Игры для зрителя и игры со зрителем

"...поэзия... с потрясающей независимостью водворяется на новом, вне пространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи ору­дийных средств, в просторечье именуемых образами".

(О. Мандельштам. "Разговор о Данте")

"Карнавал — это зрелище без рампы в без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участни­ки, все причащаются карнавальному действу. Карнавал не со­зерцают и, строго говоря, даже не разыгрывают, а живут в нем по его законам, пока зги законы действуют".

(М Бахтин. "Проблемы поэтики Достоевского')

"Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду, как свет. Пройду, как образ входит в образ Икак предмет сечет предмет". (Б. Пастернак. "Второе рождение')

1. Эпиграф из самого себя: любовь во всем. После прочтения первых двух частей вам стало понятно, что театр имеет большой смысл для актеров и режиссеров и, более того, может доставлять им удовлетворение и удовольствие, но только ради этого нельзя содержать столь дорогое развлечение дота внутритеатральной элиты. Не дай Бог, полу­чится, что актеры и режиссеры выдумали и культивируют этот театр для самих себя. А что получает от театра зритель? Об этом мы и будем разговаривать в последней части нашей затянувшейся книжки. Естественно, что вопрос будет ставиться так: что дает иг­ровой театр зрителю, в какие игры он будет играть в театре играющем, а также какое удовольствие сможет он получать и от чего, каким интересам и нуждам зрителя даст иг­ровой театр полное удовлетворение?

Главное наслаждение, которое получает зритель игрового театра, заключено в ощу­щении любви, изливающейся на него со сцены. Понятно, что это случай идеальный и поэтому не столь уж частый. Доброжелательный зритель вполне может удовлетвориться и волной влюбленности, набегающей на него порою из-за рампы, на худой конец доста­точно и симпатии. Но совсем без любви в игровом театре невозможно.

Актеры тоже хотят, чтобы их любили зрители. И не только для удовольствия. Боль­ше для технологии своего труда. Великий актер Михаил Чехов, отвечая в анкете на воп­рос о секретах личного мастерства, сделал такое вот неожиданное, но в высшей степени знаменательное заявление: "Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в од­но мгновение овладеть образом роли".

"На фоне любви" — формула успеха в игровом, да и в любом другом театре. Лю­бовь зрителя делает актера всемогущим; любовь актера к зрителю делает последнего зор­ким и открытым для всех впечатлений сценического бытия. Любящий и любимый — два счастливца игрового театра.

И вот еще, на закуску, высший авторитет в нашем деле: "Настоящий художник дол­жен любить, любоваться и делиться любовно своими увлечениями с публикой" (К. С. Станиславский).

Итак, главный секрет — любить все, что делаешь (или уж, на худой конец, не де­лать того, чего не любишь). А краткая формула такова:

РОМАН ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА.

"'"1. Любовь с первого взгляда. Новая нацеленность: создавать произведение (сце­нического) искусства сейчас, немедленно, с первой же пробы. Из ничего. "На раз".

Во второй части я уже говорил о спонтанных импровизациях актеров, но это были ак­терские опусы — сейчас я предлагаю вам рассмотреть аналогичные пробы с точки зре­ния их режиссерской, композиционной ценности. Режиссерский тренинг отличается от актерского наличием более мощной образной компоненты. Я всю жизнь считал (и счи­таю сейчас), что будущего режиссера необходимо приучать (с самых первых усилий по его высеванию и взращиванию!) к мышлению пластическими притчами, ритмическими символами, к ассоциативным, а не иллюстративно-логическим, сопоставлениям и сбли­жениям. В нем нужно ежедневно вырабатывать прочную привычку, род эстетического инстинкта, властно требующего от художника превращать все, что он делает, в произве­дение искусства, — от ничтожного упражнения до полнометражного спектакля. Этот инстинкт должен поселиться в нем так же глубоко и естественно, как жажда и голод, как потребность сна и зов пола.

Начнем с ничтожных упражнений.

В ГИТИСе, на режиссерском факультете идет урок импровизации. Студенты сидят традиционным полукругом, перед ними пустая площадка, голая стена и на рояле стопка билетиков с названиями будущих этюдов (с темами групповых импровизационных проб).

Судьба гудит, как включенный компьютер, щелкает и выбрасывает жребий: "Шаги в тишине".

