Приклад аналізу колажної поетики

Творчість багатьох митців розвивається шляхом поєднання можливостей модерністської поетики й постмодерністського досвіду осягнення текстової реальності. Явище це в сучасному письменстві доволі розповсюджене, поетика постмодернізму ґрунтується, зокрема, і на принципах колажів, тобто, за словами К. Тарасової, „поєднання в межах одного цілого різних жанрів, мов, текстів, стилів” [144, с. 278]. Багаторівнева організація художнього матеріалу, розрахована на елітарного й масового читача, поєднання розважального начала з інтелектуальними пошуками, принцип ризоми як особливості постмодерністської парадигми зумовлюють фрагментарність, колаж, монтаж, використання готового тексту, послаблення, а подекуди й відсутність центрального вузлового зв’язку.

Колажна техніка в образотворчому мистецтві, як відомо, передбачає наклеювання на будь-яку основу матеріалів, відмінних за кольором і фактурою. Причому можливе використання як окремих фрагментів, так і цілісних об’єктів. В. Костюк наголошує: „Монтажна композиція пішла шляхом колажу, що розривав неперервність мовної комунікації. Пластична несумісність фактур і форм перестає бути простим дефектом твору, навпаки, пробуджує до життя новий рівень побутування форми. Буття, що дається у вигляді пластичної тканини твору і мислення, яке постає в рефлективному усвідомленні конфліктних ідей, перетинаються у творі, у зв’язку з чим змінюється і характер його сприйняття” [145, с. 18]. Серед властивостей колажної естетики, пов’язаних передусім з деконструкцією джерел, дослідники відзначають історичну значущість колажів, закладену можливість реконструкції історичного тла і різних реалій, що імпліцитно чи експліцитно „видають” їхні складові. І. Сабурова вживає термін „роман-колаж” на позначення текстів мозаїчної побудови. Визначений П. Сорокою принцип колажу трактується як прийом сюрреалістичної поетики, що передбачає еклектичне нагромадження образів, несумісних за змістом. У колажі можуть перебувати поруч різнорідні елементи, до яких категорії „високе” – „низьке” недоречні, адже як тільки вони сполучаються одне з одним, то створюють іншу якість.

У потрактуванні дослідниці Н. П’єґе-Ґро, колаж – термін, запозичений із живопису, позначає прийоми, що дозволяють сполучати різнорідні матеріали, синонім цитації та інтертексту, позначає будь-який фрагмент (словесний або інший), включений у новий ансамбль [146, с. 227]. Таким чином, колаж – це художній об’єкт, створений автором як композиція з фрагментів інших художніх або випадкових предметів, зображень, суміш складових, виразне повідомлення з уривків інших текстів.

У „Літературознавчій енциклопедії” колаж розглядається як прийом, запроваджений у малярстві за доби кубізму, який розвинули й урізноманітнили дадаїсти (П. Пікассо, Ж. Брак, К. Швіттерс, Г. Арпп та ін.).

У романі А. Бітова „Віднімання зайця: 1825” („Вычитание зайца: 1825”) колаж як елемент постмодерністської поетики охоплює численні, позірно не пов’язані між собою частини. Ілюзія наукового оформлення книжки й ролі зміненого шрифту створює імітацію візуальної форми коментаря, адже письменник подає не тільки пародію на текст академічного видання, але й на формальні ознаки такої книжки. Окремі тексти, створені О. Пушкіним у 1825 році, ілюструють філософсько-естетичний погляд А. Бітова на життя як життя із текстів.

Колажна поетика твору французького письменника А. Роб-Ґріє „У лабіринті” зумовила жанрову дефініцію „роман-калейдоскоп”. Вільне нелінійне нагромадження різноманітного матеріалу творить оригінальний текстуальний синтез (М. Батай „Різдвяна ялинка”, Л. Арагон „Бланш, або Забуття”, М. Кундера „Неспішність” тощо). Найвідоміший приклад колажу – роман „На ваш розсуд” американського письменника Р. Федермана з ненумерованими сторінками, де за принципом візуальної поезії хрестоподібно відтворено прізвище Ж. Дерріда. „Література постає в новій іпостасі, на художній текст обертається те, що досі існувало як допоміжні засоби. За таких обставин доцільніше говорити не про існування великої кількості маргінальних жанрів, а про нелінійне письмо як характеристику гіпотексту, що поглинув і нівелював усі наявні жанри, перетворивши їх на текстуальні фрагменти відкритого тексту, які можуть вільно поєднуватися й не вимагають центральної та впорядкованої структури”, – характеризує Л. Сокол сучасне літературне життя [147, с. 110]. До засобів колажу звернувся і М. Слабошпицький у романі „Никифор Дровняк з Криниці”. „За неоавангардизму колаж набув вигляду асамбляжу, що охоплює різні варіанти речових комбінацій з уведенням реальних предметів у структуру певного твору (А. Кепроу, Д. Дайн та ін. представники „нового реалізму”). Така тенденція помітна і в творчості В. Цибулька, О. Ірванця, апологетів візуальної поезії, зокрема „гераклітів”. Можливості колажної поетики активно використовують Л. Шева („Протоколи рибного дня”), М. Матіос („Фуршет…”, „Кулінарні фіглі”, „Поштовий індекс”) та ін. І. Насмінчук наголошує: „Оповідна фрагментарність віддзеркалює мозаїку світовідчуття письменниці, вживлення не літературних елементів (гастрономічних рецептів, фотомонтажів), налаштованість на діалог з читачем сприяє структурній різноманітності книги, сигналізує про прагнення спростувати канонічні критерії художньої єдності, бажання модифікувати традиційний художній текст, надати йому нового естетичного звучання” [148, с. 119].

