И ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОНЯТИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Аномалии языковые и речевые –один из механизмов обэриутского текстопорождения, цель которых – преодолеть нормативное словоупотребление, очистить слово от его «литературной шелухи», уловить и зафиксировать в тексте текучую и неуловимую реальность при помощи ограниченных возможностей языка, освободив слово от всех ранее установленных связей с другими словами путем разрушения законов согласования и управления («и вот я в дверь стучу кулак», «то думал он в платочек, то не думал»), нарушения норм сочетаемости слов («там борзое солнце греет»), семантической избыточности или недостаточности («самонаблюдения над стеной», «четыре ночи спал, обнявшись»), деконструкции категорий рода, числа, лица («облак дыма», «мысли бродит веселей») и т.д.

Архетипы советской культуры – понятие, обоснованное Х.Гюнтером, утверждавшим, что процесс становления соцреалистического канона есть процесс актуализации определенных архетипов. Гюнтер выделяет четыре архетипа: героя, врага, мудрого отца и матери.

Биокосмисты – одна из локальных группировок 20-х гг. (А.Святогор, П.Иваницкий), ставящая перед собой задачу создания нового мирозданческого, биокосмического языка, состоящего из биокосмических междометий, который станет общим для всей земли и всего космоса.

«Болезнь сказа» (К.Федин) – развитие в 20-х гг. ХХ века на фоне необычайной популярности и бурного расцвета сказа других его модификаций. Один из вариантов состоит в том, что повествование утрачивает связь с конкретныи рассказчиком, с социально конкретными формами речи, объединяя разностильные и противоречивые элементы, в практической речи несовместимые, их синтез делает рассказчика неопределенным, а в тексте комбинируются конструкции различных книжных жанров, сказово-диалектные элементы, фольклорные средства (пример этого искусственного воссоздания выразительной речевой манеры из разнородных лексических фрагментов – сказ раннего Леонова): «За Нюньюнгом в морской глубине летними ночами незаходимого солнца пожар стоит… Еще растет там брусничка, клюквина сестричка, матушке морошке сноха…». Другой путь эволюции сказа связан с дифференциацией его составных частей, на основе которых возникают самостоятельные типы повествования (например, передача чужой точки зрения через несобственно-прямую речь, когда исчезает характерная для сказа ситуация речи и персонаж, чья точка зрения моделируется, не является рассказчиком (сказ Л.Сейфуллиной). Мутацией сказа можно считать и разнообразные стилизации 20-х гг. (преимущественно фольклорные), когда установка делается на воссоздание не чужой точки зрения, а на чужой стиль (сказ Б.Лавренева в «Полынь-траве», ориентированный на «Слово о полку Игореве»): «На Маныч-реке не снопы стелют – головы, молотят стальными цепами, на току кладут жизни, веют души от тел. Кровью покрыты берега Маныч-реки, не зерном засеяны, засеяны костями ратей…». Наконец, активно развивается форма повествования, в организации которой не играет решающей роли ни чужое, ни устное слово, но которая имитирует отдельные черты сказа, а именно особый сказовый тон, единственный признак, роднящий это одноголосое «сказовое повествование со сказом – инверсированный порядок слов (сказ Вс.Иванова или А.Неверова): «Идет она березняком, боярышником – кажется, что запах его за платье цепляется, в волос лезет… Цепляются мысли за дорогу, как чертополох за колеса. Идет Аксинья, под кусты склоняется…». Все эти формы – не сказ в собственном смясле слова, а разные его мутации, разные степени удаления от сказа.

«Внутренний реализм» –понятие, утверждаемое критиками группы «Перевал» и противопоставляемое реализму внешнему, иллюстративному. Подлинный художник должен брать в качестве материала не просто изученный кусок действительности, а органически спаянный с его личностью, внутренне им прожитый во всех интимнейших его проявлениях

ВОКП – Всероссийское общество крестьянских писателей (А.Дорогойченко, П.Замойский, М.Карпов и др.). Кружки крестьянских писателей зародились еще в дореволюционное время (Суриковский литературно-музыкальный кружок писателей из народа после смерти Сурикова в 1880г.). На базе этого кружка 9 мая 1921 года состоялась конференция крестьянских писателей, был создан Всероссийский союз крестьянских писателей (председатель – Г.Деев-Хомяковский). К членам группы предъявлялось требование лично входить в общение с деревенской массой. В 1925 году союз переименован в ВОКП. Творчество представителей ВОКП основывалось на соединении пролетарской идеологии и крестьянских образов, активно-трудовом восприятии природы и жизни; всестороннем изображение жизни крестьянской массы; особо оговаривались условия членства в ВОКП: лица, не занимающиеся физическим трудом, в союз приняты быть не могут.

