Еще одна аксиома и неизбежная научная заумь.

Образ — это тоже игра. Получая из окружающего мира множество впечатлений от самых различных его явлений, предметов и существ, человек накапливает эти впечатле­ния, а затем (обязательно!) начинает ими играть: сортировать, раскладывать по пучкам, складывать в различные конфигурации — как играют в конструктор или кубики, как раскладывают пасьянсы, как строят из игральных карт домики и целые дворцовые ком­плексы. Происходит это инстинктивно, но доставляет людям немалое удовольствие. Уподобляя исходные впечатления и расподобляя сходные, мы научились увеличивать это удовольствие. "Ух, наелся: у меня живот — как барабан" — радостно сообщает малыш, хлопая себя ладошками по набитому брюху. "Папа пыхтит, как паровоз" — делает от­крытие дочка, впервые взятая родителями в семейный турпоход. "Мой внучек — золо­той ключик!" — поет бабушка, ставя рекорд усложненной образности. Люди играют образами от рождения до самой смерти.

Но как не крути, все-таки образ — это в конце концов сравнение.

Людям свойственно сравнивать: хрен с пальцем, попадью со свиным хрящиком, бо­жий дар с яичницей. И не только потому, что сравнения веселят и дают выход эмоциям (это особенно ярко видно в выражениях типа "устал, как черт", "я проголодалась, как собака!", "весь месяц работаю, как лошадь"), но и потому, что именно сравнения увели­чивают информацию о мире. Сравнив два предмета между собой, мы повышаем свое знание о каждом из них, по крайней мере, вдвое. О сравнениях образных нечего и гово­рить — тут информация вырастает многократно. И это понятно: в образе часто сравни­ваются не два жизненных феномена, а больше, и сравниваются они по разным парамет­рам, стыкуются разными своими гранями, причем по одним параметрам слагаемые срав­нения находятся в сердечном согласии (в аккорде), а по другим — в полном противоре­чии или в диссонансе.

Вот мы и подошли к обещанной аксиоме:

Здесь говорится об обязанностях режиссера по линии образности только в период разбора пьесы. О со­зидательной же его деятельности в образной сфере пойдет подробный разговор в третьей части книги — в "Теореме образа" и вокруг нее.АКСИОМА СРАВНЕНИЯ: при разборе пьесы мы ищем, что в ней с чем можно сравнивать: — акт с актом — сцену со сценой — эпизод с эпизодом — человека с человеком — событие с событием — одну реплику с другой репли­кой — даже одно слово с другим словом. В процессе этого сравнивания, сопоставле­ния, улавливания сходств и различий обязательно рождается образное восприятие пье­сы режиссером.

(аксиома двенадцатая)

Разбирая пьесу, — в данном случае "Макбета" Шекспира, — мы должны разбирать­ся не только в ее составляющих (события, конфликты, характеры, взаимоотношения и предлагаемые обстоятельства, слова и словесные образы), не только в том, как эти "со­ставляющие" расположены и взаимосвязаны (и взаимодействуют) в пьесе, не только в ее "синтаксисе", в ее синтагматике. Не менее важную (хотя и гораздо меньше разрабо­танную) часть нашей задачи при анализе пьесы составляет исследование парадигм этих слагаемых.

Короче. Мы должны исследовать не только элементы, присутствующие в пьесе, но также и элементы, "отсутствующие" в ней.

Первая часть задачи (синтагматический анализ) связана с изучением действенной структуры пьесы, а вторая (анализ парадигм) — со структурой ассоциаций, вызываемых нашими составляющими. Каждый элемент, образующий систему пьесы и присутст­вующий в ней (поступок героя, его слово, случившаяся с ним перемена и т. д.), вызывает в нашей памяти, в нашем воображении другой элемент, в пьесе реально не изображен­ный и даже не упомянутый, то есть не присутствующий (поступок другого человека, другое слово, другое происшествие и т. п.). Эти не присутствующие, но ассоциативно связанные, ассоциативно родственные с присутствующими элементы тоже составляют систему, менее определенную, менее однозначную, но не менее конкретную, несмотря на свою известную субъективность.

Например: размышляя о Макбете и леди Макбет, я...

— Парадигма первая: ...я вижу скульптуру сэра Генри Мура "Король и королева" (эстетическая ассоциация).

— Парадигма вторая: ...я вспоминаю отношения Шекспира и его жены (психологи­ческая ассоциация).

— Парадигма третья: ..я представляю "всесоюзного старосту" Калинина и его жену, Жену Президента, доходящую в одном из заполярных сталинских концлагерей (полити­ческая ассоциация).

