. В этимологическом плане он означает область, окружающую что-либо. В более широком понимании зачастую смешивается с «экологией», комплексом взаимосвязей между каким-либо объектом и его окружением. Большинство значений термина «энвайронмент» находится в этих пределах. Они выражают определенный дуализм объекта и его окружения, личности и среды ее обитания, в какой-то степени связывая их между собой, но оставляя различными и разделенными.

Научные и философские достижения XX в. подвергли это положение сомнению. Релятивизм в физике, квантовая механика, а также философия прагматизма, феноменология, герменевтика отвергают разделение объекта и окружающей его среды. Окружающая среда рассматривается под углом зрения континуальности. На этом основании строится биологическая концепция экосистемы как комплекса функциональных взаимосвязей организма и его окружения. Существует и взгляд на энвайронмент как сферу, объединяющую органические и неорганические объекты; прослеживаются их причинно-следственные связи, пространственные, географические отношения и т.д.

По мере роста эстетической значимости окружающей среды ее определение постепенно трансформировалось. Садово-парковое искусство и ландшафтная архитектура XVIII-XIX вв. существенно повлияли на ее эстетическое осмысление. Уже в XVIII в. дикая местность воспринималась как буколическая, а не устрашающая, ценилась за особое очарование. Расширение эстетического видения окружающей среды в XIX-XX вв. привело к включению в нее архитектуры, интерьера, городского и индустриального ландшафта. Эстетические нормы формировались также под влиянием негативных оценок, ибо значительная часть критики, исходившей от экологистов, носила эстетический характер. Предпринимались попытки обоснования Э. э. с географической, психологической, культурологической точек зрения.

По мере того как восприятие окружающей среды обретало эстетический характер, возникали дискуссии о ее эстетической оценке. По сравнению с философской эстетикой разработка Э. э. затруднена, так как эстетическая оценка окружающей среды предполагает дифференциацию психологических характеристик восприятия: в отличие от восприятия искусства значимо не доминирующее чувство, но вся палитра ощущений. В энвайронментальное восприятие включен познавательный фактор. К нему неприменима модель художественного восприятия, незаинтересованного любования. Прагматистский и феноменологический анализ выявляет особую активность энвайронментальных переживаний. Э. э. отказывается от традиционного разделения воспринимающего и объекта восприятия.

Э. э. рассматривает рукотворные произведения как часть энвайронментального комплекса, в восприятии которого доминируют переживания чувственных качеств в их непосредственной данности. Система эстетических оценок окружающей среды связана с такими факторами, как расстояние, масса, объем, время, движение, цвет, свет, звук, запах, фактура, структура, порядок, значение. Энвайронментальное восприятие задействует все чувства: зрение, осязание, слух, обоняние. В оценке участвуют мышечные и внутренние физиологические ощущения, а также чувство движения. Они способствуют синестезии, формированию пучка восприятий. Э. э. изучает чувственные переживания и рациональные суждения в рамках энвайронментального восприятия.

Переосмысление сущности эстетической оценки влечет за собой изменение традиционного видения окружающей среды. Так, красота сопрягается не только с формальным совершенством объекта, но и с энвайронментальной ситуацией: непосредственностью и глубиной личностного восприятия, его пространственно-временными характеристиками.

Э. э. сочетает теоретический и эмпирический аспекты исследования. Любой эсте-

тический объект рассматривается как часть окружающей среды, обладающая неотделимой от пользы эстетической ценностью.

В оценке архитектуры, ландшафтной архитектуры, дизайна традиционно присутствовал эстетический компонент. Осознание эстетической ценности окружающей среды возникло сравнительно недавно. Э. э. включает в себя оценку энвайронмента и искусства окружающей среды. Изменение природного ландшафта, связанное с ростом урбанизации, обостряет осознание его ценности. Ландшафт рассматривается как целостный феномен, обладающий общественной ценностью, подлежащий охране. То же относится к эстетическим качествам урбанизма. Эстетические ценности учитываются при экономическом планировании обустройства территорий и использования природных ресурсов.