«Выжимки спецовства» – чисто конструктивистский способ «специализации текста», соблюдение норм особой литературно-технологической культурности (И.Сельвинский по этому поводу писал так: «Ведь лучше плетня резная ограда и выше раешника звонкий сонет»), когда большое значение придается профессионализации собственного стихотворчества. Особенно это очевидно по отношению к Сельвинскому, который в своей работе «Студия стиха» (правда, уже в 1962 году) разрабатывал «тактометрическую» теорию стиха, стремясь отрефлексировать свои прежние эксперименты. У Сельвинского мы видим версификационное разнообразие поистине энциклопедического типа: от традиционного четырехстопного ямба до верлибра и тактовика, причем выбор того или иного типа стиха зависел не от прихоти автора, а от художественных особенностей произведения

Галатея – метафорический образ, используемый критиками группы «Перевал» для иллюстрации своих творческих принципов, в первую очередь идеи органичности творчества. Перевальцы объявили формулой художественного процесса стихотворение Е.Баратынского «Скульптор», где, по их мнению, используется перевальская терминология: «прозрел в камне нимфу» -- совпадение интенции и материала, скульптор снимает кору за корой, пока не упадет последний покров (идея открытия художником первоначальной свежести мира), ответный взор Галатеи – эмоциональная отзывчивость материала. Галатея – это символ внутреннего зрения художника, способного прозреть в реальности ее художественный потенциал.

Грузофикация – введенное теоретиком конструктивизма К.Зелинским понятие как центральная характеристика современной ему культуры. Конструктивизм привычка подходить ко всем вопросам жизни с переустроительной и строительной точки зрения и есть порождение грузофикации, каковая вкратце сводится к следующему. Это выражение извечно присущей человеку организационно-технической потребности в истончении, дематерилизации вещественных производственных средств за счет увеличения их функциональной нагрузки. Грузофикация таким образом есть взваливание на все истончающиеся материальные упоры все большего функционального веса (иначе говоря, если стул может стоять на трех ножках, ему незачем иметь четыре, но на оставшиеся три падет повышенная нагрузка). Таким образом, конструктивисты стремились передать черты современной конструктивной эпохи искусству (экономия в расходовании материала, целеустремленность, динамизм). «Конструктивизм, превращенный в искусство, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т.е. в целом конструктивизм есть мотивированное искусство», «Конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения» – говорилось в их манифестах.

Дискуссия о языке – дискуссия 1934 года, сыгравшая значительную роль в утверждении монистической концепции советской литературы. Инициатором дискуссии выступил Горький, опубликовав в «Литературной газете» «Открытое письмо А.Серафимовичу», где утверждалась невозможность использования в литературе «местных речений», т.е. просторечных диалектных слов, неспособных изобразить героику и романтизм советской действительности. Результат дискуссии – изгнание из литературы всех стилистически маркированных типов повествования (прежде всего сказа и орнаментальной прозы) и канонизация нейтрального стиля – социально стерильного, лишенного ориентации на речь какого-либо социума, прозрачного и ясного, без двуплановости и сложных грамматических структур, поскольку цель языка в соцреализме – не исследование реальности, а программирование идеальной общественной модели.

Дискуссия о формализме– «последний акт» в утверждении монистической концепции советской литературы. Развернулась в 1936 году, объектом критики явилась не столько формалистская литературоведческая концепция, сколько элементы любой поэтики, отличной от жизнеподобной. Формализм отождествлялся с «формалистским кривляньем», непонятным, затрудненным для восприятия, а значит, антидемократическим и враждебным искусством, которому противопоставлялось «правдивое, простое, прекрасное и доступное» искусство соцреализма.

