Иррациональность театральной игры

Седьмая игровая ситуация иррациональна: у нее нет пары, у нее нет имени, у нее нет ни четкой формы, ни определимого содержания. Она тут и там, но в то же время ее нет ни там, ни тут. Она в высшей степени виртуальна — одновременно и существует и не существует. Она есть и ее нет. Она — тайна. Как электрон. Как талант. Как Бог.

Как сам театр.

Значение седьмой ситуации чрезвычайно велико. Она заключает собою перечень членов нашей веселой компании игровых ситуаций. Заключает, но не завершает, не за­канчивает, не мертвит, а, наоборот, делает нашу схему (а лучше сказать — структуру) игровых ситуаций более динамичной и жизненной, — вследствие своей несимметрично­сти. Она — седьмая, то есть нечетная, лишняя, свободная и последняя.

И тут я вступаю в область ненаучных соображений, — я пытаюсь понять, пытаюсь хоть как-то мотивировать тот факт, что игровых ситуаций именно семь. И мне не оста­ется ничего другого, как погрузиться в философию чисел, в символику цифр.

В сознании человека число связано с такими понятиями, как точность, объектив­ность, прагматический расчет, с такими научными дисциплинами, как арифметика, ма­тематика, физика и химия. Но это только часть правды о числе. С того самого времени, когда человечество научилось считать, оно начало наделять некоторые числа мистиче­ским и даже магическим значением. Кто из нас не боится тринадцатого числа? Кто не считает до трех, начиная то или иное предприятие? Кому цифра "пять" не кажется по­чему-то какой-то круглой и надежной, особенно производные от нее, такие как 50, 500 и т. д.? Но самое большое хождение среди так называемых магических чисел имеет, конечно, семерка. Мы натыкаемся на нее всюду, но наиболее часто в самых важных местах, в самых ключевых ситуациях: семь смертных грехов, семь добродетелей, семь чудес света, семь возрастов жизни; опускаемся в быт — и там то же самое: семь раз отмерь; семь дней недели; поворачиваемся к искусству, и что же? — семь цветов (семь красок), семь нот, семь строчек японской танка... семь, семь, семь... мистиче­ское число.

ббб

А я всю жизнь увлекался магией чисел, ну если не магией, то скажем так — игрой чисел, игрой счета: я подсчитывал количество картин в пьесе, количество "положитель­ных" и "отрицательных" действующих лиц, меня интересовало, сколько тут событий, сколько раз упоминается слово "вода" или выражение "как знать", даже сколько раз в реплике звучит звук "р" или звук "у"; я выискивал всюду "чет" и "нечет", триады, диады, "квадриги", "квинтеты" и "октавы"; более того, я не обделял вниманием просто наличие или отсутствие числа ("плюс-прием" или "минус-прием") — я искал смысл в результатах своих подсчетов — тайный смысл, скрытый в числах.

Это шло у меня от моих увлечений кибернетическими моделями и структурной по­этикой.

Вероятно, под влиянием этой привычки я приостановился в своих поисках игровых театральных ситуаций, замер в стойке, как охотничья собака, обнаруживая дичь. Стоп! — сказал я себе — Мистическое число! Пусть этих ситуаций будет семь — как семь нот, как семь дней недели, как семь смертных грехов. Или как семь дней творенья.

И оказался прав.

Сколько раз впоследствии я ни разговаривал со своими коллегами и учениками, ни­кто из них не смог предложить мне восьмую ситуацию, отвечающую на вопрос, чем же играет актер ла театре. Скорее всего, ее и нету, может быть, даже и не может существо­вать: как восьмого цвета или восьмого покрывала у танцующей Саломеи.

В отличие от предыдущих лекций, я читаю (или если хотите — пишу) эту лекцию без плана, она развивается сама собой — не как наметил я, а как ей самой хочется. Она вырастает у вас на глазах, как кристалл или коралловый риф. Она раскрывается и рас­пускается, как цветок или почка. Она развивается из завязи, как плод яблони или чело­веческий зародыш. Органично. По внутренним своим законам, естественным и неоста­новимым. Я только стараюсь ей не мешать.

Она самоорганизуется, как чаемый мною спектакль приближающегося будущего те­атра.

