Соотношение идиостиля автора и его понимание культурного концепта.

В последнее время пристальное внимание исследователей обращено на изучение способов языковой объективации концепта в текстах художественных произведений. Подобные исследования проводятся с разными целями. По мнению некоторых лингвистов, анализ художественных текстов «позволяет выявить такие признаки, которые приобрели в составе концепта символический смысл» (Попова, Стернин, 2001.С. 134), зафиксировать их, расширить и скорректировать набор подобных признаков в национальном концепте (см. работы Истоминой, 2002; Корчевской, 2002; Юшковой, 2003 и др.). С данной точки зрения любой художественный текст, в котором посредством различных языковых единиц воплощены индивидуально-авторские концепты, воспринимается как компонент национальной культуры. В художественном тексте, безусловно, находят отражение идеи, тенденции и культурные пристрастия эпохи, в которую он был создан. Однако не следует подходить к анализу художественного текста с тех же позиций, что и к «документальному свидетельству эпохи». Соотнесение содержания и средств языковой реализации одноименных концептов в национальной языковой картине мира и индивидуально-авторской, с одной стороны, обогащает наше знание о специфике первой, а с другой стороны, позволяет выявить отличия и сформулировать характерные особенности последней. Трансформация художественного концепта под влиянием языковой личности писателя обусловливает исключительность и неповторимость художественного концепта. Исследование определенных художественных концептов позволяет описать языковую картину мира писателя, выявить особенности его мировоззрения.

На наш взгляд, одной из характерных черт художественного концепта является его «наблюдаемость». Наличие языкового выражения для художественного концепта обязательно, именно оно делает концепт доступным восприятию. Художественный концепт объективируется в текстах художественных произведений, следовательно, этот тип концепта обязательно получает языковую репрезентацию и может быть описан. Вербализация художественных концептов в тексте произведений, отражая творческое видение автора, тесно связана со всей его речестилевой системой, с образно-ассоциативным мышлением художника слова. Таким образом, исследование концептов в художественном тексте дает материал для постижения художественного мира поэта/писателя, способствует более глубокому проникновению в ментальный мир автора.

Анализ средств языковой репрезентации концепта в текстах разных стилей (в т.ч. художественного) дает возможность уточнить структуру рассматриваемого концепта (см.: М.Р. Проскуряков, О.В. Мякшева, А.В. Костин и др.). Изучение базовых ключевых концептов в творчестве писателя оказывается чрезвычайно важным для исследования идиостиля художника слова. Вследствие этого предпринимаются попытки уточнить понятие «художественный концепт», или «концепт художественного произведения».

Определенные трудности возникают в связи с отбором лексических единиц, отражающих художественный концепт. Поскольку любой художественный текст полисубъектен и каждый персонаж произведения может быть представлен как отдельная языковая личность, имеющая собственную позицию, свой «образ мира» (возможно, отличный от авторского), то рассматриваемый концепт может получать различное вербальное выражение в различных контекстах. Это дает возможность предположить, что фактически в тексте художественного произведения мы имеем дело с суммой одноименных концептов, которые могут значительно отличаться друг от друга и не совпадать с авторским.

Следовательно, художественный концепт, получающий экспликацию в тексте (текстах) художественных произведений, может быть описан путем анализа лексических средств, отобранных из самых разнообразных контекстов, в которых отражено мироощущение автора и героев.

В настоящее время существует множество методик анализа средств языкового представления концепта (в том числе экспериментальных). Несмотря на такое разнообразие, можно выделить общие тенденции анализа. Так, исходным моментом в описании экспликации концепта «является выбор ключевого слова-репрезентанта» (Попова, Стернин, 2001). В дальнейшем в нашей работе мы будем использовать этот термин, предложенный воронежскими лингвистами, и ориентироваться на разработанную ими концепцию анализа, а также учитывать исследования А. А. Залевской, Ю. С. Степанова, А. Д. Шмелева, Н.С. Болотновой и др.

З. Д. Попова и И. А. Стернин предлагают ряд критериев выделения ключевого слова-репрезентанта: «частотность в речи, достаточная абстрактность значения, общеизвестность и другие» (Попова, Стернин, 2001.С. 97) . Как правило, в качестве ключевого слова-репрезентанта чаще всего выбирают слово, именующее концепт, т. к. оно семантически наиболее точно отражает смысловой центр концепта, его ядро (если придерживаться мнения относительно полевой структуры концепта).