Имажинизм – одна из литературных группировок 20-х гг. Возникла в 1918 году (С.Есенин, А.Мариенгоф, В.Шершеневич, Р.Ивнев, И.Грузинов, А.Кусиков, М.Ройзман, Н.Эрдман). В «Декларации» – манифесте имажинизма постулировалось, что имажинизм возник для борьбы с футуризмом. На самом же деле у них много общего – чисто формального новаторства, но если для футуристов было главным «самоценное слово», то имажинисты выдвигали на первый план «самоцельный образ» – необычные словосочетания, возникающие за счет обновления стершегося образа слова. Упор на формальную сторону неизбежно привел имажинистов к выступлению против грамматики. Один из разделов статьи Шершеневича – «Ломать грамматику»: призывы «разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической согласованности», потому что образ всячески борется с грамматикой. Шершеневич выступал против глаголов и предлогов, за симбиоз прилагательное – существительное, за наречие при существительном (а не при глаголе и прилагательном), за несинтаксические формы. Это было «левее» футуристов, которые только расшатали синтаксис, уничтожив знаки препинания. В 1924 году С.Есенин и С.Грузинов объявили группу распущенной.

Инфляция прозы – рационализация стихотворного пространства у конструктивистов, проявляющаяся во введении в поэтический текст прозаических фрагментов, технических примечаний и даже цифр: «Телеграмма пришла в 2.40. ночи», «в 20-м часу», «в составе 1-й, 6-й и 13-й групп», «набил 148 штук», «тайфун 20-34». Порой то или иное стихотворение Сельвинского начинает напоминать деловую бумагу, циркуляр с указаниями на то, чему следует уделить наибольшее внимание:

Литера А. Из районов клана

Пропущенная через «грохот» и «пар»,

В марте тряпка франко-бипланом

Входит под крышу в Северный парк,

«В». Номенклатура: холщевка-прима

Непрелая – горелая, без перьев и ржи.

Примечанье 1-е: процент на примесь.

Примечанье 2-е: допускается жир.

Исторический роман– один из основных жанров советской литературы (А.Толстой «Петр Первый», В.Язвицкий «Иван III – государь всея Руси», В.Ян «Чингиз-хан», Артем Веселый «Гуляй, Волга!», Д.Петров-Бирюк «Дикое поле» и т.д.). Советский исторический роман оказывается особым «зеркалом» сталинской эпохи и призван решить ее основные проблемы: личной власти, экономического скачка, укрепления государственности, борьбы с внутренними и внешними врагами. Эта проблематика и обуславливает набор сюжетов «занимательной истории»: Петр Первый представляет аналог большевистской индустриализации, борьбы с изменой и внедряет мысль о прогрессивности централизованного государства, Иван Грозный тоже являет собой параллель сталинской эпохе (опричнина – культ личности и массовый террор), полководцы и военачальники (Александр Невский, Дмитрий Донской, А.Суворов, М.Кутузов и др.) призваны демонстрировать национальную мощь, а восставшие казаки и крестьяне (Булавин, Болотников, Разин, Пугачев) показывали историческую невозможность победы тех, кто не имеет организованного политического авангарда – партии. По словам Е.Добренко, «это был роман государства с историей, естественная попытка приручить прошлое… и примирить историзм с партийностью».

Конструктивизм (ЛЦК) – Литературный центр конструктивистов, берущий свои истоки в своеобразном тройственном союзе Ильи Сельвинского Корнелия Зелинского и Алексея Николаевича Чичерина, который оформился в начале 20-х годов, а в 1924 году ознаменовал свое существование выходом в свет коллективного сборника « Мена всех». В дальнейшем в ЛЦК помимо лидера группы Сельвинского и ее ведущего теоретика Зелинского входили Вера Инбер В. Луговской Э. Багрицкий Н. Адуев Б. Агапов Дир Туманный (Н. Панов), А. Квятковский И. Аксенов Е. Габрилович Г. Гаузнер. Процесс теоретического осмысления групповой идеологии и поэтики обрел более или менее зримые очертания к 1925 году, когда был опубликован сборник «Госплан литературы», а в своих классических и завершенных формах предстал на суд читателей в 1929-м году в итоговом конструктивистском альманахе «Бизнес». Советский литературный конструктивизм поставил во главу угла проблему организации и смысла. Это соответствовало рационалистическому пафосу эпохи, явившемуся ответом на глубокий структурный и организационный кризис, порожденный мировой войной. Конструктивизм возник и как ответ на технологическую революцию 20-х годов с требованием американизации всех форм жизни, их рационалистической проработки под знаком достижения максимальной целесообразности и комфорта. См. также принцип грузофикации, локальный прием, «выжимки спецовства», инфляция прозы.

