Способы анализа художественного текста. Контекст

Следует различать два основных направления, или типа, анализа художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты.

В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), затем выделяются лексические, синтаксические, морфологические и фонетические части текста, которые позволяют подтвердить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и повторяют процедуру сначала.

1. О выдвижении см. § 9.

Второй метод основан на движении в противоположном направлении: внимание сосредоточено на какой-нибудь бросающейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном порядке слов, группе однотипных, например восклицательных, предложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контекстом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение другими способами, и в конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие особенности, найденные позднее, рассматриваются с точки зрения их места в художественном целом.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, но в первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во втором — детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограничимся социальным, моральным, политическим или философским содержанием текста, анализ может рассматриваться как литературная критика, но он не будет стилистическим. С другой стороны, один лингвистический анализ не будет ни литературным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру.

При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чувства, проследив, как разрабатывается основная тема, то есть тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And guilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и властвует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу

42

существительных, обозначающих благородные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good.

Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества: needy nothing, limping sway, folly.

За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы; при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связаны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, означающие причиненное зло: forsworn, disgraced, miscalled, а с теми, которые синонимичны ничтожеству, — глаголы благополучия и благоденствия: trimmed in jollity, controlling.

Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или порок и человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы: desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным — названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета: перед глазами читателя — не философская абстракция, а люди.

Прямым выражением возмущения измученного несправедливостью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего.

Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты кольцевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта.

Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необычном синтаксическом построении сонета: в нем только два предложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to behold, каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла.

Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым честным, власть в руках глупцов — все это лишь разные стороны одного и того же зла — несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором.

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, то есть стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour:

4',

: shame, maiden: : strumpet, right: : wrong, folly: : skill, good: : ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа так же, как в точных науках, зависит в большой степени от правильно угаданной первоначальной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его, формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннадцать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать параллельных конструкций — одиннадцать одинаково построенных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за исключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных конструкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов — аллитераций: behold … beggar born, needy nothing, faith … forsworn, right … wrongfully, tongue-tied, captive … captain, leave … love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее — завершается филологический круг.

Действительно, анафорический1 повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существительных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в первом варианте анализа, к тем же, противопоставленным им словам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экспрессивных глаголов: forsworn, disgraced… и оценочных экспрессивных наречий: unhappily и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставление, что позволяет найти главную философскую тему сонета — несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these

1 Анафорой называется повторение начальных частей (слов, созвучий или синтаксических структур) в начале двух и более относительно самостоятельных, в чем-либо эквивалентных и близко расположенных частей: строк, полустиший, предложений и т.д.

44

вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части первой строки, то есть слов for restful death I cry, в тринадцатой строке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] придает этой последней строке необыкновенно нежную музыкальность, контрастирующую с гневным звучанием строк о несправедливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмещает целый мир трагедии'.

Деление на подход со стороны общего содержания и со стороны деталей формы есть первое противопоставление методики стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на содержании, к стилистике не относится и в данной книге не рассматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом.В дальнейшем изложении понятие контекста будет одним из основных для всех видов стилистического толкования. Все виды выдвижения в тексте важной информации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодействии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с представлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст — структура с внутренней организацией,. элементы которой значимы не только сами по себе, но и в своих отношениях с другими элементами, в том числе и с элементами внетекстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку контекста. Наиболее существенные работы по теории лингвистического контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой2 и ее учениками, сводится к следующему. Полисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраняются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой теории ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Контекстом называется соединение слова с его индикатором, находящимся в непосредственной

1 Существует не только множество переводов, но и множество анализов этого сонета. Упомянем только один из них: Richards I. A.Variant Readings and Misreadings. — In: Style in Language / Ed. by Th. A. Sebeok. — Bloomington, 1960.

2 Амосова Н.Н. Английская контекстология. — Л., 1968.

45

или опосредованной синтаксической связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничивала контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексическим и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих возможных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантическую дискретность слова, то есть существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Такое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвистического анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже недостаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Ларина), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функцию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной ситуации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предложена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображениями, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из утверждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсемантизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонентов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойственна поэтической речи, десемантизация — в первую очередь экспрессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, С.И. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического контекста является теория сильной позиции.Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, то есть на такое место в тексте, где они психологически особенно заметны. Такими сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т. д.)

46

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или первые абзацы. Заглавие текста является важной частью начального стимула вероятностного прогнозирования и выработки стратегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и создает преднастройку, очень важную для понимания целого. Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображаемому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится понятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное проявление этого взаимодействия может быть весьма разнообразным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афористическое обобщение. В данном случае первая строка дает довольно грустную картину пересыхающего ручья: By June our brook's run out of song and speed. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличается, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэта, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: We love the things we love for what they are.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разрешение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 9 и которые также входят в понятие стилистического контекста1.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших элементов смысла («Language expresses and style stresses»), он подходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирования художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тексте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропущенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно

' Подробнее о сильной позиции см.: Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста //Иностр. яз. в школе. — 1978. — № 4.