Тишина возникает сразу, но, кроме нее, долго не возникает ничего. Пока не встает Таня, девушка волевая, деловая и темпераментная. Она встает со стула и начинает ша­гать на месте, медленно продвигаясь вперед, к стене. Сначала ее шаги, чеканимые тихо, но настырно, кажутся тупыми и неуместными, но Татьяна упорно продолжает свой марш, шаги ее превращаются в поступь и начинают чем-то напоминать о "Болеро" Раве­ля. Тогда к ней присоединяются двое мужчин, справа и слева, звук усиливается втрое, и его наступательная волна подхватывает и срывает с мест всех остальных. И вот уже пе­редо мной единая когорта, сплоченная непонятной ответственностью, суровая и готовая на все. Шаг-шаг-шаг. Люди озираются, прислушиваются, но продолжают идти. Опас­ность и неизвестность впаиваюет их друг в друга — плечо прижимается к плечу, грудь прирастает к спине впереди идущего, кто-то берется за руки, ладонь в ладонь. Шаг! Шаг! Шаг!

И вдруг происходит что-то непонятное, какой-то неожиданный, никем не предви­денный взрыв движения; когорта превращается в груду тел. Короткий миг борьбы. Отчаянный задушенный крик взлетает в небо, и наступает полная тишина. Человеческий клу­бок медленно распадается, люди поднимаются, встают в рост и идут дальше, а за их спи­нами на земле остается лежать неподвижно распростертое тело. Шаг... Шаг... Шаг... Бо­леро наоборот... Понурые спины удаляются, отодвигаются в пространстве, пока не уты­каются в стену... Оборот на 180, и вот они стоят у стенки, прижавшись к ней спинами, затылками, локтями и ладонями, одинаково готовые ко всему: к расстрельному залпу и к замечаниям педагога.

— Что это было? — спросил я.

— Сначала мне показалось, что мы — партизаны Отечественной войны, прорываю­щиеся из окружения, потом, когда подошли ребята, я подумала, а, может быть, мы рас­кулачиваемые, отчаявшиеся крестьяне, идущие громить райком...

— А я представил себя в стае питекантропов, шагающих сквозь горящие джунгли. С пола подал голос казненный:

— Я шел вместе со всеми, и мне было так хорошо, так бодро, надежно. Но когда я ощутил на себе подозрительные взгляды, увидел, как на меня косятся, мне стало страш­но и захотелось отстать от них, спрятаться куда-нибудь... в нору...

— Я сразу поняла, что он ненадежный человек, предатель.

—И я.

— И я подумал...

— А я — нет. Я знал, что испугался бы точно так же, если бы вы смотрели на ме­ня. как на него... Неужели вы и меня придушили бы?..

На следующей карточке, которой выстрелила в нас наша творческая судьба, было написано "Круговая оборона". Военная тематика в этих двух словах звучала более явст­венно, поэтому паузы начала не было совсем; все полезли на площадку и стали устраи­ваться — поднимали перед собой воображаемые брустверы и укрытия, расставляли вооб­ражаемые пулеметы и раскладывали воображаемые гранаты так, чтоб были, когда надо, под рукой. Закончив обустраивать маленький мир возле себя, они начали готовиться к встрече с миром внешним, враждебным и огромным. Вглядывались в непроницаемый го­ризонт, вслушивались в тишину, угрожающую им ураганом огня. Они примеривались, прицеливались, укладывались поудобнее, переворачивались на животы, вытягивались в струнку, ногами к центру, и постепенно образовывали бессознательно правильный круг, жутко похожий на колесо, обод которого состоял из человеческих лиц, плечей и рук, а осями были напряженные и беззащитные человеческие тела.

Колесо, брошенное на дороге войны.

Колесо верной смерти и никому не нужной гибели.

Я шел по окружности с внешней стороны, и всюду на меня были уставлены взгля­ды, отрицающие мое существование. Я был единственной движущейся точкой в этом глухом обмороке неподвижности, и они, все до одного, готовы были меня убить.

А я их перебил любимым своим способом:

— Прервитесь на секунду. Не двигайтесь с места, не меняйте поз, только огляни­тесь вокруг — посмотрите, какая красивая конфигурация получилась — колесо войны. Это уже высокий класс — уровень вроцлавского Генрика Томашевского, магистра нео­классических красивостей. Полюбуйтесь, полюбуйтесь и пошли дальше.

Они поняли, что перешли важную грань. Они вспомнили, что подлинное искусство начинается с красоты. Они поверили в себя, в возможность достойной работы над своим 469

общим сценическим сочинением, они обрели новые силы и новую свободу. Я тоже по­нял и начал им помогать. Я сказал единственной студентке, не пошедшей шрать, а ос­тавшейся "в зале" посмотреть:

— Валя, скорее берите гитару и пойте для них песню военных лет! Пойте так, что­бы они почувствовали себя гениальными актерами, способными оправдать все и вся.