Значит надо исследовать не только, к примеру, последний бой Молодого Си-варда, но и последний бой его воображаемого дублера, русского мальчика, погибшего в Афганистане, разобраться не только в последствиях события "Предсказание ведьм", но и в последствиях некоего дубль-события, возникшего когда-то в памяти Шекспира. И уж во всяком случае — в последствиях дубль-события, возникающего в нашем собст­венном воображении и возникающего впоследствии в воображении актера, а затем и зрителя: предсказания академика Сахарова о перевороте, погромах и новой гражданской войне.

Какую ассоциацию хотел вьовать автор пьесы у читателя? Какую ассоциацию хо­тим передать нашему зрителю мы?

Решить эту проблему (трудности парадигматического анализа пьесы, равноправного ; привычным синтагматическим слоем разбора) поможет нам методический принцип лейтмотивов ассоциаций, включаемый нами как непременная составная часть в игровой разбор пьесы.

Сейчас у нас случайно возникла система ассоциативных лейтмотивов, которую, ко­нечно же, можно еще изменять и уточнять, но, может быть, скорее всего, она вечна, потому что сразу возникла.

1) Политические лейтмотивы ассоциаций (то, что сегодня называют аллюзиями);

2) Психологические лейтмотивы ассоциаций;

и, главное, — 3) Эстетические лейтмотивы ассоциаций.

Таким образом, режиссерский анализ, в отличие от литературно-театроведчес­кого, методически реализуется не только в разборе произведения, но и в накоплении ассоциаций, постепенно приводимых в систему ("сеть ассоциаций, набрасываемая на пьесу"), выраженную в "лейтмотивах ассоциаций", слагающихся в структуру лейтмо­тивов.

Резюме есть. Теперь остается привести цитату — как эффективный актерский жест на уход.

Мой любимый Уилсон Найт утверждает, что нельзя рассматривать характеры, от­влекаясь "от этих образных средств поэзии и в отрыве от поэтической драмы, в ко­торой они действуют", а я прибавляю: если характеры действующих лиц нельзя проана­лизировать и понять вне образной системы Шекспира в целом и данной пьесы в частности, то тем более нельзя их создать с актерами, если актеры практически не освоят особую специфику шекспировской образности во всех ее деталях и во всех от­тенках.

И снова Уилсон Найт: "Интерпретация шекспировской пьесы, как я ее пони­маю, должна быть вымочена в драматическом сознании, пропитана им, и чем боль­ше мы будем уделять внимания этим образно-драматургическим элементам, тем чаще мы будем обнаруживать в себе инстинктивную направленность на целые группы об­разных тем, поэтических окрасок, пронизывающих всю пьесу. Драматические герои и их имена могут меняться от пьесы к пьесе, но жизнь, в которой они живут, поэтиче­ский воздух, которым они дышат, судьба, которая их бьет, или радость, которая их коронует, символы симфонии драматической поэзии — все это является не столь ва-риабельным. Оно шекспировское. Более того, оно и есть Шекспир. Без первостепен­ного внимания к таким образам мы можем остаться без истины Шекспира как по­эта и драматурга".

Загадочная картинка как игра.

Вам не случалось в детстве рассматривать загадочные картинки? Да? И я обожал. Какое это удовольствие — часами разглядывать непритязательный пейзажик, вертеть его перед собой и выискивать на нем фигурки человечков, зверюшек, птиц и насекомых, тщательно замаскированных хитроумным художником. Иногда он "прячет" их в пере­плетениях ветвей и трав, иногда — в завитушках волн или облаков. В пестрой мозаике прибрежной гальки. В складках гор. В складках одежды официально присутствующих на картинке персонажей.

Вот перед тобою лесной ландшафт с идущим по первому плану охотником — тре­буется отыскать дичь: трех уток или двух зайцев, или оленя; бывает, что отыскиваешь даже лису с пушистым хвостом, либо громадного медведя, нарисованного вверх ногами в правом нижнем углу и прикрытого причудливой штриховкой болотного камыша. Вот одна утка — она сидит по диагонали рисунка среди узоров березовой листвы; вот дру­гая — распласталась в полете с вытянутой вперед шеей, а где же третья?.. Но довольно сладких воспоминаний.

Нам дана новая загадочная картинка: нарисованы три ведьмы, слипшиеся в пеструю группу на фоне низких зарослей вереска и укутанные рваными клочьями предвечернего тумана. Лиц и фигур почти не видно. Все скрывают бесформенные серые хламиды — что-то вроде свободных длинных плащей с глубокими капюшонами. Лишь иногда, ред­ко-редко, налетит неизвестно откуда взявшийся порыв ветра: отогнет край хламиды и покажет нам старческую костлявую кисть со скрюченными пальцами и давно не стри­женными ногтями; сбросит капюшон и пошевелит седые жесткие космы. Старухи тут же прикрываются.