Седьмая игровая ситуация неопределенна и неопределима, а я лишен иллюзий и претензий самонадеянного ума, считающего, что все можно познать и объяснить. Поэто­му я только прислушиваюсь и присматриваюсь. С одной стороны. С другой стороны. С третьей, двадцатой или, может быть, тридцатой. Я жду. А вдруг из ее легких лепетов и слабых шевелений прояснится мне хоть чуть-чуть ее неуловимая таинственная суть?

Я прикидываю, примериваю, ворчу и прикладываю; я пытаюсь назвать ее имя: "гло­бальная игровая ситуация"? — нет; тогда "игровая ситуация тотального театра"? — тоже нет, оба этих определения бесспорно верны, но слишком уж они какие-то общие, — все равно, что лакея Павла или полового Петра назвать "человек" — никакой конкретности, и даже унизительно; "ситуация" "я — не я"? — верно, но не совсем ясно, — лучше бу­дет "игра маски и лица", точнее — "игра снятием и надеванием маски" — неуклюже и неисчерпывающе, даже с пояснением это, мол, как ситуация детской игры в прятки, — откровение и прикровение, спрятался — высунулся, прикрылся — открылся, покривил­ся — стал самим собой. Это уже намного ближе, но все-таки не то. Может быть, "объе­динение городового и скомороха"? Теплее. Во всяком случае становится яснее, что это ситуация сугубо профессиональная, — извечная ситуация полю 1ис1еп8, человека играю­щего, точнее актера, — и ситуация достаточно амбивалентная. Надо же! То перелет, то недолет.

Пойдем по второму кругу и другой дорогой:

— может быть, 7-я ситуация — это микромир театра?

— может быть, 7-я ситуация — это исчезающая у нас на глазах материя театра, — тонкая, полувещественвая-полудуховная?

— может быть, 7-я ситуация — это только невидимый фермент, неуловимый вирус театра?

Прекрасно и верно, но слишком уж фигурально. Да, как говорится в одной старой книге: "Тайна сия велика есть".

Так что же? выходит, что в своей попытке угадать имя (наименование) седьмой иг­ровой ситуации мы потерпели фиаско? Вроде бы да. Но кое-что мы все-таки зацепи­ли — мы начали понимать, что в этой ситуации спрятана самая суть актерской работы и что находится эта ситуация на уровне театрального микромира — в микроскопических частицах человеческих движений — физических и духовных, невидимых и неосязаемых, но столь же мощных, как проникающая радиация. На этой эмоциональной глубине ак­терское действие дробится и исчезает, оно превращается в отдельные фазы психическо­го состояния, оно неузнаваемо изменяется, преображается и в конце концов вытесняется из пределов светлого поля зрительского и собственного актерского внимания, заменяясь серией неподвижных кадров, запечатлевших оставленные мгновенья, серией беглых, почти пушкинских зарисовок, серией этаких минипортретов, схваченных на лету: во-первых, автопортретов самого художника-артиста, во-вторых, портретов изображаемого им персонажа, и в-третьих, моментальных фотоотпечатков-негативов с изображением "материала", глины, из которой художник лепит, то есть "актера-как-ремесленника".

Мерцание трех "я" артиста, о которых так смело заявил в своей бесценной книге М. А. Чехов, тоже находится в зоне игровой ситуации № 7. Тут артист словно бы начи­нает интенсивно пульсировать, словно бы сам себя квантовать, представая перед нами на краткие миги то высоким мастером, то ярким и броским персонажем, а то — ничтож­ным ремесленником, знающим, однако, свое дело очень и очень хорошо.

Так как же? "Ситуация игрового мерцания" или "игра квантования"? Да-да-да, но это тоже не все и не самое главное.

Сделаем еще один заход в исследовании неведомой ситуации, присмотримся к ней еще раз. Минуту назад, заговорив с вами о "портретах", на которые распадается панорама творческого процесса актера в спектакле, я вспомнил параллельно об одном удивительном наблюдении Ортеги-и-Гассета. Выдающийся философ двадцатого века, один из первых, кстати, отметивший игровую природу искусств и самым первым обративший внимание на игровую суть творчества Ф. М. Достоевского, Ортега, рассуждая о живописном портрете, вдруг заговорил о чувстве страха, которое вызывает у зрителей, особенно у северян, со­зерцание испанских портретов. "И действительно, кто бы ни был изображенный, в хо­рошем испанском портрете, этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, поч­ти мистический драматизм "явления". Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыг­рывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все вре­мя в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию.