И Валя, взяв два или три неотразимых аккорда, запела знаменитую песню, в кото­рой было все, что надо, в которой были грусть разлуки, смертная тоска и такие вот про­стые слова:

До тебя мне дойти нелегко,

А до смерти четыре шага.

Они послушали песню девушки, поверили ей и взбунтовались против нее. Начался бой. Шумный. Зверский. И театральный одновременно. У моих "бойцов" не было ни ре­альных винтовок, ни реальных автоматов, и они начали имитировать звуки битвы, как это теперь делают дети и подростки: взззззз — это летит снаряд; бббах! — это он раз­рывается над моей головой; фть-фть-фть — это свистят попадающие в меня пули; та-та-та-та-та! — это я разряжаю в немцев свой автомат. Они делали это увлеченно, потому что сами были детьми совсем недавно—лет пять-шесть тому назад. Они делали это азартно, потому что в такой бой можно было легко поверить.

Они падали, сраженные насмерть, падали раненые и вставали опять, они ползли к своим гранатам и кидали их как можно дальше — ааааааааа — ах! — и палили, строчи­ли — та!-та!-та!-та!-та!! — стреляли из раскаленных своих автоматов.

А я кричал Вале:

— Вы что, не видите?! Там же все изменилось, там все — другое! Меняйте песню! Скорее меняйте песню!

— А какую нужно?

— Любую, какую хотите, только другую!

Валя была очень умной и очень чуткой девушкой. Она встала с месте, вошла в круг, села в центре его рядом с убитым парнем и запела песню об Афгане. Тогда эти песни были никому почти не известны, они были полуподпольными, их не транслировали по радио, не исполняли с эстрады и по ТВ, их передавали из уст в уста, как диссидентские, на папиросной бумаге, прокламации. Валя знала одну такую песню, и она ее пела...

И все еще раз именилось на площадке. Наступила другая степень напряженности, возникла другая степень веры и отверзлась другая степень искренности. Валя пела об афганских наших парнях, а парнишки на площадке и девочки-санитарки разыгрывали уже не чужую, а свою собственную жизнь...

И вдруг раздался крик, нет, не крик, а вой, визг, вопль: я не хочу таких этюдов! я не хочу такой жизни! я не хочу такой смерти! Белобрысенький, еще сильнее помолодев­ший от своей смелости парнишка встал во весь рост, поднял руку с воображаемым пис­толетом, всунул воображаемое дуло себе в рот, выстрелил и сам озвучил свой выстрел:

Б-б-б-б-б-а-х-х-х-х-х...

А затем, не соизволив даже упасть мертвым на землю, пошел прочь из круга ярости и самоистребления. Он сел на свое место, вцепившись руками в сиденье стула и за­мер. А по липу его, простоватому, но одухотворенному, бродили невеселые и судорож­ные тики.

Я люблю их работы больше, чем собственные свои спектакли, и ничего с этим не могу поделать.

Разве могу я, к примеру, подавить в себе ощущение счастья, когда один из моих учеников, завзятый рационалист и головастик, вдруг предпринимает попытку открыть се­бя спонтанному, эмоционально-образному творческому акту? Я понимаю, как это непро­сто, вдруг отбросить все привычные взвешивания, обдумывания и расчеты, отпустить се­бя и сказать: буду делать, что получится, и тут же, по ходу, превращать возникающий "хаос" в художество, в искусство. И тем больше моя радость за него и тем больше моя в него вера.

Когда мой начетчик от системы, вытащив карточку с темой "Облака", ни минуты не раздумывая, бросил билетик на стол и поплыл неожиданным облаком по площадке, сразу же превратившейся в синий простор северного летнего неба, я вздрогнул от пред­чувствия счастья. А когда в небесную глубину, трепеща от радости свободного парения, вплыл еще один режиссер, тоже прикидывающий прагматик, всегдашний Фома Неверую­щий, я был удовлетворен полностью. Мерцая нюансами, играя переливами и полузамет­ными переходами, они проплывали друг мимо друга, то тут, то там задерживаясь на се-кундочку, чтобы похвастаться своей белизной и невесомостью или посоревноваться в из­менчивости и непостоянстве. Они набухали и подтаивали, клубились и рассеивались, сжимались и растягивались. Отражались друг в друге, как в зеркале. Узнавали себя и не узнавали. Тянулись друг к другу и отчаливали. Казалось бы уже все сказано достаточно и хорошо. Но "мастера" вошли во вкус свободного импровизирования, ощутили полно­властие тверда и, наконец-то, впервые, на практике поняли, что произведение искусства может рождаться само, спонтанное и не придуманное заранее. Они начали варьировать, развивать, дожимать тему.