Космист – одна из локальных группировок 20-х годов (И.Садофьев, А.Крайский), члены которой ставили задачей претворить в образы величие и беспредельную мощь пролетарской революции и создавали многочисленные образы космической республики. Черты космизма свойственны также поэтам «Кузницы»: «Нашей планете найдем мы иной ослепительный путь» (В.Кириллов), «Звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну, «Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы мировой» (М.Герасимов).

Красная новь –литературно-художественный и научно-публицистический журнал, выходил в Москве с 1921 г. под редакцией А.К.Воронского; вокруг журнала группировались критики объединения «Перевал».

«Кузница» – одна из группировок 20-х гг. (М.Герасимов, Г.Санников, Ляшко, С.Родов, В.Казин, Садофьев). Вышла в 1920 году из Пролеткульта, а впоследствии преобразовалась в РАПП. Члены «Кузницы» выступали за создание общества пролетарских писателей-профессионалов (в отличие от массовости и самодеятельности писателей-рабочих Пролеткульта): необходимо сознательное преобразование хаоса жизни в трудовую стихию, поскольку настоящая пролетарская литература начинается там, где кончается бессознательное отношение пролетариата к миру, пролетарий – железный мессия. Отличительная черта поэтики «кузнецов» – производственная образность, главное – понять, что все достигается трудом, лишь через труд будет достигнут идеал, явления природы надо уподоблять трудовым процессам: «луна, соловьиные трели, звезды, солнце, кукушка – все намекает пролетарским писателям на трудовые образы». Каменщик В.Казина, идущий на заре по лесам создаваемого им дома, увидел, как утро возносило свой кирпич – солнце. У того же Казина вечер и звезды – пчеловод и пчелы. М.Герасимов зовет солнце строгать поля и крыши. У Г.Санникова падающие на наковальню молотки кукуют, от выкатившегося солнца в стога вонзаются вилы, крик гудка напоминает крик утреннего петуха. Пролетарская литература насыщена трудовыми процессами не только по смыслу, но и по ритму. Одной из основных стала «металлическая тема»: пролетарские писатели проникают в душу металлов, в их интимный мир и характер («Стихи о железе», «Купель чугуна» М.Герасимова). Важный признак литературы «Кузницы» – коллективизм и планетарность, какова бы ни была смысловая тема произведения писателя-рабочего – степь, лес, поле, песня, завод, любовь – в основе ее лежит тревога, боль или радость за коллектив завода, города, страны, всего мира, за переживаниями отдельной личности – коллектив, »мы» вытесняет «я». Поэзия – это практика пролетариата, художник – медиум своего класса.

«Левый фронт» –одна из группировок 20-х гг., в которую трансформировался футуризм после революции (В.Маяковский, А.Каменский, Д.Бурлюк, А.Крученых, футуристы-производственники О.Брик и Б.Арватов, художники-конструктивисты Родченко и Лавинский, дальневосточные футуристы, Н.Чужак, Н.Асеев, С.Третьяков). В январе 1923 года Маяковский просит ЦК РКП(б) разрешить издание журнала ЛЕФ. Цель: пересмотреть идеологию и практику левого искусства, бороться с декадентством, формализмом и натурализмом «за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ». Первый номер ЛЕФа вышел в марте 1923 года. Он открывался декларацией «За что борется ЛЕФ?»: «Октябрь очистил футуризм, и он стал ЛЕФом, мы дали первые вещи искусства новой эпохи: Татлин – памятник 3 интернационалу, Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф», «Стенька Разин» Каменского,.. надо собрать воедино все левые силы, будем агитировать массы и подтверждать идеи деятельным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации». Лефовцы выдвинули теорию производственного искусства и искусства-жизнестроения. Они считали, что познавать жизнь через искусство невозможно, так как оно искажает, а не отражает жизнь, поэтому надо растворить искусство в жизни, в революционной современности. Это приводило к утилитарному пониманию искусства: главное – не культурные ценности, а производство утилитарных материальных благ. На первый план выдвигается литературный факт (В.Маяковский «Лучший стих»). По мысли теоретиков ЛЕФа на первый план в жанровой системе должны выйти очерк, фельетон, агитстих, репортаж и т.д., в живописи – фотография, фотомонтаж (О.Брик: «Интерес к делу у нас основной, а интерес к человеку – производный»). В начале 1925 года начались разногласия внутри ЛЕФа, Маяковский отстаивал группу как свободный творческий союз-содружество, а Н.Чужак хотел превратить ЛЕФ в строго замкнутую группу, где все регламентировано. С 1927 года стал выходить журнал «Новый ЛЕФ» (отв. ред. Маяковский»). Основные положения: отрицание искусства крупных эпических форм, художественного вымысла и проповедь литературы факта. Летом 1929 г. Маяковский организует РЕФ – Революционный фронт искусства (Н.Асеев, О.Брик, С.Кирсанов, Л.Кассиль, А.Родченко, В.Инбер). В 1930 г. происходит слияние группировки с РАПП.