Чувствуете, как все это про нас? Чувствуете, как все это про нашу седьмую ситуа­цию? Как становится она все ощутимее и реальнее? Так держите же ее, не отпускайте 668

от себя, чтобы успеть рассмотреть ее и запомнить! Может быть, сейчас, вот тут, в сле­дующую секунду удастся нам из отдельных точек зрения на нее сложить мозаику зага­дочного ее портрета?!

Настало время пробовать.

Представьте себе, что... представьте себе все (!), что вы "актер-как-творческая-личность", "высшее-свое-я"... а теперь — плавным переходом — превратите себя в лю­бимого театрального героя, окунитесь в него и вынырните, чтобы посмотреть на окру­жающий мир уже его, персонажа, глазами, — только посмотрите и больше ничего; те­перь — без передышки — наденьте на себя еще один "портрет" — представьте себя телом актера, просто телом и только телом: физическим аппаратом актера, его голосом, его пальцами, его глазами и ушами, теперь вы — материал актерского творчества, так сказать, инструмент драматического артиста, — ну хотя бы актерская "виолончель". Ни­чего. Недурственно. Но, вижу, трудно, туговато.

Попробуем еще раз — конкретнее и стаккато: вот вы — знаменитый артист, мас­тер, настоящий художник — ап{ — нормально; а вот вы — гениальный идиот Иван Александрович Хлестаков (поднимите брови, помашите ручкой, поцелуйте мысленно всех особ женского пола, присутствующих в аудитории) — ап!! — еще лучше; наконец, вы — знаток своего ремесла, модный петербургский комик Дюр, умеющий все на свете, петь куплеты, плясать, шармировать и даже летать по воздуху — ап!!! — прекрасно! Ну, что с вами поделаешь?! — действительно прекрасно. Как видно, актер сидит в каждом из нас, а седьмая ситуация — волшебная ситуация.

Стоп, стоп, стоп! — мы наткнулись на слово— ключ: волшебство. Реше­ние — рядом! Решение нашей сегодняшней проблемы находится где-то совсем рядом со словом "волшебство". Не обдумываем, не сомневаемся, куем железо, пока горячо: вол­шебство ежедневного, ежевечернего, ежеминутного изменения самого себя, волшебство перевоплощения и преобразования, актерское оборотничество.

Предыдущая тирада сначала может показаться вам слишком экзальтированной и фигуральной. Но имейте в виду, что я использую сейчас буквальный, исконный смысл написанного и произнесенного: говоря "волшба" я имею в виду именно волшбу, под "превращением" понимаю только превращение и больше ничего, то же самое касается и преображения, и оборотничества. Более того, я прибавляю сюда и еще несколько радо­стных и амбивалетных слов — колдовство, ведовство и чудо. И это тоже не образ и не фигура, а реальная атмосфера, свойственная седьмой игровой ситуации, необходимое и предпосылочное для нее настроение.

Седьмая ситуация может возникнуть, реализоваться, материализоваться в театре, "явиться" нам только при определенных условиях — в особой, весьма специфической атмосфере, в чем-то близкой атмосфере гаданий ворожбы, пророчеств, колдовских заго­воров и радений в ожидании божества. Нужно только обязательно отбросить накопив­шийся за века отрицательный, негативный, мрачноватый и зловещий привкус этих тем­ных слов, оставив в них только светлый и спасительный обертон, заключенный в слове "чудо". Итак, седьмая ситуация существует лишь в атмосфере ожидания чуда, свершения чуда и воспоминания о чуде.

Не случайно ведь так настойчиво и часто звучит это слово в расхожих, закрепив­шихся формулах оценки всего, что связано с театром: "чудесный актер", "эта актриса — просто чудо", "чудный спектакль", "сегодня они были выше всех похвал — они творили 669

на сцене чудеса". Это, конечно же, профанированный, мещанский, сугубо бытовой уро­вень разговора, но отражает он самую сердцевину того, что может случаться в театре, как буек, сигнализирующий нам о том, что совершается в глубине.