Вот они остановили свой бег по синеве, заклубились в разных концах небесной площадки, начали мрачнеть, темнеть, наливаться влажной силой грозы. Они превраща­лись в черные тучи. То и дело посверкивали молнии взглядов, погромыхивали угрожаю­ще тихие — пока что — раскаты грома. Две страшные тучи двинулись навстречу друг другу. Ближе. Ближе. Касание, и нам показалось, что мы увидели электрический разряд. Тучи затряслись, задрожали мелко и часто — это они пролились дождем. Изошли лив­нем и в бессилии пали на землю.

Включение образного видения в процесс репетиции позволяет достичь небывалых результатов. Почти всегда, за редчайшими исключениями, чудо образной точки зрения превращает в художника любого артиста. Это один секрет создания произведения искус­ства "на раз".

Второй секрет заключается в особой активности импровизирующего артиста. От не­го самого требуется постоянное волевое усилие к изменению, развитию, "разматыванию" полученной или избранной темы. "...Все начатое должно быть закончено", — написал однажды М. А. Чехов, и это очень интересная мысль для актера, кидающегося в омут импровизации: я начал, меня перебили партнеры, меня оттесняют, но я пробиваюсь, пе­режидаю и в подходящий момент, когда все уже, казалось бы, проехали, — заканчиваю, завершаю свою тему; тут, по моим расчетам, обязательно должны возникать бурные ап­лодисменты зрителей — моих болельщиков.

Точно так же и актер, ведущий групповую импровизацию, задающий тон, то есть актер-режиссер в буквальном и в переносном смысле слова, должен прилагать непрерывные, настойчивые, но обязательно тактичные и органичные усилия к продвижению об­щей импровизации вперед и вверх, — чтобы она раскрыла все свои потенциальные воз­можности и могла быть включена в ранг произведений искусства.

Такая вот нацеленность на генерирование искусства на каждом своем творческом пшу и составляет основу новой режиссуры, режиссуры импровизационного театра, а ес­ли выражаться осторожнее, основу режиссуры игрового театра.

Ежедневная ориентация на создание шедевра — отнюдь не хвастливое преувеличе­ние, это — только максимальная требовательность артиста к себе, превращенная в не­истребимую привычку. Требовательность и уважение к своей работе. Шедевр может представать нам и как шедевр эпохи и как шедевр дня. Он может быть большим и ма­леньким: пти-шедевром, мини-шедевром, даже микро-шедевром, важно одно — чтобы песчинка бытия была возведена в перл создания. \) Целый каскад таких мини-шедевров я увидел однажды на показе первого семестра у Марка Анатольевича Захарова. Это был упоительный показ. Давали ерунду, чепуху, ре-никсу — самые элементарные упражнения на внимание, общение и так называемое ор­ганическое молчание, — но в каждом опусе студента, в каждой его первой пробе при­сутствовало высочайшее мастерство и изящество: непретенциозная оригинальность, бес­спорная эстетическая ценность и даже легкая, необременительная философичность.

В дорогих роговых очках С полузатененными стеклами, в хорошо сшитом темно-си­нем в узкую белую полоску костюме из добротной английской шерсти, в начищенных красно-коричневых туфлях, в красно-кирпичном умело завязанном галстуке на фоне бе­лейшей в узкую темную полосочку сорочки, подтянутый, подстриженный, попахиваю­щий хорошим одеколоном, похожим одновременно на объявлялыцика из правительст­венного кадээсовского концерта и на замминистра культуры по зарубежным связям, поя­вился перед закрытым занавесом молодой, лет 24-х — 25-ти, литовец, пышущий здо­ровьем, круглолицый, розовощекий и серьезный. Все в нем было на уровне мировых стандартов. Нестандартным было только то, что перед грудью он держал стул.

Он дождался тишины в зале, опустил стул на пол рядом с собой и чуть-чуть впере­ди, набрал полную грудь воздуху и объявил,

прижав руку к собственной груди: Человек,

подняв развернутую на зал ладонь: Рука,

и опустив ее дорожным указателем на предмет мебели: Стул.

Над морем зрительских голов огоньками святого Эльма вспыхнули неуверенные смешки и пошли бегать над морской поверхностью: тут, там, вон там и еще вооон там.

Литовский молодой человек взволновался, хотя и в меру, непонятливостью сидящих перед ним людей, от волнения начал говорить с акцентом, снова набрал воздуха и повто­рил очень четко и подчеркнуто свою очевидность:

—Стул!

—Рука!

— Человек!