Лейтмотивность – конструктивный принцип построения орнаментального текста. Лейтмотивы – словесно-образные обороты, проходящие через все произведение, изменяясь и вступая друг с другом в определенные сочетания. Разнообразие взаимодействий варьируется в пределах между трансформационными или простыми повторами одной мотивной единицы и сложным плетением орнамента из множества мотивов. Так, в рассказе Вс.Иванова «Дите» основой мотивики оказывается трансформация одного элемента: «Монголия – зверь дикий и нерадостный». Архитектоника «Голого года» Б.Пильняка, напротив, представляет собой замысловатую систему

Локальный прием – самый важный прием, реализующим конструктивистский принцип «грузофикации», означает жесткое подчинение всех изобразительных средств стиха взятой теме, сосредоточение тропов вокруг темы, в области связанной с ней представлений. Локальный прием – это фирменный знак поэтики ЛЦК, стремление к сквозной организации текста, к его абсолютной мотивированности, к исключению из текста всего случайного, частного, всего, что не детерминировано темой произведения. Так, в поэме И.Сельвинского «Рысь» все тропы строятся в соответствии с «животными» или «охотничьими» аналогиями: «клыки луны». В стихотворении Б.Агапова о канцелярии все тропы берутся из канцелярского быта: «брови, как подпись директора треста». В «Поэме о Китае» В.Инбер метафора «льет луна золотой лак» вызывает ассоциацию с некоторыми формами национального китайского прикладного искусства (лаковая роспись). В стихотворении И.Сельвинского «Охота на тигра», где охотники хотят убить тигра из винтовки, возникает ряд «оружейных» тропов: «пороховой тигриный запах», «он шел по склону военным шагом», «целился пятизарядной лапой».

Массовая песня – один из основных жанров в литературе 30-40 гг. Советская песня – это бессюжетный текст лирического склада, где практически отсутствует эпическое начало, а вместо действия и действующих персонажей доминирует описание эмоционально насыщенных картин Родины. Субъект массовой песни – некое лирическое «мы», определяемое как «содружество сердец». За неимением организующего сюжета массовая песня обладает калейдоскопической структурой, в которой разные мифические шифры связываются в одно целое. В качестве шифров выступают такие топосы, как Родина, Москва, граница, дорога, враг, молодость, сердце, счастье, смех, таким образом, песня оказывается концентратом советской мифологии. Эмоциональная насыщенность песни проявляется в изобилии устойчивых эпитетов (родной, милый, широкий, веселый, вольный и др.).

Милитарный дискурс – понятие, обоснованное Е.Добренко применительно ко всему корпусу текстов, возникших во время Великой Отечественной войны.

Мифическое мышление – один из важнейших конструктивных признаков орнаментальной прозы, которая благодаря своей поэтичности предстает как структурный образ мифа. Изоморфность поэтического и мифического мышления проявляется в общей тенденции к нарушению закона немотивированности знака, и орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур. Орнаментализм с мифическим мышлением создает мир, где господствует архаический, циклический, парадигматический порядок, а персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, а имитируют и повторяют мифические образцы.