Без этой ауры супернатурального, сверхъестественного и потустороннего седьмая ситуация мельчает, выдыхается и превращается в пустую забаву, в игру актера различ­ными образами и обликами, — отсутствует.

Мне часто говорят: но это же — мистика, то есть чушь. А я отвечаю: чудо преоб­ражения даруется только тому, кто в него верит, — как и спасение.

Я сам видел, как на глазах у полсотни человек солидный руководитель одного из провинциальных российских театров, талантливый актер и режиссер, а кроме того, еще и интересный мужчина от тридцати до сорока, украшенный сединами и обремененный двумя и тремя высшими образованиями, интеллигент-интеллектуал, превратился в тара­кана. А другой режиссер, смоленский Коля Тарасич, о котором я вам уже рассказывал и чья мера актерского таланта определяется словом "бездна", превращался не только в синего Н. В. Гоголя, но и в мышь, и в собаку, и в кошку, и даже в плывущее по небу облако, очертаниями напоминающее Южную Америку.

Все это происходило на незабываемом для меня творческом семинаре, организован­ном СТД для режиссеров театров-студий, городских и музыкальных театров. Семинар был посвящен методике и творчеству М. А. Чехова и потому на нем царила именно 7-я игровая ситуация. Все превращались во всех и вся: в животных, в предметы, в явления природы. Порхали и пели птички, похожие на счастливых и беспечных людей. Задумчи­во ползали печальные насекомые, сильно смахивающие на людей несчастных. Но если вы подумали, что все это напоминает детские затеи и что мы устроили повторение пройденного на первом курсе театрального училища, то вы сильно ошиблись, — мы ра­ботали над Достоевским. Изучали его философию, его стилистику, структуру его произ­ведений, старались обнаружить и представить игровую природу его больших романов, а в конце пятидневного семинара наметили даже сыграть небольшой (на час, на час-двадцать) спектакль по малоизвестному замыслу Федор Михалыча под названием "Импе­ратор" о русском принце Иоанне VI, заключенном в Шлиссельбургскую крепость, про­ведшего там в заключении и в одиночестве более двадцати лет. И там же убитом.

Мы хотели сыграть спектакль полностью импровизационно: прочитаем абзац из книги и тут же, при зрителях, его разыграем впервые. Чтобы все это хорошо представ­ляли, я приведу один из этих Достоевских абзацев — первый, начальный:

"Подполье, мрак, юноша, не умеет говорить, Иван Антонович, почти двадцать лет. Описание природы этого человека. Его развитие. Развивается сам собой, фантастические картины и образы, сны, дева (во сне) — выдумал, увидал в окно. Понятия о всех пред­метах. Ужасная фантазия, мыши, кот, животные, собака".

Теперь вы понимаете, откуда и зачем вся наша театральная флора и фауна. Теперь вы догадываетесь, какая психологическая, философская и образная нагрузка привела нас к необходимости "оборачиваться".

И мы оборачивались не только в животных, но и в других людей: скромная дочь коменданта превращалась в императрицу, императрица — в жену шаламовского ЗК, шлиссельбургский высокородный заточник, растаяв в воздухе, вновь возникал, но теперь уже как магаданский политзаключенный. Дальше — больше: юные и нежные фрейлины Боровиковского начинали мигать, пульсировать, двоиться и постепенно превращались в 670

матерых надзирательниц сталинского застенка, а ни в чем не виновный государственный преступник № 1, несчастный юноша, желая спастись, становился мухою или бабоч­кой, — чтобы улететь сквозь тюремную решетку на волю. Мы оборачивались и преоб­ражались, путешествуя из стиля в стиль, из века в век, из одного автора в другого, из Достоевского в Солженицына или Шаламова, из екатерининского Петербурга на совет­скую Колыму...

Мы творили свои чудеса, а театральные чудеса творили и перетворяли нас. Так, может быть, седьмая ситуация — это ситуация, когда в театре начинают происходить чудеса? Может быть, мы и назовем ее "ситуацией актерского чудотворства"? Н-н-н-нет. Давайте не будем называть ее никак — пусть останется эта ситуация таинственной и неопределенной и давайте наложим табу на произнесение вслух ее имени.