Что замаскировано этим рисунком? Что скрыто на нем? Что спрятано в складках одежд и морщин у этих мифических старух?

Почему и зачем эта сцена с ведьмами, с которой Шекспир начинает пьесу? И не только начинает — сцена ведь потом (забегаю вперед) будет точно повторена с еще большей интенсивностью (см. сцену третью). Зачем этот повтор? Зачем он Шекспиру?

То ли это эпиграф?

То ли заявка на глобальность чего-то? Но чего?

Может быть, это экспозиция конфликта пьесы?

Во всяком случае тут что-то очень, очень важное, чрезвычайно важное!!! Что?? Не будем торопиться. Подождем.

Медленно. Возникает. Видение. И видение.

Старухи раздеваются и пляшут. Безобразные, с развевающимися в диком танце сивыми патлами, дрябло-гелые, с огромными висячими грудями и ягодицами (сдела­ем специальные трико, такие, как я видел у Ролана Пти в его "Соборе Парижской Богоматери"). Актрисам это жутко понравится. Как они захихикают, сколь дву­смысленным и интимным будет их грудной смех, когда из пошивочной мастерской принесут им новые их "костюмы"! Как предвкушающе будут они нацеплять на себя эти гиперболы вечной женственности: неприлично большие, мраморно-лиловатые или с прозеленью и мутной охрой старческой пигментации, морщинистые и вялые, с титани­ческими, прямо-таки микеланджеловскими сосками! Представляю, каким зато небывало свободным будет их наглый танец — дерзко-веселым, потому что самим актрисам еще далеко до климакса, но и отчаянно-протестантским, потому что они, увы, уже не самой первой свежести. Будет трясение и мотание грудями, свисающими до чресел, будет гордое взвешивание грудей на ладонях перед собой, будет забрасывание их — поочередное и парное — за плечи, "а ля рюкзаки", будет и коронный трюк разуда­лой импровизационной хореографии (порнографии?) — верчение фиолетовым задом, "соблазнительные" половинки которого начнут шлепать хозяек то по икрам, то по лопаткам. Да, такую вещь актрисы будут играть с величайшим удовольствием, а как же иначе? — шокирующий танец сексуально озабоченных старух.

И тут же возникает еще одно видение: в третьей сцене ведьмы еще раз заголятся и запляшут, только теперь они будут молодыми и прекрасными*. Это уже что-то совсем интересное: молодые и прекрасные ведьмы. Актрисы словят кайф на репетиции — будь здоров. Зрители на спектакле, вероятно, тоже (через шок. — и это также не фунт изю-\1у): "ожидали снова увидеть сизые сиськи старушек, а тут... такие аппетитные девочки!"

Но если говорить серьезно — заявлено важное: двойственность ведьм и всего про­исходящего. Подойдет? Кажется, подойдет.

Додумать и досмотреть пикантную картинку я не успеваю, — надвигается новое видение (они теперь — как лавина: попсто! пошло! и пошлб!). Три радистки. Еще луч­ше — три радиофицированные гер-мафродитки (не то мальчики, не то девочки).

Третье видение выплывает из кромешной темноты, как некий метафизический 'крупный план". Три молодых лица, прижатые друг к другу, щека к щеке, и резко освещенные снизу мертвым светом шкалы радиоприемника или радиопередатчика. Над ними дрожат гибкие усики антенн, головы их стиснуты обручами наушников. Крутят верньер, и пространство наполняется звуками эфира: треском, свистом, разно­язычной речью, сменяющейся разнообразной музыкой, нахальным воем и грохотом глушилок. Ловят сигналы. Три лица чем-то легко напоминают финальные кадры Рого­жина и Мышкина из куросавского "Идиота". А может быть, что-то в них от Фри­ца Кремера: "Ангелы-хранители атомной эры". Образ? Образ. Даже, по-моему, ничего образ.

Жуют. Время от времени моргают. Слова цедят с великолепной небрежностью... нет, это определенно неплохо: старинный стихотворный текст — как жаргон шпионов, как зашифрованный разговор. Кот — это буквально агент. "Кот" — кличка, условный позывной. И так у всех: "жаба", "гарпии", в общем, сплошная "Серая Мэри". И главное слово сцены — Макбет! — имя, оживляющее обстановку. Все произносимое ими, кроме этого имени, — через губу, безразлично, без выражения, а это имя — как начало атом­ной войны. Имя — событие. Нормально? На-а-ар-маль-на.