Так, ключевыми словами-репрезентантами рассматриваемых нами бытийных концептов являются соответственно лексемы жизнь и смерть.

Следующим шагом в исследовании художественного концепта должно стать, на наш взгляд, выявление однокоренных лексем ключевого слова, присутствующих в тексте художественного произведения. Сопоставление этих единиц, однокоренных с ключевым словом и, соответственно, семантически близких ему, с данными «Словообразовательного словаря русского языка» А. Н. Тихонова также позволяет обнаружить дополнительные когнитивные признаки.

Анализ синтагматической сочетаемости ключевого слова и его дериватов (в сопоставлении с данными языка) дает возможность сделать выводы относительно особенностей вербализации художественного концепта, а, следовательно, и о его своеобразии, значимости для идиостиля писателя.

В настоящее время одним из актуальных и перспективных подходов к изучению художественного концепта является исследование парадигматических отношений ключевого слова-имени концепта путем анализа единиц, входящих в состав ассоциативно-смыслового поля.

Мы, вслед за Н.С. Болотновой, под термином «ассоциативно-смысловое поле художественного текста» понимаем вербализованные единицы его анализа и «регулятивные структуры, коррелирующие с квантами знания — концептами в сознании воспринимающего текст субъекта» (Болотнова, 1998.С 243). Таким образом, семантический потенциал художественного концепта выявляется путем построения и последующего анализа ассоциативно-смысловых полей ключевых слов-репрезентантов концепта, в которые включается большое число языковых единиц, вербализующих концепт и ассоциативно соотнесенных с ключевым словом. На наш взгляд, именно «объемность» ассоциативно-смыслового поля располагает к использованию данного термина в процессе анализа художественного концепта. «Объемность» ассоциативно-смыслового поля достигается «посредством отбора лексем, приобретающих вторичное значение», а также «за счет создания новых окказиональных единиц путем расширения ассоциативного потенциала слов и варьирования различных типов ассоциирования в идиолекте художника» (Тырышкина, 2002.С.9).

Изучение контекстов произведений способствует установлению целого круга единиц, семантически не соотносимых напрямую с ключевым словом-репрезентантом, но связанных с ним ассоциативно и, безусловно, эксплицирующих данный концепт. По нашему мнению, любой художественный текст располагает к тому, чтобы художественный концепт был описан посредством анализа ассоциативно-смыслового поля ключевого слова.

В ассоциативно-смысловом поле, включающем языковые единицы разных уровней, «имеющие общую денотативную отнесенность, характеризующие объект реальности в его многообразных свойствах и связях» (Корчевская, 2002.С. 9), можно выделить ядро и обширную периферию. В ядро входит ключевое слово, родственные дериваты, антонимы и синонимы. Эти лексические единицы могут иметь разную коннотацию. Все остальные единицы ассоциативно-смыслового поля составляют его периферию, располагаясь тем ближе к ядру, если ассоциация прямая, явная (семантически близкая). Таким образом, построение ассоциативно-смыслового поля ключевого слова концепта позволяет существенно расширить наше представление о содержании данного художественного концепта.

Образная природа художественного текста подразумевает анализ фразеосочетаний и тропов, компонентами которых являются единицы ассоциативно-смыслового поля ключевого слова концепта. Особое внимание обращается на их связи с предшествующей литературной (шире ¾ культурной) традицией. Установление интертекстуальных связей дает возможность сделать выводы о соотношении традиционного и индивидуально-авторского в образах, подвергшихся художественной трансформации в тексте произведений. Влияние определенных направлений в искусстве и литературе, произведений авторов, работающих в этих направлениях, на формирование художественного мира поэта или писателя сказывается в отборе и использовании ими образных средств выразительности, зачастую имеющих традицию бытования в культуре.

Тропы и фразеосочетания, эксплицирующие художественный концепт, всегда содержат оценку. Анализ коннотаций этих компонентов ассоциативно-смыслового поля ключевого слова-репрезентанта концепта, располагающихся на ближней периферии, выявляет разнообразные, иногда и противоречивые, признаки концепта. Необходимо также учитывать связи языковых единиц, репрезентирующих концепт, не только с предшествующей литературной традицией, но и со всем творчеством писателя (поэта), на материале произведений которого ведется исследование.