47

быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контекста и стилистического приема.Отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает контекст не как окружение, благодаря которому становится понятным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окружением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обусловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы данного сообщения, то есть подход аналогичен подходу, предложенному на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах художественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными действующими силами в этом механизме являются отношения между соположенными и связанными синтаксически, но не сходными элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напротив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбинаторные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является целый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с другими элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей 1.

Стилистическая функция

Как было уже показано, стилистика использует данные лексикологии, грамматики, фонетики, семасиологии, фразеологии и т.д. Однако в отличие от этих дисциплин она занимается не элементами языка как таковыми, а их выразительным потенциалом в контексте — их стилистической функцией.Стилистическая функция определяется как выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте, обеспечивающий передачу наряду с предметнологическим содержанием текста также заложенной в нем экспрес-

1. См. :Арнольд И.В. Стилистика декодирования. Курс лекций. — Л., 1974, — С. 75.

сивной, эмоциональной, оценочной и эстетической информации. В то время как указанные отрасли лингвистики изучают всю систему языковых средств соответствующего уровня в целом, стилистика рассматривает их экспрессивные качества, их функционирование и взаимодействие при передаче мысли и чувства в данном тексте и, следовательно, их роль в идейном воздействии текста на читателя. При этом имеется в виду целостная личность читателя, а не только его логическое мышление.

Может показаться, что слово «функция» в лингвистике многозначно. Ср.: «стилистическая функция», «функции языка», «функциональный стиль». Действительно, референционная отнесенность этих терминов различна. Но дело здесь в том, что «функция» — слово широкого значения, подвергающееся уточнению в этих сочетаниях. Инвариантом всех его употреблений является понятие назначения и зависимости характера использования того или иного элемента в системе целого, то есть интегративные отношения.

Среди множества предложенных определений наиболее удачным представляется определение английского ученого М. Холлидея, который понимает функцию как роль, которую те или иные классы слов выполняют в структуре единиц более высокого уровня1.

Это достаточно широкое определение позволяет включить все упомянутые выше значения слова «функция», такие, как коммуникативная, контактоустанавливающая, эмотивная, волюнтативная, апеллятивная и т.д. Функции языка, или синтаксическая функция слова или класса слов в структуре синтаксического целого, или образно-характерологическая стилистическая функция какойлибо специфической лексики в речевой характеристике персонажа тоже не противоречат такому определению.

В математическом понимании функция есть зависимость одних переменных величин от других.Такой подход тоже не противоречит вышесказанному. В таком понимании стилистическая функция есть зависимость между информацией второго рода и структурными элементами текста.

Для того чтобы представить себе стилистическую функцию с эстетико-философской точки зрения, напомним, что стиль — не совокупность приемов, а отражение в сообщении восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления, неотделимого от эмоциональной оценки.

В данном параграфе рассматривается только стилистическая функция, возникающая на основе языковой структуры текста, где элементы всех уровней взаимодействуют как двусторонние единицы, имеющие форму и содержание. Рассматриваемое здесь понимание стилистической функции вытекает из принятого в стилистике декодирования понимания стиля как выражения информации второго порядка (см. с. 9). Большую роль в осуществлении стилистической функции играют, соответственно, эмоциональные, экспрессив-

Halliday M. А.К. Op. cit.

49

ные (образные и усилительные) и оценочные коннотации языковых единиц.

Исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет; большинство авторов различают характерологическую, дескриптивную, эмотивную и оценочную функции.

Рассматривая стилистическую функцию языковых средств в прагматическом аспекте, мы учитываем эмоции и отношения, которые автор передает читателю, выражение отношения говорящего к сообщаемому, к собеседнику, к себе самому, к ситуации и оценку обстановки, то есть все то, что относится ко второй части информации (см. § -1). Гамма чувств может быть очень разнообразной: презрение, уважение, восхищение, негодование, раздражение и т.д. и т.п. Обстановка общения может рассматриваться как торжественная, интимная, официальная и т.п. Автор может воспринимать себя сам и выдавать читателю как всеведущего и все понимающего или, напротив, рассказывать только то, что он действительно видел, и подчеркивать ограниченность своих сведений и т.д.