И еще видение:

Садится летающая тарелка — начало спектакля. Выходят на первую сцену и иг­рают ее инопланетяне. В конце первой сцены они превращаются (после сообщения о Макбете) в ведьм. Затем, в конце первой половины третьей сцены пойдет стриптиз ста­рух, а на последнюю пляску (в четвертом акте, вокруг котла в пещере) — стриптиз мо­лоденьких. Ишь ты, даже целая концепция получилась. Концепция трех шоков.

Вы спрашиваете, откуда взялись инопланетяне? Да, вероятно, возникли оттого, что интуитивно мы, несмотря на всю свою образованность и культурность, связываем ведьм со всем таинственным и необъяснимым. Что-что? Вам кажется, что мы слишком вольно обращаемся с классическим произведением? Что туг у нас слишком много режиссерских фантазий вместо аналитической работы? Спокойно. Это не режиссерские выдумки, а самый настоящий разбор согласно аксиоме фона: мы анализируем пророчества Шекспи­ра на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств нашей с вами жизни. Это — про-

И это я не выдумал. Вычитал: в хронике у Халиншеда написано, что Макбету являются три прекрасные женщины ("нечеловеческой красоты"), и являются во сне. А во сне, как известно, красивые женщины являютcя мужчинам преимущественно в голом виде.

шлое, перекочевывающее в настоящее и заглядывающее в будущее. Это — открытое настежь время искусства. Так-то.

Для вашего спокойствия немного обобщающей теории: величие того или иного произведения искусства заключается, помимо всех остальных его важных особенностей, да, пожалуй, и главным образом, в том, что оно позволяет, допускает в себя современ­ную, животрепещущую мысль последующих поколений, и с какой степенью органично­сти допускает. Количество и естественность вхождения последующих трактовок в произ­ведение и есть конкретная реализация довольно абстрактных эпитетов "великое" и "веч­ное" творение. Резко, по-вашему? — Смягчим: произведение тем художественней и зна­чительней, чем больше его образы вызывают свободных ассоциаций. Вы смешной чело­век — вы мне не верите. Ну, что мне с вами делать? Ладно, устроим консультацию у общепризнанных авторитетов на тему "Многозначность — залог величия произведения".

На ваши сомнения отвечает крупнейший в мире специалист по Шекспиру — анг­лийский режиссер П. Брук: "Он (драматург) создает сценический образ — структуру сценического поведения и положений, из которых можно вычитывать самые различные, дополняющие друг друга и противоположные значения. "Гамлет" тоже ведь не что иное, как сценическая конструкция, которую, хотя сама она не изменяется, можно читать и перечитывать при воплощении, всегда находя новое ".

Вам мало? Ну, тогда даю слово Виссариону Белинскому: "...для нашего времени мерт-во художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое на­чало в преобладающей думе эпохи". С "неистовым Виссарионом" вы, конечно, согласны.

Шекспир по-настоящему великий и вечный писатель, потому что он "впускает" в себя самые разнообразные и самые неожиданные трактовки, причем в каком угодно ко­личестве. В этом вы, надеюсь, уже начинаете убеждаться (с моей, пардон, помощью). С каждой новой трактовкой Шекспир открывает все новые и новые грани своего гения и своих сочинений. Создается впечатление, что настоящее его имя — Бесконечность.

А вам кажется, что ведьмы — это ведьмы и больше ничего...

Нет, за ними непременно должно стоять что-то очень значительное, может быть, самое значительное в многовековой и многотрудной жизни человечества.

"Макбет" — философская (а не натуралистическая!) притча, своеобразная "парабо­ла" (Брехт), трагедия-парабола, образно выражающая весьма реальные явления жизни. Образная параболичность великой трагедии идет оттого, что некоторые явления не мо­гут успешно быть вьивлены в бытовой зеркальности прямого отражения. Шекспир, так же, как и Феллини, как и Бергман, если брать живые эквиваленты художественной дей­ствительности нашего времени, не верил в духов, но они, эти духи, позволяли ему (как Феллини в "Джульетте и духах", как Бергману в "Седьмой печати") выразить суть обще­ственных явлений и феноменов, иначе невыразимых, сделать эти феномены живущими, то есть наглядными и действенными.

Изображение в "Макбете" ведьм всего лишь как ведьм, как реальных, объективно существующих представительниц нечистой силы могло бы иметь место в том единствен­ном случае, если бы сам Шекспир верил в их существование*.