Подведем итйг: на этой головокружительной высоте, на заоблачных вершинах седь­мой игровой ситуации исчезает основной компонент театра — действие, оно теряет оп­ределенность плоти, растворяется, распадается на отдельные капли и капельки эмоцио­нальных состояний. Вот капля ревности, вот капелька юмора, вот изморось беспричин­ной грусти. Здесь мне следовало бы употребить аналогии и сравнения из микромира квантовой физики — это точнее обрисовало бы предмет нашего разговора, но я больше не хочу науки, я хочу возвышенных ассоциаций рая и райского блаженства, потому что речь идет о чуде и святости театра.

ПЕРЕДЫШКА:

Болтовня с актерами в парке ЩСА

В будние летние дни парк ЦДСА — самый тихий и мирный парк столипы. Много пустынных аллей и пустых скамеек. Редкие посетители: молодые мамы и папы с коля­сками, одинокие пенсионеры из ближайших домов и августовское жаркое солнце, за­державшееся в листве старых развесистых деревьев.

Не знаю. как раньше, а сейчас совсем не видно военных, только оркестр, полудухо­вой, полуэстрадный, играющий где-то вдали, за прудом, явно военного происхождения.

Здесь хорошо секретничать, вести тайные и исповедальные разговоры. Может быть, поэтому, когда мне нужно поговорить с любимыми актерами о какой-нибудь новой теат­ральной затее, я назначаю им свидание именно в парке ЦДСА.

Актеры все время хотят работы. Они голодны. Хронически недоедая по линии главных или хотя бы интересных ролей, они постоянно рыщут и ищут, где бы что-нибудь сыграть. Они безнадежно канючат, приставая к знакомым режиссерам: "Ну по­ставьте что-нибудь для меня... Давайте хотя бы порепетируем какую-нибудь пьесу на двоих... В свободное время, без денег, у вас дома или у нас... Я разговаривал с Олей — она тоже согласна... Какую-нибудь хорошую классику... Или западную... Вы читали "Смех лангусты"?

Иногда к просьбе добавляется и такое: "После второго инфаркта мне запретили иг­рать большие роли, а я чувствую, что мне нужно играть, что это будет для меня лучшее лекарство..."

В один из таких актерских заговоров, обреченных, как все заговоры на свете, пы­таются втянуть и меня. Поэтому я и стою у ворот парка, а ко мне направляется по мяг-671

кому от жары серому асфальту в белых брюках, в бледно-розовой сорочке с расстегну­тым воротничком, голубоглазый, высокорослый, прекрасный артист:

— Ну что, вы согласны? Пьеса вам понравилась?

— Нет, не понравилась. У меня — другое предложение.

— Какое?

— "Бесы" Достоевского.

— На двоих?

— Нет, на троих. Вам придется, уговорить не только Ольгу, но еще кого-нибудь из хороших и увлеченных актеров.

— А кого буду играть я?

— Как кого? Ставрогина.

— Я — Ставрогина? Но я ведь не герой...

— А вы уверены, что Ставрогин герой?

— Уверен. Недавно, в больнице, я перечитывал Достоевского.

— Ну что же, — придется нам или вас превратить в героя или Ставрогина сделать неврастеником.

— Как-то неожиданно... А вы думаете, я справлюсь?

— Вы очень хороший артист, и я говорил вам это не однажды.

— Я думал, это были комплименты. Как у всех вас.

— А кто сыграл Леонидика? — не вы ли? Кто сыграл Билли Пилигрима с такой отдачей, что доигрался до кардиологической реанимации?

— Но мне ведь под пятьдесят. А Ставрогину — 26 или 27...

— Как летит время'...

— Но втроем невозможно сыграть "Бесов". Там столько народу. Вы сделали какую-то особую инсценировку?

— Нет, я придумал трюк. Закачаетесь.