Обратимся к примеру и покажем стилистическую функцию синтаксических конструкций, которые своей лаконичностью, или, наоборот, развернутостью, или другими свойствами связаны со строем мышления, отраженным в произведении, с характером и особенностями восприятия лица, от имени которого ведется повествование, то есть имеют характерологическую функцию.Дж. Кэри описывает солнечное утро на Темзе, как его видит герой — старый художник Галли Джимсон:

Sun all in a blaze. Lost its shape. Tide pouring up from London as bright as bottled ale. Full of bubbles and every bubble flashing its own electric torch. Mist breaking into round fat shapes, china white on Dresden blue. Dutch angels by Rubens della Robbia. Big one on top curled up with her knees to her nose like the little marble woman Dobson did for Courtauld. A beauty. Made me jump to think of it. You could have turned it round in your hand. Smooth and neat as a cricket ball. A Classic Event.

(J. Cary. The Horse's Mouth)

О чем здесь говорится? Об утреннем солнце над Темзой во время прилива и об облаках в голубом небе. Но не только об этом. Отрывок заставляет читателя посмотреть на Темзу, и небо, и это утро глазами художника, и мы можем даже представить себе характер творчества этого художника. Общее впечатление создается отдельными, как будто не связанными мазками, энергичными и резкими. Восприятие очень своеобразное, полное неожиданных, очень конкретных и прозаичных образов и очень изысканных реминисценций, раскрывающих глубокое знакомство с историей искусства. В этом образном внутреннем монологе характеристика персонажа и особенностей его восприятия в значительной степени опирается на стилистическую функцию синтаксических конструкций. Во всем абзаце

50

только одно полное предложение: You could have turned it round in your hand. Все остальные предложения односоставные или эллиптические и обязательно (с одним только исключением: A beauty) распространенные. Распространение позволяет точно характеризовать форму, цвет или игру света в пейзаже, которым любуется художник. Он уже мысленно воссоздает этот пейзаж на полотне. Бросается в глаза обилие сравнений.

Разумеется, стилистическую функцию здесь выполняет не только синтаксис, но и многое другое. В лексическом плане отметим только одну, но важную лексическую черту — авторский неологизм Rubens della Robbia, объединяющий имена фламандского художника Рубенса и итальянского скульптора Луки делла Роббия и подчеркивающий общую для обоих любовь к изображению пухлого детского тела, а тем самым и «пухлость» облаков.

Прямого соответствия между стилистическими средствами, стилистическими приемами и рассматриваемой здесь стилистической функцией не существует, потому что стилистические средства неоднозначны. Инверсия, например, в зависимости от контекста и ситуации может создать пафос и приподнятость, или, напротив, придать ироническое, пародийное звучание. Многосоюзие, в зависимости от контекстуальных условий, может служить для логического выделения элементов высказывания, для создания впечатления неторопливого, размеренного сказа или, наборот, для передачи серии взволнованных вопросов, предположений и т.д. Гипербола может быть трагической и комической, патетической и гротескной.

Стилистической функции свойственны некоторые важные особенности.

Первая особенность стилистической функции, назовем ее аккумуляцией,состоит в том, что один и тот же мотив, одно и то же настроение или чувство передаются, если они имеют большое значение для целого, параллельно несколькими средствами. Такая избыточность усиливает и направляет внимание читателя. Она называется выдвижением по типу конвергенции,и мы в дальнейшем остановимся на ней подробно.

Вторая особенность стилистической функции состоит в том, что, поскольку стилистическая функция может опираться на коннотации, ассоциации и импликационал слов и формг она может проходить и в текстовой импликации и в подтексте.

Третья особенность — способность к иррадиации —свойство, обратное первому: длинное высказывание может содержать однодва высоких слова и звучать возвышенно в целом, и, наоборот, одно грубое или вульгарное слово может придать вульгарность и резкость большому отрезку текста.

Для того чтобы показать все эти свойства стилистической функции на одном отрывке, можно привести в качестве примера 66-ю строфу X песни «Дон Жуана» Дж. Байрона, в которой поэт с горечью говорит об английской действительности и о своем отношении к родине.

51

I've no great cause to love that spot of earth,

Which holds what might have been the noblest nation:

But though I owe it little but my birth,

I feel a mixed regret and veneration

For its decaying fame and former worth.

Seven years (the usual term of transportation)

Of absence lay one's old resentments level,

When a man's country's going to the devil.

Заостренная резкость авторского суждения передается вульгарным выражением «идти к черту». Хотя это выражение стоит в конце строфы, грубость его иррадиируется на всю строфу, придавая не только сниженно-разговорный, но и грустно-иронический оттенок всему высказыванию.

Аккумуляция, то есть избыточность, как свойство стилистической функции проявляется здесь в том, что горько-саркастическое отношение к родине выражено дважды в парафразах: that spot of earth и a man's country. Имплицитность и подтекст здесь также представлены, поскольку поэт не говорит прямо о своем изгнании и личной трагедии, а только упоминает «старые обиды» и «срок ссылки».