А. Берлеант (США)

Начиная с поп-арта и концептуализма большинство современных арт-практик на имплицитном уровне активно разрабатывают Э.э. применительно к неутилитарным арт-проектам. Всевозможные акции, перформансы, хэппенинги, энвайронменты (см.: Бойс, Кунеллис ), лэнд-арт практически разрабатывают и реализуют новейшие аспекты Э.э., не говоря уже о современном градостроительстве и архитектуре. Здесь средовой подход сегодня является определяющим.

Лит.: Environmental Aesthetics: Theory, Research, and Applications. Ed. J.L. Nasar. Cambridge, N.Y., 1988; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Berleant A. Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawrence, Kans., 1997.

Эрнст (Ernst) Макс (1891-1976)

Немецкий художник, половину жизни проживший во Франции и 12 лет в Америке, один из видных представителей сюрреализма в живописи. Несколько лет (1909-11) изучал в Бонне философию и в это же время начал приобщаться к живописи. Наибольшее влияние на него оказали метафизическая живопись Дж. Кирико и экстравагантные поиски дадаистов (см.: Дада). Его первые работы возникали под их сильным воздействием. В 1922 г. Э. окончательно переселяется в Париж, где сразу попадает в эпицентр сюрреалистического движения и начинает создавать только сюрреалистические работы в живописи и графике. Метод творческого автоматизма, применявшийся сюрреалистами, прежде всего, в поэзии, он переносит в свою графику, используя для этого технику фроттажа (натирания). Лист бумаги кладется на какую-то слаборельефную поверхность (древесный срез, ткань и т.п.) и натирается карандашом. На бумаге как бы самопроизвольно проявляется рисунок структуры подложенного под нее предмета, часто имеющий причудливые фантастические формы, узоры, сочетания белого и черного. Таким образом соблюдается один из главных принципов сюрреализма — спонтанного, случайного, бессознательного творчества без участия контролирующего разума. В дальнейшем практику фроттажа и особенно получаемые с его помощью формальные структуры Э. активно использовал и в своих живописных полотнах.

Кроме того, он применял и приемы коллажа, нередко используя для этого вырезки из старинных книг и журналов. Неисчерпаемым источником его форм была природа. Особенно внимательно изучал он растительный мир, насекомых, строение клеток под микроскопом, причудливые образования кораллов, водоросли, структуры кристаллов. Весь этот визуальный опыт, переработанный его изощренной фантазией, переплавлялся в причудливые фантастические, часто абсурдные пластические образы, наполнявшие мир его сюрреалистических по духу картин, графики, коллажных романов. Трансформированная фигура (или ее фрагменты) человека занимала в этом мире далеко не последнее место, превращаясь часто в какие-то антропоморфные фантомы иных миров (одному из них Э. даже дал имя: «частный фантом» Лоплоп).

В начале 40-х гг. он написал целую серию особенно характерных для него картин, в которых с помощью кораллоподобных форм создал уникальные, ни на что не похожие органические миры, некоторые из которых наполнены странными существами, особого пантеистического звучания («Европа после

дождя», 1940-42; «День и ночь», 1941-42; «Vox Angelica», 1943; «Глаз молчания», 1943-44; «Искушение св. Антония», 1945, и др.). В ряде работ Э., как и большинства сюрреалистов, сделан сильный акцент на эротическом начале, разлитом в природе, точнее — в его особых сюрреалистических мирах. Увлечение фрейдизмом, программное для сюрреализма, способствовало сознательно-внесознательному наполнению работ Э., как и других сюрреалистов, сексуально-эротическими пластическими символами и эротическим духом. Это относится не только к работам, в которых в том или ином виде присутствует обнаженное женское тело или его фрагменты, но иногда и к почти абстрактным композициям.