Смешки объединились в один большой смех. Он вспыхнул всепожирающим лету­чим пламенем, как будто очень юные хулиганы подожгли свалявшийся летний тополи­ный пух и как будто веселый пожар пустился гулять по московскому асфальту. Какой-то чудак из последних рядов в изнеможении вскочил, ткнул пальцем в человека со сту­лом — ой, не могу! — радостно свалился дохохатывать. 472

В это время где-то совсем близко за занавесом зазвонил телефон. Громко, резко и властно. Красно-кирпичный галстук вздрогеул, левая рука молодого человека просуну­лась в прореху занавеса и вытащила оттуда телефонную трубку. Трубка была приложена к уху, и немедленно начался "ряд волшебных изменений милого лица": глаза попытались вылезти из орбит, очки вспрыгнули на лоб, из брючного кармана выпорхнул носовой платок и промокнул выступившие капельки пота. Растерянное лицо сначала закивало, затем замоталось из стороны в сторону и в завершении был сделан последний почти­тельный кивок. Трубка была возвращена на свое место, как гремучая змея в террариум. Очки были поправлены, волосы приглажены, равнодушно-доброжелательная улыбка вос­становлена, и все началось сначала:

жест-указатель на стул — Человек;

неуверенная демонстрация ладони над головой — Рука', и гулкий хлопок но собственной груди — Стул\

Смех зрителей перешел в плач. Они рыдали над щекотливым положением предста­вителя братской республики, над положением советского искусства в целом и над своим недалеким будущим. Тема была вычерпана до дна, и герою звездной минуты не остава­лось ничего иного, как удалиться со сцены под благодарственный молебен аплодисмен­тов.

Казалось бы, все.

Но Марк Анатольевич, по моим агентурным данным, учил своих питомцев дожи­мать материал до упора, доводить его до предела выразительности. Опытный режиссер Захаров щедро делился своим опытом с учениками. Он часто говорил им: в ответствен­ный момент нужно сделать зигзаг.

И литовец возник снова—вынырнул из-за занавеса ликующим бесом (чертики в гла­зах!), мэтром провокации (якобы за оставленным на авансцене стулом) наклонился дове­рительно над зрителями первых рядов, приложил к одной стороне рта интимно изогну­тую ладонь (как это делают обычно, сообщая нечто секретное) и прошептал в разрядку:

—Стул.

Поднялся девятый вал оваций, и на его пенном гребне мастер политического сер­финга, балансируя умело и уверенно, удалился из поля нашего зрения.

Второй минимальный шедевр назывался "Бегайте трусцой!". Он был немножечко длиннее первого, но ничуть не сложнее.

Посередине пустой сцены висела в сборочку широкая кулиса, а перед ней, как на остановке общественного транспорта, на двух огромных чемоданах сидела гостья столи­цы, до неприличия похожая на плотный и круглый кочан капусты с многочисленными одеждами и одежками в роли листьев: друг из-под друга обнаруживались кофта, душе­грейка, меховая безрукавка, солидная дубленка, толстый вязаный платок, валенки-катан­ки и детские разноцветные варежки. Женщина сидела на чемоданах в полном одиноче­стве; не было ни прохожих, ни городских пассажиров, ни каких бы то ни было транс­портных средств, поэтому постепенно в воздухе этюда крепла абсурдная идея, что эта остановка давно уже перенесена куда-нибудь или отменена кем-то навсегда. Это вам од­на половина истории. Но вот, кажется, появилась и другая: бойкий и бодрый бегун в яр­ких, почти попугаистых трусах, такой же маечке и аналогичной вязаной шапочке с кис-гочкой на курчавых русых волосах. Он показался сзади, из-за присборенной кулисы, по­луголый и тропически жаркий. Бегун описывал большой круг — мимо умирающей трамвайной остановки, мимо укутанной толстухи, мимо огромных, как слоны, провинциаль­ных чемоданищ.