«Молодая гвардия» – одна из группировок 20-х гг., возникшая в конце 1922 года и неотделимая от одноименного журнала (А.Веселый, А.Безыменский, А.Платонов, А.Жаров, М.Светлов, А.Фадеев, Ю.Либединский). Группа не ставила задачи разработки теоретических проблем развития пролетарской литературы, но содействовала консолидации революционных сил. В декларации «Всем комсомольским поэтам и писателям» «Молодая гвардия» призывала к совместной работе, товарищеской помощи, связи с рабоче-крестьянским юношеством.

Моцартианства лозунг – одно из важнейших положений эстетики группы «Перевал», определявшей Моцарта и Сальери как два противоположных типа взаимодействия искусства с действительностью. Моцарт для перевальцев – символ художника с глубинными, органическими связями с миром, а Сальери – символ рационального мышления, механистического и раздробленного творчества.

Нейтральное письмо (термин В.Ерофеева) – магистральный принцип построения дискурса в прозе Леонида Добычина, который проявляется в том, что автор выстраивает модель мира, основанную на равнозначности, равноценности всех элементов, лишенную иерархии, центра. Нейтральность проявляется в деперсонализации автора и героев, «нулевой оценочности», принципиального отказа от отбора и сортировки элементов (принцип нонселекции), языковой редукции.

Нейтральный стиль – см. дискуссия о языке.

Неомифологический роман – Наиболее показателен анализ в аспекте мифологической семантики романа Е.Замятина «Мы», включающий в себя два направления. Одно из них рассматривает мифологические мотивы в романе как самостоятельные компоненты сюжета (например, реализацию в тексте мифологем спасения – грехопадения – искупления и совмещение героями нескольких мифологических амплуа: Д-503 – Адама и Христа, I-330 – Евы, Мефистофеля и Христа, Благодетель – Бога-отца и Искусителя, Дьявола). Другое основано на рассмотрении романа как мифа о духовном состоянии человека ХХ века (например, исследование К.Коллинзом романа «Мы» при помощи категорий философской системы Юнга как несостоявшейся попытки индивидуализации героя, когда все персонажи уподобляются архетипам, представляющим различные стороны психики главного героя и вступающим в конфликт, в результате которого истинная сущность терпит поражение).

Ничевоки – одно из локальных объединений 20-х гг., с деятельностью которых ассоциируется обычно несколько анекдотов (писали только нецензурными словами, вообще ничего не писали) и сопоставление их с западными дадаистами. Глава группы – Рюрик Рок, утверждавший в декларации, что «ничевочество – единственный путь, который приведет к желанной цели: в ничего». В 1920 году в московском издательстве «Хобо» был издан первый сборник ничевоков «Вам», который потом окажется аннулированным и объявленным сборником 00.

Новелла— малый прозаический жанр, отличающийся динамичным, стремительно и часто парадоксально развивающимся сюжетом, композиционной выверенностью, строгостью формы. В центре сюжета новеллы, как правило, одно событие — неординарная ситуация, игра случая, неожиданный поворот в судьбе героя. Изображение событий преобладает над изображением характеров, мотивировка действия часто бывает парадоксальной, жесткие причинно-следственные связи уступают место случайным совпадениям. В 20-е гг. новелла стала одним из приоритетных жанров для представителей группы «Серапионовы братья», настаивающих на занимательности произведения и придающих особое значение умению писателей строить сюжет. Л.Лунц призывал к фабульному динамизму, противостоящему бытописанию и статическому психологизму («Мы полагаем, что Гофман и Стивенсон равны Толстому и Бальзаку»). Новелла – излюбленный жанр С.Кржижановского, она позволяет «выиграть во времени, не проиграв в реальности» («У секундной стрелки раздергались нервы, она попросила минутную заменить ее, у минутной раздергались нервы, она попросила встать на место секундной часовую. В результате: новелла»).