Лит.: Russell J. Max Ernst: Life and Work. N.Y., 1967; Spies W. Max Ernst: Loplop, the Artist in the Third Person. N.Y., 1983; Bischoff U. Max Ernst. 1891-1976. Jenseits der Malerei. Köln, 1993.

Л. Б.

Эротическое

Понятие, обозначающее переживания и фантазии, связанные с сексуально-чувственной областью жизни человека. Мировое эротическое искусство образует весьма значительный сектор мировой культуры, игнорирование которого неизмеримо бы оскопило и упростило наши представления о человеке. Исторический опыт претворения эротической темы в искусстве проливает свет на относительность «дозволенного» и «недозволенного» в поведении человека, на подвижность критериев в разведении его потребностей на «истинные» и «неистинные». Присутствующее во всех культурах и цивилизациях, Э. искусство демонстрирует чувственную пластичность человека в истории, способно раскрывать сложную психологическую мотивацию его поведения.

По мере развития европейской культуры эротическое переживание постепенно обособляется как самостоятельная область, не сводящаяся целиком ни к любовному чувству, ни к физиологической стороне сексуального общения. Возникновение самостоятельного эротического воображения отличает психику относительно независимой индивидуальности; этот процесс заявляет о себе в период раннего Возрождения. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне психологическими потребностями, сколько внешними факторами: особенностями языческой мифологии, господствующими христианскими догматами, устойчивыми формами бытового уклада и социальной жизни.

Синкретический характер античного эроса делал восприятие Э. скорее ритуализированным, чем индивидуально-неповторимым: в его корнях еще очень мало психологического фермента. Сегодня, с большой исторической дистанции гораздо легче выявить сакральные, этические, познавательные функции античного эроса, нежели уловить невидимые связи между его эстетическим профилем и внутренними потребностями личности. Исключение, пожалуй, составляет античная лирика, по самой своей природе ориентированная на интимно-личностное, сокровенное.

Эволюция Э. переживаний испытала на себе воздействие глобальных тенденций, присущих античной культуре в целом. Так, если, например, в изобразительном и прикладном искусстве классической Греции эротические сюжеты отмечены особой эмоциональностью и нежностью, то в эпоху эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент.

Так, уже на рубеже новой эры заявляет о себе серьезная проблема, надолго укрепившая сомнения относительно возможностей художественного воспроизведения Э. — проблема соотношения эротики и порнографии. Как отмечается в британской Энциклопедии мирового искусства, «проблема критерия, отделяющего физиологические проявления сексуальности от их художественно-эротических форм, долгое время оставалась краеугольным камнем бесчисленных споров в мировой культуре». В научной литературе и по сей день существует разноголосица мнений на этот счет. Так, в частности, американский исследователь Кен Байнес, обобщив большой фактический материал, пред-

ложил несколько критериев различения художественной эротики и порнографии. В первой, по его мнению, всегда присутствует индивидуальность, придающая произведению гуманистический пафос, в тo время как деградация художественного начала в порнографии проявляется в том, что она безлична. Во-вторых, восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография всегда рассчитана на сугубо приватный характер.

И тем не менее раз и навсегда установленных критериев здесь быть не может, ведь участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многоплановым: на разных этапах культуры имелось достаточно обильное число произведений, представляющих Э. формы человеческого поведения как особый дар, воспевающих красоту очеловеченной сексуальности самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу. Художественные произведения, таким образом, всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения, с другой стороны, выступали важным компонентом в создании особой эмоциональной среды, которая дарила человеку ощущение полной реализации жизненных сил, чувственно компенсировала заземленность повседневного существования.

Сегодняшние исследователи сходятся в том, что эротика — это специфическое качество, присущее только человеческой сексуальности, у животных эротика отсутствует. Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом, необходимо развитое эстетическое чутье, умение осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, то есть привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость. Да и в самом человеческом обществе эротика как творческий, игровой уровень сексуального поведения, не сводящийся только к функциональности, возникает не сразу, есть результат развитой индивидуальной психики и самосознания.