Сначала провинция не обратила никакого внимания на столичного красавчика. Он пробежал мимо нее несколько кругов, прежде чем она отметила его и отделила от окру­жающей природы. Поначалу ее поразила летняя полуодетость московского бегуна — мелькающие голизной колени, икры, локти, бицепсы. Подумать только, вокруг лежит снег, может быть, даже идет снег, а этот тип бежит себе и бежит как ни в чем не быва­ло. Ей стало душно в своей капустной упаковке. И она, не развязывая, сдвинула платок на затылок. Теперь она следила за бегающим бездельником неотрывно — он стал спут­ником, вращающимся вокруг нее по орбите. Она встречала его предвкушающе слева и провожала прощально, когда он исчезал, справа. Глаза ее бегали туда-сюда так, как буд­то она сидела в телеге у переезда, а перед ней проносился бесконечный многовагонный товарный состав. В ней пылали внутренний жар и зависть. Она следила за своим спутни­ком и постепенно разоблачалась. Вот сдернут и отброшен в сторону теплый верхний пла­ток, вот полетела вслед за ним беленькая в мелкий горошек ситцевая косыночка, вот расстегнута и распахнута дубленка, а вот уже и она сама, распахнутая навстречу бегу, несется по орбите за удаляющимся лидером, сбрасывая с себя все досадные помехи на пути к полному освобождению: круг—и плюхнулась в кучу платья неуклюже-громоздкая дубленочка, еще круг—и спрыгнула на полном ходу меховая безрукавка, еще два кру­га —и скинуты-сброшены один за другим оба валенка, а потом — совершенно уж невоз­можный рывок! — освобожденная периферия, сбросив с себя расстегнутый и распоясан­ный байковый цветастый халат, несется вскачь в одном исподнем — в синем бумажном спортивном трико — несется и торжествующе обгоняет столицу нашей родины Москву.

Теперь они бегут вместе, отставая, настегая и обгоняя друг дружку, и со стороны это похоже на традиционную сокольническую карусель: по кольцевым аллеям парка кружат спортивные беглецы от расплодившихся, как вирусы гриппа, трудностей жизни. В сочетании с ненавязчивой трансляцией все это выглядит и узнаваемо, и красиво.

Но тут человеком-невидимкой возникает Марк Анатолич.

Он напоминает: настало время зигзага.

И зигзаг выдается на гора без задержки.

Проносясь мимо груды барахла, обставленный дамочкой москвич повторяет всю проделанную только что процедуру. Но в обратном порядке: круг — и он в байковом халате, еще круг — и на нем меховая безрукавочка, еще два круга — и вот уже натяну­ты валенки и дубленка; остается замотать шею платком, как шарфом, схватить оба че­модана и давать деру. Увидев такой поворот событий, женщина вскрикивает и прибавля­ет скорости. Мужчина — тоже. Но поскольку они бегут по кругу, трудно разобраться, хочет ли он вернуть хозяйке брошенное ею имущество или отрывается от нее навсегда. Карусель вертится все быстрее, и мир начинает двоиться: нам уже непонятно, кто кого догоняет, кто украл и кто обворован, кто побежден и кто победитель, и это почему-то вызывает у нас восторг.

Следующий режиссерский перл продолжал и развивал тему ПКиО, аттракционов и развлечений. Назывался он Тир", и превращение сценической площадки произошло легко и моментально. Просто появился хозяин тира с тремя духовыми винтовками, раз­ложил их на самом краю подмостков, что сразу же сделало их похожими на стойку атт­ракциона, потом расправил под ремнем складки старенькой засаленной шинели и, прихрамывая, поднялся на сцену. Крехтя и охая, отдернул сборчатую занавеску из предыду­щего этюда — как бы открыл для посетителей свое заведение. Открылись три мишени, и тир приобрел законченный класически-ярмарочный вид. Мишени старого инвалида были так же старомодны, как и он сам: три роскошных красавицы в вывесочном стиле начала века — то ли Нико Пиросмани, то ли тираспольский хулиган Михаил Ларионов.

Жгучая испанка с кастаньетами и веером.

Сладостная гаремная пери Востока.

Военизированная красотка САСШ.

На груди у каждой женщины черно-белыми концентрическими кругами зияло мес­то, куда следовало целиться и попадать из ружья. Инвалид вытащил из-за пазухи носо­вой платок не первой свежести, вытер с красоток пыль, поправил и уточнилим позы, настроил их механизмы и спустился, удовлетворенный и благостный, со сцены тира — ждать клиентов.

Клиент появился немедленно, но такой странный, что лучше бы он и совсем не по­являлся. У инвалида заныло сердце от нехороших предчувствий: это был не кавалер, а сплошная готика, — преобладала в этом человеке зловещая и в то же время беззащитная вертикальность: он имел длинную, вытянутую снизу вверх голову, растянутое сверху вниз лндо, длинные обезьяньи руки и длинные журавлиные ноги; картину дополняло долгопо­лое черное пальто, расстегнутое и распахнутое, и весь он был какой-то раззявленный и раскрытый... постоянно полуоткрытый рот... постоянно полуприкрытый левый глаз...

— Что угодно, шеф?

"Шеф" не ответил. Дрожащими пальцами он вытащил из портмоне несколько мо­нет, протянул их хозяину тира, дождался, пока тот отсчитает и отсыплет в подставлен­ную ладонь дюжину пулек, и пошел готовиться к охоте на женщин, к полубезумной стрельбе по ним — к отстрелу соблазнительной дичи.