Елементи колажної поетики в романах Б. Бойчука „Над сакральним озером” (2004) і М. Гримич „Фріда” (2008) увиразнюють взаємопроникнення основного й елективного текстів. В обох романах розгортаються мотиви лабіринту, двійництва (Ірина-Фріда в М. Гримич; Світа-Світанна, Зосим-Зотц у Б. Бойчука), актуалізується міфопоетичний текстовий масив через уведення картин снів героїв, міфологеми сакралізованого озера в Б. Бойчука й Світового Дерева в М. Гримич.

Професійна зацікавленість етнолога М. Гримич питаннями етнопсихології й міфології сприяє посиленню в її художньому світі міфопоетичної тенденції. Будинок дитинства героїні роману „Фріда” постає оселею дивної міфологічної істоти з єврейського фольклору, втіленням того, чого немає, але що хочеться мати. Звернімося до тексту: „Цей дворик являв собою невеличкий квадратний майданчик, що його по периметру оточували чотири будиночки. Вхід сюди був через арку. Власне, це місцеві мешканці стверджували, що дворик складається з чотирьох прибудованих один до одного будинків, однак Ірці завжди здавалося, що то один будинок-химера з внутрішнім двориком і виходом через арку у зовнішній світ.

Торгова, 4 була якоюсь просторовою фантасмагорією, це був виклик архітектурній науці і законам фізики. До будинку в різних, геть неймовірних і недотичних до правил забудови місцях хаотично ліпилися незграбні флігельки, сарайчики, балкончики. Двері продовбувалися в стінах у найнеймовірніших місцях, там, де ніхто нормальний зроду їх не поставив би, і навпаки – входи-виходи замуровані там, де вони були конче необхідні. Як у всіх справжніх торговців, цей будинок був подібний до айсбергу, підземна частина якого перевищувала наземну. Нижня частина вела до міського підземного ходу, який пронизував Бердичів аж до річки Гнилоп’яті. У підземній частині будинку зосередилася величезна кількість реальних та віртуальних, які існували лише в уяві мешканців, таємних ходів. Вони, попри всі заборони й міліцейські обшуки, таки вели до міського підземелля, про яке ходили різні чутки. Одні стверджували, що то підземні ходи бердичівського кляштору, інші – що там ховали й ними провозили контрабанду євреї. Це був не будинок. Це було міфологічне світове древо з трьома ярусами – піднебесним, земним і підземним” [149, с. 14 – 15].

Героїня роману „Фріда” відчуває себе міфологічним деревом, чиє коріння всотало мудрість і культуру різних народів: „Їй снилися класичні архетипальні сни. Ось вона стоїть на високій горі, і є водночас деревом і розп’яттям” [149, с. 177]. Мистецький зв’язок художнього світу роману М. Гримич з живописом Фріди Калло націлює на подальше вивчення творчості письменниці в аспекті інтермедіальності, адже, художній перегук з картинами Піросмані, колажами С. Параджанова – цікавий аспект вивчення поетики. Мистецький діалог поглиблює усталене філософсько-естетичне наповнення міфологеми Світового Дерева, що постає втіленням жіночого начала. Окрім того, єдність із деревом на картині художниці й рецепція цього образу героїнею роману Іриною-Фрідою увиразнює ідеї єдності світу, вічності життя та циклічності буттєвих ситуацій: „Ірина якось зустріла Андрія. На його виставці в Києві. Він малював у стилі Фріди Калло... Після презентації вона скупила всі картини... Аби ніхто не бачив дерева, що проростає крізь красиву смагляву зеленооку жінку” [149, с. 154]. У розмові з Іриною Маджарян зазначає: „Ти нагадуєш мені Фріду Калло, мексиканську художницю... У Фріди Калло картини передають твою суть – суть жінки-всесвіту. Якби я тебе не знав, то назвав би Фрідою...” [149, с. 176 – 177].