Образ – центральная категория эстетики имажинизма. «Самоцельный образ» объявлялся представителями группы основой творчества: «Единственным законом искусства… является выявление жизни через образ и ритмику образов», - утверждал В.Шершеневич в имажинистском манифесте «2х2=5». Поэтический образ полагался имажинистами первоосновой мира. Имажинисты провозглашали «рождение слова, речи и языка из чрева образа» (А.Мариенгоф). Образы в стихотворении должны быть равноправны и самодостаточны, и купирование одного или нескольких ничего не меняет в структуре текста. Образ подчиняет себе содержание, ритм, любой эксперимент уместен, если только он направлен на конструирование или отделку образа («Тема, содержание – эта слепая кишка искусства – не должны выпирать, как грыжа, из произведений», - утверждалось в «Декларации»). Теоретики имажинизма предлагали различные классификации образов: так, Есенин в статье «Ключи Марии» выделяет образ заставочный – от плоти, корабельный – от духа и ангелический – от разума, а в «Почти декларации» приводится «краткая программа развития и культуры образа»: «а) Слово. Зерно его – образ. Зачаточный. б) Сравнение. в) Метафора. г) Метафорическая цепь (образ третьей величины). д) Сумма лирических переживаний, то есть характер – образ человека… е) И, наконец, композиция характеров – образ эпохи…»

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 г. до начала 1930-х гг., куда входили К.Вагинов, А.Введенский, Д.Хармс, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Ю.Владимиров, Н.Олейников и др. Утверждая в качестве названия своего объединения «реальное искусство», обэриуты противопоставляли его реализму, воспринимаемому как нечто искусственное и условное. Цель обэриутов – очистить, освободить мир от навязанных ему извне искусственных связей, воспринять его как сумму независимых друг от друга элементов. См. также цисфинитная логика, пятое значение, релятивность, аномалии языковые и речевые, поэтика ошибки.

«Октябрь» – одна из группировок 20-х гг., отмежевалась от «Кузницы» в 1922 году, а впоследствии «растворилась» в МАПП (Московской ассоциации пролетарских писателей). Помимо бывших «кузнецов», в состав группы вошли комсомольские поэты А.Безыменский, С.Родов, А.Жаров и писатели «вне групп» (Ю.Либединский, Г.Лелевич и др.). Группировка ставила перед собой задачи строительства классовой культуры, утверждая, что в основу творчества необходимо положить революционно-марксистское миропонимание, творческий материал – современная действительность, жизнь и борьба пролетариата. В 1923 году группа преобразована в МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей) и начинает выходить журнал «На посту» – теоретический орган МАПП. Напостовцы грубо выступали против писателей-попутчиков, против классического реакционного наследия, отстаивали единое партийное руководство всем литературным делом и считая необходимым перенести методы военного коммунизма в область литературы и искусства, санкционировать такие формы работы с писателями, как политический нажим, декретирование, выращивать пролетарских писателей лабораторным, студийным путем. В 1924 году платформа «Октября» и МАПП принята как идеологическая платформа ВАПП (Всероссийской ассоциации пролетарских писателей). В 1925 году после резолюции ЦК «О политике партии в области художественной литературы», направленной против напостовского отождествления литературы и политики, их тона литературной команды в критике, за тактичное отношение к крестьянским писателям и «попутчикам», происходит раскол напостовства (большинство против левого меньшинства – С.Родова, Г.Лелевича, И.Вардина). В 1926году «На посту» закрыт и начинает издаваться журнал «На литературном посту» под редакцией Л.Авербаха, Б.Волина, Ю.Либединского, Ф.Раскольникова. В 1928 году на первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей создается Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) с правлением: А.Серафимович, А.Фадеев, Ю.Либединский, Л.Авербах и т.д. Основные задачи РАПП: выработка пролетарского литературного метода и создание школы пролетарской литературы, укрепление марксистко-ленинского подхода к вопросам искусства, популяризация произведений путем организации лекций, диспутов, бесед, фанатичная борьба против всех альтернативных группировок.

«О перестройке литературно-художественных организаций» – постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, ликвидировавшее РАПП и предписывавшее объединить всех писателей в единый союз. Решение объяснялось тем, что, когда в 20-е гг. в литературе было налицо влияние чуждых элементов, партия способствовала укреплению разнообразных пролетарских организаций в области литературы, а поскольку в настоящее время кадры пролетарской литературы уже выросли, рамки группировок стали тормозить развитие художественного творчества. Результат постановления – создание Союза советских писателей и проведение 17 августа 1934 года Первого Всесоюзного съезда советских писателей.