Его приготовления носили нескрываемо сексуальную окраску. Она была во всем: и в том, как он сломил и опустил ствол ружья, и в том, как он всовывал пулю в канал ствола, и в том, как он, зарядившись, поднял свой ствол вверх, направляя его на безза­щитную, подставленную ему женскую плоть.

Красивые мишени, конечно же, не были нарисованы на плоской фанере или выре­заны из листа гремучей жести — их изображали живые актрисы. Все знали об этом, но поверить в это до конца никак не могли, настолько хорошо сохраняли артистки полней­шую неподвижность; создавалась иллюзия куклы, муляжа, манекена, наконец, — воско­вой фигуры.

Охотник прицелился и выстрелил в испанку.

Выстрел прозвучал неожиданно громко, но еще более громкой оказалась музыка, включенная сразу же после попадания, — оглушающая бешеным темпераментом сеги­дилья или малагэнья: танец? песня? а, может быть, просто голая страсть Андалусии?

Голая страсть переросла в танец.

Пораженная в самое сердце мишень не упала, перевернувшись вверх ногами, не зака­чалась вниз головой, как падают и качаются после поражения все мишени на свете, она вспыхнула буйным пламенем жизненной силы, вскинула обе руки с кастаньетами над го­ловой и защелкала ими в такт музыке, застучала своими испанскими каблучками и, танцуя, пошла вперед на своего убийцу. Танец и любовное безумие нарастали, как буря, надвигались на него неумолимо; он поднялся навстречу, и танцующая женщина упала в его объятья. 475

Лишь только закончился затяжной и полный сопутствующих подробностей поцелуй, странный стрелок кинулся к следующему ружью, — снова переламывался и поднимался ствол, снова хлопушкой лопался выстрел и снова женщина, танцуя, отдавала себя своему убийце. Только музыка на этот раз была томительна и сладостна, как рахат лукум, толь­ко танец был медлителен и ленив, как день гарема, только женщина была соблазнитель­на и изобретательна, как Шахразада.

Восточные лобзания были настолько долгами, настолько затянувшимися, что по­красневший от неловкости инвалид вынужден был подойти и постучать в спину мужчины.

— Полковник, давай кончай. Не мучь бабу, отпусти.

"Полковник" отпустил "бабу" и потянулся к третьему ружью.

С третьим ружьем что-то было неладно: то ли руки полковника тряслись от страст­ного переутомления, -то ли глаза ему мутило любовное опьянение, то ли пугала и давила ответственность за международную обстановку — стрелять как-никак предстояло по американской военной форме.

Мишень напряглась в нетерпеливом ожидании.

Первая пуля ушла за молоком, вторая — за первой, и пока полковник мешкал, пы­таясь вставить третью пульку, произошло неожиданное и непоправимое. Золотоволосая и голубоглазая обладательница осиной талии, перепоясанной офицерским ремнем, и пышнейшего в штате Арканзас бюста, еле-еле сдерживаемого помочами портупеи, эта несомненная сотрудница ЦРУ ожила раньше положенного времени. Она мгновенно вы­тащила из-за пояса оба своих кольта и всадила в несчастного аутсайдера залпом две раз­драженных пули женской мести.

"Полковник" повалился замертво.

Удивление и наслаждение неторопливо застывали в его устремленных к небу глазах, а невидимые вездесущие негры играли и пели знаменитый блюз улицы Бэйсин-стрит.

Отличительной особенностью "Тира" был блеск актерского исполнения. Проникновенная, очень органичная правдивость, глубина и убедительность "бытовой" психологии, внезапная эмоци­ональность странных порывов а-ля Достоевский или Беккет — у мужчин. Подчеркнутая, агрессив­ная театральность, то и дело переходящая в эстрадность и даже в концертность, наслаждение со­бой и своим мастерством — у женщин. В метафизическом тире две манеры игры как бы шли на­встречу одна другой. Игра "телесная" и игра "духовная" соприкасались и перемешивались, состяза­лись и помогали друг другу, приобретая и усваивая черты антипода: праздник тела становился праздником духа, а абстрактная духовность преобразовывалась в конкретную, пульсирующую ви­тальность. В куклах-мишенях, в этих машинах любви начинала вдруг трепетать тоска по возвы­шенности чувств, а сомнительная святость, непорочная чистота разнообразных "охотников" и "еге­рей" принималась постигать и понимать силу соблазна. Вот до каких сложностей и глубоководно-стей может довести нас иногда простая непритязательная шутка, вполне дурацкая хохма — чуть ли не до искушения святого Антония (по Босху и Брейгелю, на уровне Босха и Брейгеля).