Анализ образной составляющей художественного концепта углубляет наше представление об идиостиле писателя, о своеобразии содержания рассматриваемого нами концепта. Особую роль среди образных средств, эксплицирующих художественный концепт, занимает символ.

Соотношение этих двух планов, а также художественная трансформация символа, которую он претерпевает в тексте произведения, рождают многообразие значений, иногда достаточно противоречивых. Вопрос о соотношении концепта и символа рассматривается в работах Н. А. Афанасьевой, А. В. Кравченко, Н. А. Шабановой, И. А. Тарасовой и др. Мы разделяем точку зрения исследователей, рассматривающих символ как одну из возможных экспликаций концепта.

Основное отличие концепта от символа им видится в знаковости последнего и его отнесенности к действительности (тогда как концепт — знак сферы ментального. Значимым для нашего исследования является положение о том, что именно ассоциативная доминанта, актуализированная в тексте художественного произведения, определяет связь данного символа и концепта.

Анализ способов экспликации художественного концепта помогает выявить определенную тенденцию в отборе и использовании автором языковых средств, реализующих в контексте какую-либо составную часть объемной целостной ментальной структуры.

Структура художественного концепта в разное время получала описание в терминах «концептуальный признак», «концептуальное значение», «гештальт» (например, О.В. Беспаловой в диссертационном исследовании моделируется гештальт-структура художественных концептов в поэтических текстах Н.С. Гумилева), «функционально-смысловая зона» (см., например, диссертационное исследование Н.А. Юшковой, посвященное анализу концепта «ревность» в художественной прозе Ф.М. Достоевского). Эти элементы структуры концепта выделялись исследователями на основании выявления совокупности языковых единиц, репрезентирующих художественный концепт в тексте произведения, объединенных семантической общностью, формирующих определенный фрагмент сложноструктурированной целостной единицы сознания писателя.

Перспективным направлением в исследовании художественного концепта является использование понятия «гештальт» как структурного компонента концепта. Моделирование гештальт-структуры концепта, основанное на анализе синтагматических и парадигматических связей слов в поэтическом тексте, осуществляется в процессе выявления «образной составляющей в содержании художественного концепта, которая имеет определяющее значение в выборе поэтом языковых средств и способов их семантической трансформации» (Беспалова, 2002.С. 6). Опираясь на мнение исследователей (З.Д. Попова, И.А. Стернин, Л.О. Чернейко) о том, что в основе любого гештальта лежит троп, можно заключить, что структурная составляющая художественного концепта (если рассматривать его гештальт-структуру) должна иметь образную доминанту. Данное свойство присуще не всем художественным концептам.

Теоретически значимым для нашего исследования является тезис И. А. Тарасовой о существовании символического слоя в содержании художественного концепта, представленного индивидуально-авторскими словами-символами, имеющими определенный круг традиционных символических ассоциаций. Неотъемлемым элементом структуры предметных художественных концептов, по ее мнению, является символический слой, который является «областью пересечения полей концептов различных типов (с чувственным ядром, гештальтов, образно-схематических, эмоциональных)» (Тарасова, 2003.С. 74).

С учетом разнообразных подходов к исследованию структуры художественного концепта, нам представляется возможным говорить о модусе концептуализации — компонентной составляющей концепта.

Ю. М. Лотман в своем исследовании «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (Лотман, 1973) различает понятия «объект изображения» и «модус» и рассматривает их как термины киноискусства. В этой связи модус для него — это репрезентация авторского представления об объекте, накладываемое на нейтральное изображение.

При рассмотрении и систематизации языковых средств репрезентации художественного концепта в тексте произведения нами выделяются определенные «смысловые единства», композиционные составляющие художественного концепта, характеризующиеся разным числом составляющих элементов, их семантической и ассоциативной общностью, неоднородностью в использовании образов, оценок. Данные смысловые единства выявляются в процессе исследования единиц, эксплицирующих художественный концепт.

Так, в процессе анализа вербализации художественного концепта нами обращается внимание на близость и смысловые трансформации значений (языковых и индивидуально-авторских) языковых единиц в пределах контекста. Сопоставление различных подходов к осмыслению одних и тех же явлений героями произведения также позволяет зафиксировать определенный модус концептуализации художественного концепта.

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл - Текст» или же образующими триаду «Тема - Приемы выразительности - Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них.