Органичность – центральная категория эстетики группы «Перевал». Утверждение органичности в качестве основного принципа творчества затрагивало различные стороны творческого процесса: взаимоотношения художника и социального заказа (не искусственное навязывание сверху, а органическое приятие заказа, совпадение его с «устремлением души» писателя), художника и материала (необходимость использовать не чуждый, незнакомый материал, а прожитый писателем в его интимнейших проявлениях) и т.д. См. также Галатея.

Орнаментальная проза (орнаментальность, орнаментализм) – особая линия русской прозы первой четверти ХХ века, восходящая прежде всего к эксперименту, осуществленному в «Симфониях» Андрея Белого, написанных как опыт организации эпического повествования по принципу музыкально-симфонического контрапункта. Орнаментальность означает трансформацию романной прозы за счет функционального преобладания повествующего слова над цепью событий, построение прозаического произведения по принципам поэтического текста, воздействие лирического начала на нарративно-прозаический текст. Конструктивные признаки орнаментального текста – парадигматизация, лейтмотивность и эквивалентность, введение в текст элементов мифического мышления. Орнаментальные тенденции проявились в творчестве Б.Пильняка, И.Бабеля, Ю.Олеши, Вс.Иванова, Е.Замятина, А.Малышкина, А.Серафимовича, М.Булгакова.

«Перевал» –одна из литературных группировок 20-х годов,организованная из молодых писателей (Н.Дементьев, Скуратов, Н.Смирнов, В.Правдухин, впоследствии – критики Д.Горбов и А.Лежнев) в конце 1923 года при редакции журнала «Красная новь» главным редактором А.Воронским (название – по заглавию статьи Воронского «На перевале»). Краеугольный камень «Перевала» – борьба против рассудочности, рационализма в литературе, насаждаемых лефовцами и конструктивистами, большое значение подсознательного, интуиции, приоритет субъективного, важнее не мировоззрение, а художественная интуиция, лозунг искренности в литературе (определение перевальцев как «донкихотов 20-х годов», выступавших за свободу творчества, когда идея свободы становилась опасной), органичности творчества (см. Галатея), «эстетической культуры» (равнения на классиков и ориентации на «попутчиков»), внутреннего реализма, моцартианства.

Переверзевщина (разгром школы В.Переверзева) – дискуссия, развернувшаяся в Комакадемии в начале 30-х гг, в результате которой концепция Переверзева, осмыслявшая литературу как выражение классовой борьбы, была объявлена вульгарно-социологической, меньшевистской и механистической. Причины подобной критики заключались в том, что школа Переверзева осуществляла классовый анализ современного общества, но в 30-е годы это стало опасным для власти, поскольку классовая структура общества деформировалась (рабочий класс отстранен от управления государством, крестьяне в результате коллективизации отчуждены от земли и т.д.), и эта ситуация противоречила догмам о структуре советского общества, состоящего из рабочих и крестьян, отношения между которыми органичны и дружественны, эта модель должна быть законсервирована, ее научный анализ становится опасным. В результате разгрома школы Переверзева категория классовости была заменена категорией народности литературы.

Положительный герой – концепция личности, утвердившаяся в литературе социалистического реализма. Герой – самая динамичная фигура советского мифа, строитель новой жизни, победитель любых препятствий и врагов. Положительный герой – не просто хороший человек – он озарен светом идеала, это образец, достойный подражания («человекогора, с вершины которого видно будущее» Л.Леонов). В соцреалистическом дискурсе положительный герой становится своего рода вербальной иконой, то есть лишается индивидуальности и превращается в комплекс мотивов и символических жестов (идейность, партийность, ум, сила воли, смелость, спокойствие, строгость, готовность к самопожертвованию и т.д.), и эта единая система знаков при изображении положительного героя последовательно воспроизводилась всеми писателями соцреализма.

Поэтика недоверия (термин А.Жолковского) – инвариантный устойчивый комплекс, лежащий в основе художественного мира М.Зощенко и выявляемый в результате реинтерпретации его раннего творчества сквозь призму поздней автопсихоаналитической повести «Перед восходом солнца». Рассказы Зощенко – не злободневные сатирические выступления, его «мещанские маски» – это защитные комические вариации на темы тех фобий, которыми всерьез мучается <