В эстетическом тире вульгарность внешней сюжетной схемы незаметно, ненавязчиво напол­нялась неясным туманом таких тонких переживаний, что начинала кружиться голова от подозре­ний и прозрений по поводу безграничных возможностей актерского искусства.

Показ продолжался. На очереди стояла классика. Не в смысле классического насле­дия нашей великой литературы (Пушкин, Гоголь, Чехов и т. п.), а в смысле классиче­ского бродячего сюжета студенческих "этюдов" на органическое молчание — неизбеж­ного, неизбывного, повторяемого поколениями первокурсников, начиная с конца 20-х годов и кончая началом 90-х.

Отец театральной методологии К. С. Станиславский, вводя в обиход это в высшей степени искусственное задание — создать условия для естественного общения без слов, — придумал и соответствующую ситуацию: девушка сидит у постели больной ма­тери, а в окно или в дверь заглядывает ее воздыхатель; молодым людям необходимо ус­ловиться о свидании, но говорить вслух нельзя, — чтобы не разбудить задремавшую ма­машу. Почему девушка не может тихо, на цыпочках выйти на секунду к кавалеру, дого­вориться обо всем и вернуться так же тихо к матери? Почему молодые люди не могут обменяться записками? Почему, наконец, нельзя разбудить мамулю и отпроситься у нее на полчаса под любым предлогом? Таких или им подобных недоуменных вопросов у учеников возникало великое множество. Но ученики боялись Мастера и не спрашивали у него ответов. Они решили обойтись своими силами — найти другую, более естествен­ную и более современную ситуацию органического молчания. И нашли. Ученики обска­кали Мастера, ибо знали то, чего не знал Великий Учитель, — новую советскую жизнь. Так родилась ситуация роддома.

Когда Константин Сергеевич был молод, рожали в основном дома, потому что при ца­ризме специальных родильных учреждений, можно считать, не было. Советская же власть была гуманна до неприличия, она неусыпно заботилась о здоровье своего народа: возводи­ла небоскребы хлебзаводов, воздвигала гигантские фабрики-кухни, а заодно и многоэтаж­ные светлые фабрики, где раскрепощенные матери производили на свет свободных детей.

Константин Сергеич не знал, а его ученики знали, что в новых родильных домах царствовала строжайшая стерильность и новоиспеченных отцов не допускали к родиль­ницам как неприличных каких-нибудь микробов, — их гоняли и держали на расстоянии. Поэтому возле окошечек, через которые роддом принимал вошедшие тогда повсеместно в большую моду передачи, изнывали от нетерпения длинные очереди юных папаш — с цветами, записками и посильными деликатесами. Потом, сдав в амбразуру свои подарки и записки, отцы неслись на всех парах на улицу, на тротуар или на лужайку перед род­домом, чтобы увидеть там мать своего ребенка, — сквозь толстое оконное стекло, а, ес­ли повезет, то и через распахнутую форточку третьего, четвертого или пятого этажа, чтобы выразить ей свои абсолютно невыразимые чувства.

Поскольку кричать во все горло интимные слова бессмысленно — они предназначе­ны для шепота — молодые родители изобретают заново и самодеятельный свой язык глухонемых. Он, этот мимический язык, сугубо лиричен: различные варианты воздушно­го поцелуя, прикладывание рук к сердцу, обнимание себя за плечи, покачивание перед грудью воображаемого малыша и делание ему "козы". Этот немой разговор любви и стал кочующим сюжетом "этюдов" на органическое молчание. Устоялся, отшлифовался, зама­терел и оброс штампами: роженица непременно должна была быть утомленной и уми­ленной, а самец-производитель — темпераментным и трогательно-нелепым.

Традиция — вещь прекрасная, можно сказать, божественная, но как часто, как час­то она становится мумификаторшей и бальзамировщицей; стоит чуть-чуть зазеваться, и она тут же принимается пеленать тебя туго-натуго в просмоленные, пахнущие вечностью тряпицы стереотипа.

И наш сюжет о роддоме не избежал подобной печальной участи — от многократно­го, от бесчисленного повторения он стал безнадежно тривиальным. До невыносимости.

Зачем же Захаров включил явную, бесспорную тривиальность в свой уникальный спектакль-концерт? Может быть, он решил попытаться преобразовать заведомую банальность в новую классику? Не знаю,' что он думал, на что рассчитывал, но получилось именно так: нам предстало прямо-таки классическое преображение затасканного сюжета в легкую, лихую и, представьте себе, достаточно свежую вещицу.