Даже если бы Шекспир и верил в существование ведьм и других духов, мы-то не можем всерьез изо­бражать их в сегодняшнем спектакле и разбираться в их логике и в их поступках.

Был ли Уильям Шекспир суеверен? Судя по его произведениям — не был, а других прямых свидетельств не имеется. Но вот вам Бэкон — ровесник и, скорее всего, знако­мый Шекспира. Они настолько близки друг другу по своему творчеству, по философии, что некоторое время Бэкону даже приписывали авторство шекспировских драм. И что же Бэкон? — он тоже писал о нечистой силе: "есть четыре вида призраков, которые осаждают умы людей. Для того, чтобы изучить их, мы дали им названия. Назовем пер­вый вид призраков призраками рода, второй — призраками пещеры, третий — призра­ками рынка и четвертый — призраками театра". Посмотрите, как это близко к Шек­спиру — те же темы, те же образы, те же ключевые слова: театр, пещера, призрак. Но здесь с неоспоримой определенностью видно: "призрак" — только образ, а за образом стоит самая что ни на есть реальная власть человеческих общественных предрассудков. Так что не один автор "Макбета" использовал емкие образы "нечисти" для сигнифика-ции социальных реальностей. Это было в духе времени и в обычае английской интел­лектуальной элиты XVII века.

Широчайшая осведомленность Шекспира в различных областях знания, несовмес­тимая с суевериями, не раз доказывалась учеными, и нам нет смысла повторятьих дока­зательства.

Уильям и духи: сам Шекспир не верил в ведьм, но большинство зрителей, запол­нявших в то время театр, конечно же, верило, и в интересах дела Шекспир не брезговал суевериями своей публики, с помощью призраков и ведьм он рассчитывал пробудить и проэксплуатировать эмоцию зрительного зала. Рассчитывал, как видим, не без успеха.

Попробуем последовать его путем. Но чем можно пробудить эмоцию и увлеченность нашего, не верящего ни в бога, ни в черта современного зрителя? Чем? Какие ведь­мы? — бабушкины сказки! А вот инопланетяне его трогают. И экстрасенсы волнуют:

разные там Джуны, Ванги, филиппинские целители и непонятные телевизионные докто­ра. Даже полуграмотные знахари и знахарки превратились в дефицит из-за своего есте­ственного вымирания. Мы снова и с радостью погружаемся во мрак невежества. Мы, как зрители "Глобуса", начинаем верить в любую модную дичь: апокалиптические настрое­ния, буйное размножение всяких лжепророков, приход меченого антихриста, звезда По­лынь (в связи с Чернобылем), масоны и многое тому подобное. Спросите отчего — Рш Ди !иес1е, дорогие мои, — конец века.

Созвучие эпох: конец XVI — начало XVII века, с одной стороны, и рубеж XX и XXI веков — с другой. Много, много общего, но я остановлюсь на трех крупных общ-ностях: 1) одинаковый декаданс, 2) одинаковая усталость, накопившаяся в народе за бурные предшествующие сто лет и 3) одинаковый страх перед надвигающимся новым веком: социальная тревога и незащищенность отдельного человека.

О сходствах поговорим чуть-чуть подробнее.

Декаданс — это развитие наоборот, вырождение. На протяжении уходящего века мельчало, вырождалось все, но главным образом — правящая верхушка. Проследим это на лидерах столетий. XVI столетие: от могучего, почти великого короля Генриха VIII — через суховатую и мстительную девственницу Елизавету — к ничем, кроме ук­лона в оккультизм, не примечательного Якова I. XX столетие: от "святых" революцио­неров переворота — через революционеров-беспощадников периода культа — к деге­неративным демагогам, мелким мошенникам и любителям дармовщинки. В итоге — дву-

смысленная траектория отрицательного развития, отмеченная возрастанием личностной ничтожности.

Усталость народа. Сходство двух рубежных эпох просто поразительно. Особенно в смысле давления на граждан. И тогда и теперь мероприятия и социальные программы сыпались на головы простых смертных, как из рога изобилия. У них — огораживание, у нас — раскрестьянивание. У них — мануфактури-запия, у нас — индустриализация. У них — Реформация и Протестантизм, у нас — Культурная Революция и ликвидация без­грамотности вместе с самими безграмотными, особенно с не знающими политграмоты. И там и тут дорвавшаяся до власти клика ухайдакала целый народ так, что ему оставалось только одно — плюнуть на все и расслабиться. Есть выразительный технический тер­мин — "усталость металла". Как жаль, что до сих пор никто не додумался до термина "усталость человеческого фактора".