По мере обогащения и усложнения психики человека отношения полов осознанно и неосознанно переносились на все стороны окружающего его мира; многие продукты человеческой деятельности оказывались пропитаны Э. ферментом. Последний явно или неявно проявлял себя в костюме, в интерьере жилища, в формах общения, этикете и т. п. Все эти повседневные проявления несли в себе общепонятную символику, выраженный эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную технику, регулирующую отношения полов, формирующих особый стиль жизни.

Наблюдения над претворением художественно-эротического в разных эпохах и культурах позволяют прийти к идее о том, что живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу, мюзик-холлы, ночные клубы, соревнования танцоров, позирование атлетов.

Особо важным является следующее обстоятельство: чем большую биографию набирало Э. искусство, чем теснее становились взаимодействия между разными цивилизациями, тем меньшее влияние на Э. переживание оказывал официальный «культурный код», закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. В XIX и особенно XX в. разные модусы чувственности не столько сменяют друг друга, сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также не стремится к канонизированной трактовке Э. тем, а демонстрирует в различных художественных течениях всю противоречивую мозаику действия Э. переживания.

Новая эмоционально-культурная среда, в которую оказался помещен человек, также повлияла на изменение форм его чувственности и сексуального поведения. Об этом красноречиво свидетельствует всеохватный анализ поисков жизненного смысла, который мы находим в произведениях таких классиков XX в. как М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе, Гарсиа Маркес, X. Кортасар, Ж. Амаду, Л. Висконти, П. Пазолини и мн. др. Об этом же говорит специальное внимание, проявляемое к эротической проблематике крупнейшими мыслителями нашего столетия — Г. Марку-

зе («Эрос и цивилизация», 1956), П. Сорокиным («Разумный сексуальный порядок», 1961), М. Фуко («История сексуальности», 1976) и др.

Художественно-эротическое, таким образом, никогда не выполняло в истории культуры одной, раз установленной функции, а всегда являлось разными гранями. От простого любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей поведения, затем шел дальше, раскрывая значение инстинктивного и бессознательного в сложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением задач одна художественная оптика сменялась другой, не оставляя после себя никакой вечной нормы. Многочисленные современные исследования отличает взгляд на Э. искусство как органичный и захватывающий способ избежать автоматизма существования, противостоять рационализму «здравого смысла», погружаясь в очищающее пространство влечения.

Лит.: Кон И. С. Вкус запретного плода. М, 1991; Кривцун О. А. Психологические корни эротического искусства // Психологический журнал, 1992, № 1; его же. Эволюция художественных форм. М, 1992; Лосев А. Ф. Эрос у Платона // Вопросы философии, 1988, № 3; Новополин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе. СПб, 1908; Русский эрос. М, 1991; CabanneP. Psychologie de L'art erotique. P, 1965; Eros in Antiquity. N. Y, 1978; Eroticism in Russian Art. L., 1976; Melville R. Erotic art of the West. N. Y., 1973; Sex and Erotica // Encyclopedia of World Art. L., 1966. V. XII; Walters M. The nude male. A new perspective. L., 1978; Webb P. The Erotic Arts. L., 1976.

О. Кривцун

Эстетизм

В широком смысле это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею — смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни.

Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре Э. сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г. Флобер, братья Гонкур. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого столетия. Наиболее яркие представители: У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. К началу Первой мировой войны Э. был вытеснен на задний план потоком авангарда. Э. не был исключительно художественным течением, он создал собственную эстетическую концепцию и своеобразную этику. Э., так же как и символизм, был неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии.

Для искусства Э. характерны изящество и ирония, пристрастие к манерности и стилизации. Примерами здесь могут служить драматургия и проза О. Уайльда, рисунки О. Бердсли, графика и живопись русских художников «Мира искусств