Міфологічна символіка визначає особливості образу будинку дитинства головної героїні. Центральний сюжетний мотив Світового Дерева синтезує психоаналітичний юнгіанський текст роману (мотив снів, архетипів „аніма / анімус”), зовнішній сюжетний хід (Ірина займається видавничим бізнесом, і „древесинний” папір – безпосередній предмет її фахових зацікавлень), а також інтермедіальний шар роману (зв’язок із творчістю Фріди Калло, зокрема, образом її жінки-дерева). Проте, основний топос роману – будинок-дерево. У цьому будинку-лабіринті, домі-химері переплітаються мови, абетки, життя, „різні культури, різні звичаї, різні долі”. Найяскравіше ця думка передається через уведення в композицію роману фрагментів знайдених Іриною-Фрідою старих документів – бухгалтерських книг, листів, щоденників, адже ці пожовклі папери були матеріальним слідом майже ілюзорного будинку-дерева. У романі „Фріда” художньо трансформується ідея сакральної сутності Світового Дерева, його ролі у вертикальній триєдиній будівлі світу, оскільки письменниця своєрідно моделює картину світоустрою. Коріння і крона мають безліч гілок і гілочок, цим пояснюється неоднорідна природа підземного й небесного світів, їхня багатоплановість і багатомірність, які, проте, цілком вписуються в тривимірність первісного поділу. Роман містить вузловий топос – будинок-древо, а типовий постмодерний мотиви лабіринту з’являються як реалістична деталь, фрагмент життєвої картини. Таким чином, міфологічна символіка визначає особливості створення поетики роману М. Гримич „Фріда”, що перебуває на межі силових полів „деревинної” та „кореневої” парадигм культури, постульованих Ж. Дельозом і Ф. Ґваттарі.

У будинку свого дитинства опиняється й герой роману У. Еко „Загадкове полум’я королеви Лоани” (2004). Антиквар Ямбо, переживши автокатастрофу, втратив пам’ять і шукає розради серед паперових свідків його життя – старих газетних статей, афіш, рекламних проспектів, коміксів. Я. Гаркуша зазначає: „Рухаючись лабіринтами дідового дому, старий антиквар заглиблюється в себе, і цей процес нагадує читачеві швидше за все саме блукання, а не подорож з метою „віднайти себе”, адже ці коридори та кімнати оповиті туманом забуття, тому кожен новий поворот – це чергова безвихідь” [150, с. 132]. Характеризуючи включення в розповіді картин минулого з життя героя, його спогадів, Ретроспекція завжди була прийомом часового планування дії, композиційним мотивуванням, але в ХХ ст. постав роман, у якому „воскресіння минулого перетворилося на „пошуки” його, що визначило всю структуру роману” (Н. Ржевська).

Віднайти свою справжню сутність прагне й героїня роману Б. Бойчука „Над сакральним озером” (2004). У вступній нотатці письменник зауважує, що завжди захоплювався так званим „тоталітарним театром”, „у якому режисер використовує всі мистецькі засоби: текст п’єси, візуальні електронні ефекти, музику, балет, художні картини та поезію” [52, с. 3]. За авторським визначенням, „Над сакральним озером” – „тотальний роман”, у якому задекларовано синтез прози, поезії, прозопоезії, театральних діалогів, фотографій, художніх творів, а основним прийомом текстотворення є „перетасовування часу”. Твір Б. Бойчука – роман-колаж, структура якого охоплює три частини: сучасні події („Передслово” і „Післяслово”), що стосуються взаємин митця й інтелектуала Зосима з екзальтованою жінкою-загадкою Світою, а також прадавнє „Слово” – розповідь Світи про життєву історію дівчини з роду майя Світанни та її чоловіка – жорстокого диктатора Зотца. Окрім подробиць свого попереднього земного втілення від народження до мученицької загибелі у вогні, жінка переповідає про взаємини Зотца з коханками – куртизанкою Ксокс і донькою священика Ікс Чель, інтриги віщуна Тізока, прагнення Зотца прислужитися королю Іцткоатлю. „Соколиним поворотом” у творі є священне озеро, адже його води переслідували Зосима в нічних жахіттях як генетична пам’ять про обряд жертвопринесення. На березі озера Зоcим уперше побачив невідому жінку, про озеро згадує і Світа, але тільки у „Слові” читач дізнається, що жертвою богові дощу Чакові стала донька Світанни й Зотца, втоплена в озері своїм батьком. „Передслово” насичене класичними архетипальними снами-видіннями, прихованими страхами героя, загадковими твердженнями незнайомої, але такої близької жінки про те, що Зосима завинив перед нею й обов’язково це згадає.