Страх перед наступающим веком имел некоторое основание в железобетонном по­стулате обывательской логики: конец века — конец моего века. Но это, конечно, не главное. Главным основанием был печальный исторический опыт, свидетельствовавший, что крупные общественные движения, как-то: революции, реформации, ренессансы и перестройки — всегда совершались под лозунгом освобождения человека и обязательно освобождали его. Но освобождали только для того, чтобы закабалить его еще больше. На глазах у потрясенных людей позднего Ренессанса с последним произошла катастро­фическая метаморфоза: от прославления и утверждения Прекрасного и Свободного Че­ловека европейский мир перешел к возвеличиванию и продвижению Маккиавелей Вся­кого Рода: от политических проходимцев до экономических ненасытников. Шекспиру, завершавшему в Англии этот самый Ренессанс, было отчего впасть в тяжкий кризис. Но и у нас ведь тоже было не лучше: нас тоже освободили в 1917 году, но тут же зажали так мощно, как никому и никогда не снилось. Социальный террор после социалистиче­ской революции превзошел и обогнал все предшествующие тирании. Теперь, в конце века, нас решили освободить еще раз с помощью демократии и гласности. Для чего? Для какого нового закабаления? Пока неизвестно, но по логике прогресса прессинг должен быть еще мощнее и погибельней. Неизвестность как раз и страшит: то ли кончается наш привычный "реальный социализм", то ли начинается новый социализм — нереаль­ный, как кошмар.

Итог сходств: тогда и сейчас кончалась целая эпоха. Полностью дискредитировали себя: тогда — ренессансный гуманизм, теперь — гуманизм социалистический. Лопнули разноцветные шарики, они оказались радужными, но непрочными мыльными пузырями.

Итог рассуждений: нам легче понять Шекспира, чем кому-либо и когда-либо из-за сходства исторической ситуации — век вывихнут, сломался, порвалась цепь времен.

Итог методический: нащупав сходство эпох и ситуаций, мы выполнили одну из зна­чительнейших задач режиссерского анализа; теперь мы сможем легко вычитывать из пьесы современно звучащие мотивы...но тут в подбивание историко-теоретических бабок вмешался Шекспир и попросил слова.

Монолог Шекспира в третьем лице:

Он увидел вокруг себя всю мерзость королевской власти: продажность высших чи­новников, подкупы политических противников, доносительство, тайный шпионаж и без­личное тайное братство наемных убийц — придворных отравителей, уличных разбойни-

<^\,

ков с кривыми ножами, штатных палачей, нештатных дуэлянтов, тонкогубыхбессердечных красавиц, жестоких остроумцев, ростовщиков и пиратов.

Но он увидел и гораздо больше, он увидел главное: общество начало войнупротивличности — отдельных властителей феодализма сменила объединенная и мощно раз­ветвленная буржуазная, то есть основанная на купле-продаже система угнетения чело­века.

Он понял: теперь жизнь отдельного человека будет неуклонно падать в цене. Чест­ность, смелость и великодушие превратятся в разменную монету, доброта и милосердие пойдут с молотка, а благородством и справедливостью будут, как паклей, затыкать щели тюремных фасадов. Пройдет два-три века, и человек живущий будет никому не нужен, спрос пойдет только на человека функционирующего.

Шекспир произносил монологи, впору и мне было произнести свой моноложек...

Мой несостоявшийся монолог от первого лица:

Человек рождается на свет для того, чтобы стать личностью — самоценной, само­вольной, самореализующейся до конца. Но не тут-то было: на него сразу же, чуть ли не у колыбели, набрасываются злые феи дурной социальности и начинают его обрабаты­вать — это нельзя, то нельзя, все — нельзя. Делается это, конечно, в интересах общест­ва и называется воспитанием. Человека с пеленок включают в установленную заранее социальную игру и вдалбливают, вдалбливают, вдалбливают в него правила этой насиль­ственной игры. Человечек сопротивляется, жалуется, рыдает, ему так не хочется участ­вовать в такой игре, но...

Но я, как вы уже поняли, не произношу и никогда не произнесу этого монолога, так как по профессии я режиссер, а режиссеры, в отличие от актеров, монологов не произносят. Их дело — видеть и слышать образы.

И я снова послушно стараюсь увидеть, кто или что скрывается за образами ведьм. Стараюсь упрямо, настойчиво, до боли и висках. Безостановочно перебираю варианты:

ведьмы — это бесчисленные королевские фискалы, несчитанные серые кардиналы, тай­ные советники, имя которым — тьма; ведьмы — это сотни мракобесов от идеологии, тысячи функционеров, миллионы надсмотрщиков командно-административной сис­темы... и неожиданно прихожу к открытию:

ВЕДЬМЫ — ЭТО ОБРАЗ "МАN"

"Маn" выдумал немец.