— Я уже качаюсь, — он вытащил патрончик валидола и проглотил таблетку. Мы пошли в парк. С ходу и на ходу, я начал рассказывать ему о результатах своих наблюдений над композиционными пристрастиями Достоевского. Мы углубились в глухую тенистую уединенность, где романные структуры великого писателя становились все более реальными и ощутимыми, столь же неопровержимыми, как деревья, обступав­шие нашу одинокую пустынную скамью. Я закурил и огляделся вокруг. Прямо перед нами, через аллейку, когда-то усыпанную песком, три старых дерева стояли подозри­тельно близко друг к другу. Я невольно задумался, стараясь понять причину беспокойст­ва, внушаемого мне этой странной, неестественной ботанической троицей, и парк тут же ответил: рядом со старыми деревьями из высокой редкой травы поднимались еще три дерева-подростка: они стояли, прижавшись друг к дружке, и трепетали на незаметном ветру, подрагивая редкой листвой. Федор Михайлович тоже любил триалы, тройки, тре­угольники человеческих отношений. Он группировал своих героев по трое: женщина и двое мужчин, мужчина и две женщины, реже — трое мужчин и совсем уж редко — трое женщин. Ярче всего это видно в "Идиоте". Настасья Филипповна, Мышкин и Ро­гожин, — триада любовной беды. Ранее было: Родя Раскольников и с двух сторон Со­нечка и Парфирий Петрович. Позже будет: Митя Карамазов — Грушенька — Катерина Ивановна, Иван — Катерина Ивановна — Алеша. Потом мелколесье — Отец, Сын и Блудница, Иван — Смердяков — Черт, Алеша — Зосима — Иван, и совсем уж мелкие, 672

молодые и нежные кустики: Алеша, Лиза Хохлакова и мальчики. Но мощнее всего ме­лодия тройки разработана в "Бесах". Тут тройственные "созвучия" дублируются, варьи­руются, объединяются и переливаются одно в другое: Ставрогин — Хромоножка — Лиза Тушина, Ставрогин — Даша и Марья (Мапе) Шатовы, Ставрогин — Генеральша — Степан Трофимович Верховенский, Ставрогин — Кириллов — Петр Верховенский, Ставрогин — Шатов — Петруша, Степан Трофимович — Генеральша Ставрогина — Даша, но последняя триада уже без Героя, без Ставрогина Николая Всеволодовича, а ведь в принципе Ставрогин должен быть везде и всегда, без него нет возможности жить ни для кого.

Налетел порыв ветра, и деревья зашумели, закачали вершинами, будто закивали в знак согласия головами, а, может быть помотали "нет", сомневаясь или отрицая. Я от­махнулся от парковой зеленой ботаники и продолжил свою болтовню с артистом. Я на­помнил ему гениальное наблюдение Бердяева о центральной фигуре Достоевского, о человеке, к которому устремлены все или он устремлен ко всем: "Человек этот — загад­ка, и все разгадывают его тайну", а в судьбе необыкновенного человека "скрыта загадка о человеке вообще": о Ставрогине, о Версилове, обо мне и о вас, Андрей Михайлович. Деревья замерли и примолкли — они понимают, какой важный начинается разговор.

И он начался, этот важный, быть может, важнейший разговор о жизни и театре, о бытии вообще и о философии театрального бытия:

— Теперь вы догадываетесь, почему мне нужно именно три артиста?

— Кажется догадываюсь.

— А нужно, чтобы вы поняли: триада — это требование и отражение диалектиче­ских структур Достоевского. Человек-тезис, человек-антитезис и человек-синтез. Нико­лай Всеволодович Ставрогин, Петр Степанович Верховенский и отец Тихон.

— Так что же? Получается трое мужчин? А как же Оля?

— Подождите, не перебивайте меня! Умоляю вас, не сбивайте. Я сейчас все скажу... И я замолчал. Наступила пауза. Она длилась пять минут, а, может быть, и несколь­ко дней. Нет, несколько лет. Это ведь я придумал не тогда, в восемьдесят пятом, а сей­час, когда пишу, — в девяносто четвертом; но это ведь неважно, когда я решил, что о. Тихона должна играть женщина, важно, что я ответил ему тогда, в летнем парке ЦДСА:

— ...может быть, как раз Ольга Михайловна и будет играть Тихона...

—Как?!!'