Цей твір митця „Нью-Йоркської групи” – досить промовистий вияв боротьби та взаємного накладання „деревинної” і „кореневої” культур, територіального й імперського начала, адже „культурою кореневища” є не тільки мистецтво андеграунду, а й автентичний культурний шар, наприклад, мистецтво індіанців для США. Героїня роману Світа вирушає до Мексики, аби підтримати хвору сестру, і залишається там на все літо, шукаючи в музеях і архівах свідчення свого минулого життя. Результати її пошуків і становлять основний зміст „Слова”, що структурно є множинною вставною історією. Розв’язка сучасної сюжетної лінії в „Післяслові” має типовий новелістичний характер: герой так і не дочекався повернення реальної жінки Світи, яка обіцяла повернутися, „коли простір і час зійдуться для нас клином”, пошуки її оселі виявилися марними: „Щодня я витоптував нову стежку, та заходив на той самий зруб. Я сподівався, що одного дня знайду ту віллу. Мушу знайти. З дня на день я чекав, щоб час і простір зійшлися клином. Я був певний, що одного разу вони зійдуться. Мусять зійтися” [151, с. 228].

На думку мовознавця І. Бехти, довільна гра в текстотворення дає змогу не лише деформувати логіку подій, простір, тілесність і мову персонажів, а й розхитувати фізичні межі самого тексту, вміщуючи в нього додаткові текстові, а то й нетекстові елементи, як у прозі Дж. Барта, Дж. Фаулза, Дж. Ірвінґа, Дж. Бартельма, С. Рушді, а також інших авторів [152, с. 66]. Загалом такі лексеми, як „дзеркало, лабіринт, карта, подорож, енциклопедія, реклама, телебачення, фотографія, газета (mirror, labyrinth, map, journey (without destination), encyclopedia, advertising, television, photograph, newspaper”)” є, за твердженням дослідників, типовими для постмодерністського тексту [152, с. 66]. Своєрідним „знаковим” виявом актуальності принципу нонселекції загалом і продуктивних постмодерних метафор зокрема стало відзначення М. Уельбека Гонкурівською премією за роман „Карта і територія” (2010), що став предметом звинувачень автора в плагіаті. Натомість Ф. Бегбедер наголосив, що „Карта і територія” – не більше, ніж колаж. „Незабаром на одному з сайтів з’явився відеозапис самого автора. Дещо розгублений Уельбек стверджував, що таким є його творчий метод, який він назвав „тканням” або печворком, „різнокольоровим килимком”. Він не претендує на лаври першопрохідця в цій галузі, адже цей спосіб використовувався, за його словами, в минулому славними попередниками – від Жуль Верна до Хорхе Луїса Борхеса, не кажучи вже про сучасних авторів” [153]. Як бачимо, відмінності мапи в семіотичному, вербальному сенсі від географічного світу як території („Карта не є територія” А. Коржибськи, „Карта перечитування” Г. Блума) набувають у літературі постмодернізму нових акцентів.

М. Гримич інкорпорує в текст роману „Фріда” фрагменти бухгалтерських книг, листів, щоденників, міфологічний матеріал, апелює до живопису. Герой роману У. Еко „Загадкове полум’я королеви Лоани” шукає розради серед паперових свідків його життя – пожовклих газетних статей, афіш, рекламних проспектів, коміксів. Давня історія часів майя й ацтеків, щедро оздоблена топографічними відомостями, фотографіями пам’яток архітектури й портретами легендарних особистостей, складає основний зміст обрамленої частини роману Б. Бойчука „Над сакральним озером”. Колажна поетика романів М. Гримич, Б. Бойчука, У. Еко має потужний естетичний потенціал. Сучасні автори активно послуговуються невербальними образотворчими засобами, притаманними передусім кіномистецтву, вводять у структуру художніх текстів фрагментарні свідчення, що апелюють до індивідуальної та історичної пам’яті. Особливого значення набуває активізація уваги читача – учасника творчої гри та процесу конструювання художніх образів. Зв’язки цих фрагментів свідчать про взаємопроникнення основного й елективного текстів, що перебувають у „дзеркальних” відношеннях, є варіацією накладання „деревинної” і „кореневої” культурних парадигм.

Художнє втілення варіацій універсальних філософсько-культурологічних метафор постмодернізму „світ – текст – книга – словник – енциклопедія – бібліотека – лабіринт” відкриває простір для подальших пошуків і літературознавчих узагальнень, адже ці образи є виявом семіотичної культурної моделі бібліотеки-лабіринту, окресленої У. Еко.

Питання для самоконтролю

1.Подайте визначення поняття „інтертекстуальність”.

2.Розкрийте сутність понять і наведіть приклади алюзій, метатексту, колажу, пародії, гіпертексту, палімпсесту, текст у тексті.