Точнее — немецкий философ, экзистенциалист.

Он придумал "Маn" как термин для обозначения безличной, анонимной силы, дей­ствующей в современном человеческом обществе, а с развитием общества начинающей в нем хозяйничать.

"Маn" — это немецкое неопределенное местоимение, не обозначающее никого конкретно. Это как у нас в сказке: "Пойди туда, не знаю куда, приведи того, не знаю кого". В русском языке нет аналогичного местоимения, поэтому "man" более-менее ус­пешно переводится глаголом вовсе без лица: "говорят", "думают", "считают" — кто го­ворит, кто думает, кто считает — неизвестно. Но я не хочу, чтобы вы поняли то, о чем я тут размышляю, как что-то легкомысленное, неважное, формально-грамматическое, как игру словами или безобидные сказочные прибаутки. Чтобы повернуть вас лицом к явлению, я приведу вам не немецкие, а наши, типично русские, вернее — типично со-

ветские эквиваленты "тап": "есть мнение", "товарищи считают", "по многочисленным просьбам трудящихся". Узнаете родное? Но вот еще более грозные формулы (методика "тап" разработана настолько хорошо, что даже слово "народ" мы за 70 лет превратили в "тап"!): "Это нужно народу", "Народ этого не поймет", "Народ этою не потерпит".

Так что же такое "тап"? безличная массовидность. Дурная социальность. Суета так называемой общественной деятельности. Все, что порождает поподлиннее человеческое существование.

А вот что говорит по поводу "мап" сам философ: "Пребывание людей друг возле друга полностью растворяет их собственное существование в способе бытия других , так что друтие еще более меркнут в своем различии и определенности. В этой неразличимо­сти и неопределенности развертывает "тап" свою настоящую диктатуру. Мы наслажда­емся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другае, мы "возмущаемся" тем, чем возмущаются другие" .

Теперь понятно? Вес идут на собрание, и я иду на собрание. Все идут на ленинский субботник, и я иду на ленинский субботник. Все вступают в общество защиты живот­ных, и я вступаю в общество защиты животных. Интересно ли нам на собрании, прине­сет ли пользу наше участие в "черной субботе", поможет ли собачкам и кошечкам наше включение в их защиту — не имеет никакого значения.

"Мап ти(5" — так нужно "тап", необходимо, положено.

Главное, чтобы соблюдался категорический императив этого самого "тап": веди се­бя, как все, не выступай, не высовывайся, не возникай.

"Мап" — это заурядность, результат и смысл нивелировки.

Олицетворение пустоты. Непонятное, необъяснимое, а потому пугающее "ничто". "Мап", будучи реальным, но анонимным субъектом повседневной жизни, стремится, чтобы все было заурядным, ординарным, чтобы все было уравнено. Нивелирование про­является в том, что все ориганальное, действительно глубокое делается ординарным, популяризируется и вульгаризируется, превращается в нечто поверхностное, неориги­нальное и неглубокое. Вместе с тем тривиальное и упрощенное выдается за глубокое и оригинальное. В общественной сфере, то есть в сфере господства "тап", все является двусмысленным, гуманным, неясным, однако все представляется так, как будто оно яв­ляется ясным, понятным, хорошо известным. Это — суеверие XX века.

"Мап" осуществляет свою диктатуру над человеком, чтобы снять с него личную от­ветственность и взять на себя все тяготы человеческого существования. "Мап" гаранти­рует человеку безбедное существование, спокойствие, уверенность. Однако все это дает­ся человеку взамен утраты им своей индивидуальности, то есть на условиях отказа от самого себя.

Совсем недавно, с трибуны Первого съезда народный депутат Ю. Афанасьев сфор­мулировал сущность "тап" на грани гениальности: "агрессивно-послушное большинст­во".

Но-лессэ-пассэ — достаточно теории.

" 11<ч<1е^ег М. Хеш ип(1 2еИ. На11е, а.<1.5. 1929. 5. 126-127.

"Другие" у Хайдегтсра не конкретные другие — не наши друзья, родные или знакомые. Это неопреде­ленные другие.