Рассматривая «применение фактов языка к художественному заданию»1, следует обратить внимание на художественное использование узуальных стилистических коннотаций, то есть отнесенность лексики к тому или иному функциональному стилю. Узуальная стилистическая коннотация, , которую также называют стилистической окраской, возникает в тех словах, которые имеют типичную для них сферу использования — сферу, которая ассоциируется с ними и накладывает на них свой отпечаток. Узуальная стилистическая коннотация зависит от дифференциации языка на языковые подсистемы, называемые функциональными стилями и специальными подъязыками2.Функционально-стилистическую окраску не следует смешивать со стилистической функцией. Первая принадлежит языку, вторая — тексту.

В словарях функционально-стилистическая коннотация — историческая отнесенность слов и принадлежность к специальной терминологии, — так же как коннотация эмоциональная, указывается специальными пометами: colloquial, poetical, slang; derogatory, facetious, ironical; archaic; aeronautics, anatomy, architecture, astronomy и т.д.

В отличие от стилистической коннотации стилистическая функция имеет не узуальную, а контекстуальную природу. Участвующие в ней стилистические средства помогают, читателю правильно расставить акценты и выделить главное, то есть служат защитой сообщения от искажений. Стилистическая функция таким образом обеспе-

' Выражение В.М. Жирмунского. См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 434.

2 О функциональных стилях см. главу VII.

чивает надежность связи, препятствует неправильному пониманию. Стилистическую функцию слово с узуальной стилистической окраской получает преимущественно вне той сферы, где оно обычно употребляется, выделяясь на фоне другой лексики.

Киплинг, например, широко использует в своих балладах, написанных от лица участников событий — солдат, матросов — просторечие и морскую и военную терминологию. Стилистическая функция этой лексики — характерологическая и описательная:

Then a graybeard cleared us out, then the skipper laughed;

«Boys, the wheel has gone to Hell — rig the winches aft!

Yoke the kicking rudder-head — get her under way!»

So we steered her pully-haul, out across the Bay!

(R. Kipling. The Ballad of the 'Bolivar') 1

В «Гимне Мак Эндрюса», своеобразной молитве корабельного механика, соединены три лексические группы: группа терминов — названий частей двигателя, группа слов, принадлежащих церковному вокабуляру, и соответствующие архаические грамматические формы и группа слов и фонетических форм просторечия:

Lord, Thou hast made this world below the shadow of a dream, An', taught by time, I tak'it so-exceptin' always Steam. From coupler-flange to spindle-guide, I see Thy Hand, О God — Predestination in the stride o'yon connectin'-rod.

(R. Kipling. McAndrew's Hymn)

Эффект получается комплексный: полуграмотный механик произносит своеобразный гимн судовому двигателю, служению которому посвящена вся его жизнь.

Стилистическую функцию важно также отграничить от стилистического приема. К стилистическим приемам, о которых пойдет речь в следующем параграфе, мы будем относить стилистические фигуры в тропы. Тропами называют употребление слов или словосочетаний в переносном, образном смысле: метафоры, метонимии, синекдохи и т.п. В старинных риториках они классифицировались очень подробно, но в настоящее время детальная классификация большого внимания не привлекает. Стилистическими приемами являются также синтаксические или стилистические фигуры, увеличивающие эмоциональность и экспрессивность высказывания за счет необычного синтаксического построения: разные типы повторов, инверсия, параллелизм, градация, многочленные сочинительные единства, эллипсис, сопоставление противоположностей и т.д. Особую группу образуют фонетические стилистические приемы: аллитерация, ассонанс, ономатопея и другие приемы звуковой организации речи. Стилистический прием ограничивается одним уровнем или,

' О языке Киплинга см.: Дьяконова Н.Я. Аналитическое чтение (Английская поэзия XVIII — XX веков). — Л., 1967. — С. 222 — 233.

точнее, может ограничиваться одним уровнем, но уровни эти различны: тропы характерны для лексики, фигуры — для синтаксиса, инструментовка — для звукового уровня. Стилистическая функция относится к более высоким уровням, например образному, но создается взаимодействием разных уровней.

В приведенном ниже примере из пьесы Голдсмита стилистическая функция состоит в том, чтобы охарактеризовать тяжесть и трудность дороги и отношение к ней персонажа, а стилистические приемы — аллитерация на фонетическом уровне, накопление однородных членов на синтаксическом уровне и накопление выразительных эпитетов — передают этот смысл: It is a damned, long, dark, boggy, dirty, dangerous way. (O. Goldsmith. She Stoops to Conquer)

В заключение рассмотрения стилистической функции заметим, что, хотя проблема эта затрагивается практически в каждом анализе текста, потому что именно стилистическую функцию имеет в виду тот, кто наивно заявляет «автор хочет сказать» или «это сказано с целью показать», научной теории стилистической функции пока не существует и проблема еще ждет своего исследователя. Начало такому исследованию только положено.