— Так. Михаил Александрович Чехов говорил, что в театре можно все. Но пойдем дальше. Мы обнаружили у Достоевского структурную основу нашего будущего спектак­ля — почти классический треугольник, чуть ли не гоголевскую птицу-тройку: коренник и две пристяжные. На язык театральных структур она переводится так: Главный Актер (или Герой), Актер и Актриса. Героем будете вы, Андрей Михайлович, Ольга Михай­ловна будет Актриса, а третьего (Артиста) вы пригласите к нам, посоветовавшись между собой.

Главный Актер все время идентичен самому себе; он, конечно же, меняется, разви­вается, поднимается и падает, но все время остается одной и той же личностью. В про­тивоположность ему двое других (Артист и Артистка) все время меняют свое лицо, они играют самыми разными обликами, варьируя дорогую для них тему поклонения пред Героем.

Он и влюбленные в него люди.

Его многоликость, с одной стороны, иих единая суть, таящаяся за масками пестрых характеров, — с другой.

Принц Гарри и четыре влюбленных в него дамы: Марья Лебядкина (черви), Дарья Шатова (бубны), Лиза Тушина (пики) и Варвара Петровна Ставрогина (трефы). Я назвал четырех, потому что в колоде игральных карт только четыре масти, но с таким же успе­хом я мог сказать: "Принц Гарри и двадцать четыре дамы", потому что в загадочного Николая Всеволодича влюблены и покорены им все до одного участника игры: и губер­наторша Лембке, и "чрезвычайно хорошенькая" Мадам Липутина, и беременная Мапе Шатова да, пожалуй, и сам Шатов Иван, и его сумасшедший напарник Кириллов, и их безумный руководитель-провокатор, главный бес, Петруша Верховенский, и все мерзав­цы "наши", вплоть до Федьки Катаржного, — целый губернский город, сплошь населен­ный поклонницами и поклонниками, может быть, даже идолопоклонниками Ивана Ца­ревича Ставрогина-

Деревья смотрели, как постепенно обнажалась структура великого романа. Им это бы­ло хорошо знакомо, почти привычно: осенью осыпается на землю сочная живопись листвы и на бледном холсте неба остается только четкий рисунок ветвей, чуть ли не чертеж.

Мы молча рассматривали вечный, неизбывный треугольник: кумир и двое рабов — влюбленная женщина и покоренный, очарованный, околдованный мужчина.

Я, естественно, рассматривал с гордостью, будущий герой — с удивлением и насто­роженностью, деревья — равнодушно.

Первьм очнулся я и начал фанатически мотивировать конструкцию "Принца Гар­ри"; кроме героя, есть только Актер и Актриса, а все остальные действующие лица — это маски, надеваемые ими на себя. Точнее: есть Мужчина и Женщина, боготворящие Ставрогина, а Верховенский, Шатов, Кириллов и т. д., Лиза, Даша, Хромоножка и т. д. — это их очередные маски; белая, мучная, маска безразличия и цинизма на страст­ном и ищущем лице Ставрогина, а рядом — маска пройдохи, дельца революции и бунта на пустом и наивном лице Петруши Верховенского, маска гордости и недоступности на лице одинокой и жаждущей любви Лизы, маска смирения и покорности на гордом и властном лице Даши, идиотская, восторженно-дебильная маска на страдающем и возвы­шенном лице Хромоножки. И т. д. и т. п. Будем развивать и разрабатывать их как мож­но подробнее и ярче.

— Так что же? Это будет театр масок? Маскарад по Достоевскому?

— Погодите. Другой аспект маски — роль: все играют роли. Но тут есть тон­кость — когда это рассматривается со стороны, когда об этом говорится в третьем лице (он играл, он выбрал для себя роль простака и т. п.), это или фигуральность или обыч­ный театр в жизни, и это случай тривиальный (ролевая социология), малоинтересный. Нас с вами интересует другой случай — когда человек сам заявляет про себя: я играю роль, я выбрал себе роль дурачка (П. Верховенский). Это сигнал того, что начинается игровой театр. Человек выбирает роль или маску не инстинктивно, а сознательно, при­чем не скрывает этого, а, наоборот, заявляет об этом публично — афиширует свое всту­пление в игру, манифестирует свою игровую позицию, прокламирует свои правила игры. Такова суть происходящего в романе Достоевского "Бесы", наиболее игровом сочине­нии писателя.