Примером, который я в течение многих лет приводил при объяснении существа 'тап", было традиционное наше, безликое и никому не нужное собрание: люди прихо­дили, садились по местам и занимались посторонними делами — кто читал книжку, кто разгадывал кроссворд, некоторые дремали с открытыми тазами, а кое-кто поковыривал в ухе или в носу; ораторы читали по бумажкам не ими написанные речи, потом меха­нически голосовали, не думая, за кого, потом была необязательная художественная часть. И так везде, всегда, без незначительных даже отклонений от пустопорожнего ри­туала. Никому в отдельности это отсиживание не приносило ни радости, ни печали. На­зывалось это общественная жизнь, но, приглядитесь, это ведь типичнейшее "тап"...Точно так же, ради того же "тап", плелись профессора на овощные базы — отбывали общественную повинность. Точно так же ходили в культпоходы: на неинте­ресные выставки, на скучнейшие спектакли, на безрадостные праздничные манифеста­ции— получали общественное удовольствие. Как тут не вспомнить милейшего Кьерке-гора: "Общественность— это чудовищная абстракция, всеохватывающее нечто, которое гсть ничто, эфемерное явление".

Кому лично нужна война? Чейни или Бейкеру? Нашим Язову и Чазову? Конечно, ает. Но она нужна "тап", и президенты маниакально выполняют приказ — идет вовсю гонка вооружений: разводят смертоносных микробов, синтезируют газы и лазеры, разла­гают атомные ядра для бомб,

Кому нужен пресловутый поворот северных рек? Мне? Тебе? Им? Ни в коем слу­чае. Но бессмысленная деятельность любезна тому же "тап", и люди настойчиво толка­ют этот абсурдный проект социалистического самоубийства.

Вы скажете, что теперь уже не так? что таких собраний и демонстраций сейчас не бывает, что мои примеры устарели, в чем я сильно сомневаюсь, потому что за всю свою хизнь повидал не одну "перемену": сегодня нет, а завтра, глядишь, и опять будет, ну а гели правы окажетесь вы, я тоже не расстроюсь...А вот примерчик, без сомнений, и ;вежий-свеженький: все сейчас говорят о жутких результатах хозяйствования адми­нистративной системы — а кто виноват? — никто конкретно. Кто сажал, кто пытал, кто уничтожал крестьян и вымаривал интеллигенцию, кто довел богатейшую страну до нищеты и ничтожества, до катастрофы? А НИКТО. Вот этот Никто и есть "тап", то гсть все те же "ведьмы". Такие вот пироги. Что? Вы в принципе согласны? Вы со мною не спорите? Значит у нас полное единство, и это прекрасно.

Все это я обычно рассказываю (рассказывал в годы застоя и собирался рассказывать дальше в годы перестройки) своим артистам и студентам на репетициях и, самое глав-вое, в перерывах между репетициями, но этого ведь не будет (не должно, не может быть) на спектакле, потому что спектакль — это не газета, не публицистическая лекция, спектакль — это высокое искусство (ну, ладно, пусть не высокое, пусть просто искусст­во!) и оно убеждает не экивоками, не силлогизмами, а образами.

И образы послушно всплывают передо мною:

— ведьма откидывает свой капюшон, и я вижу под ним трясущуюся голову жалкой старухи: слезящиеся, покрасневшие глаза без ресниц, беззубый, ввалившийся рот, сва­лявшиеся редкие волосы с просвечивающей желтой лысиной;

— ведьма откидывает капюшон в другой раз, и я с удивлением обнаруживаю под ним злобное, но божественное лицо молодой красотки, вызывающий румянец щек, влажный блеск чувственных полуоткрытых губ, а за ними — хищный оскал жемчужных 267

зубов, холодный лак голубых глаз, а надо всем этим — золото, золото, золото роскош­ных кудрей;

— ведьма откидывает капюшон в третий раз, и из мрачной пещеры капюшона вы­лупливается нечто невообразимое — яйцо в пенсне; круглое, гладкое, бело-розовое лицо закавказского жуира, украшенное карминным цветком плотоядной улыбки; медленно поворачивается вокруг оси; полный оборот — 360°; затем вульгарно намалеванные бро­ви нахмуриваются, узкий рот сжевывает и проглатывает улыбку, а стекла пенсне загора­ются недобрым блеском;

— Берия поднимает капюшон и закрывает свое лицо; надвигает капюшон до самого подбородка, и в капюшоне обнаруживаются две прорези для гааз; затем костлявая рука вытягивает макушку капюшона сильно вверх, превращая его в перевернутый кулек, и я отшатываюсь: ку-клукс-клан.

Но лучше не так, лучше по-другому (четвертый шок!):

— ведьма отбрасывает капюшон, а там — ничего.

Пустота.

Пустота глубокого колодца с уходящей вниз водой. Сверкающая чернотой ледяная пустота пистолетного ствола, к