— Вы все время говорите о каком-то игровом театре, а я, как дура с мороза, не по­нимаю, о чем речь. Я опоздала, включилась в разговор в середине, простите меня. Повторите еще раз, если вы говорили об этом в начале, но я хочу понять, — это что-то типа комедии дель'арте? или типа детской игры?

— Нет. Это типа игры в бутылку. Или типа русской рулетки.

—О!..

Последняя сумбурная реплика, как вы, несомненно, догадались, принадлежала не Герою, а Актрисе, очень хорошей артистке, неоднократно упоминавшейся в наших раз­глагольствованиях как Оля или Ольга Михайловна, ее не было в тот летний день в саду ЦДСА. Я разговаривал с ней в другое время и в другом месте — на спектакле "Серсо" в малом зале таганского театра. Но какое это имеет значение?! Время театра едино, как и тема нашего вечного и нескончаемого разговора. Поэтому я смонтировал, скомбиниро­вал все разговоры в один. Я свел всех в саду. И продолжил о великом писателе:

— С самого начала и до самого конца его творческой деятельности в романах Дос­тоевского царит... театр. Начиная свой рассказ, он никогда не заботился о создании впечатления жизненной правды.

— Я вас не понимаю. Вы всегда тащили нас к правде, а теперь тянете в театраль­щину? — вопрос задал Третий Артист, только что возникший перед нами. Третий Ар­тист был личностью совсем уже сослагательной, даже мифической. Я представил его Юрием Даниловичем Комиссаровым или Колей Пастуховым. Андрей имел в виду кого-то третьего, а о ком думала Ольга, не знал и не узнает никто и никогда. Теперь мы си­дели вчетвером.

— Не прерывайте меня, пожалуйста. Потом все станет на свои места. Достоевский никогда не заботился о правдоподобии ситуации. Он был озабочен другим, — ему необ­ходимо было любой ценой создать впечатление крутой психологической проблемы. Не задерживаясь на правдоподобности бытовых мотивировок, не останавливаясь перед не­реальностями предлагаемых им странных совпадений, не задумываясь о возможных уп­реках в неестественности и надуманности, он нагромождал одно на другое все более невероятные обстоятельства и события, в неудержимом своем стремлении во что бы то ни стало организовать исходную ситуацию потенциальной трагедии — высшей и наибо­лее удаленной от обычного течения жизни театральной формы.

Проверим: далеко не каждый день студенты убивают топориком старушек-процентщиц, еще реже происходят "случайные" встречи в одном вагоне поезда двух два­дцатилетних молодых людей, только что получивших полтора миллиона в наследство и заранее обреченных погибнуть от любви к одной и той же красавице. Еще более неожи­данна и захватывающе, для обывательского взгляда невозможная встреча в одном при­личном доме и в один час кавалера и трех влюбленных в него женщин: жены, любов­ницы и невесты: если же прибавить к ним четвертую женщину, рожающую ребенка от того же самого мужчины в те же дни и в том же городе, — тут вероятность происходя­щего начинает стремительно приближаться к нулю. И уж совершенно поначалу нереаль­ным выглядит противоестественное семейство, где четыре брата — родные, сводные и побочный бастард — одинаково ненавидят родного отца и одинаково готовы его физи­чески уничтожить. Но писателя Достоевского такая чрезвычайщина нисколько не тре­вожит. Наоборот, он словно бы специально выискивает наиболее невероятную, фанта­стическую, сугубо театральную, бесстыдно бьющую на эффект, расстановку причудливых и неординарных фигур, чтобы потом из одной репрезентативной лжи — путем подроб­нейших, тончайших и глубочайших духовных откровений о человеке — вывести своих 675

героев на уровень высшей правды, на уровень ошеломительной истины, к тому, что Ста­ниславский называл "истиной страстей".

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы увидеть в любом сочинении Ф. М. Дос­тоевского эту типично игровую модель: очерчивается (или обрисовывается) игровое по­ле, расставляются игровые фигуры (или сами живые фигуры), придумываются и объя­вляются достаточно условные и не имеющие никакого отношения к жизни правила иг­ры, подается сигнал и начинается собственно игра; в азартном ее процессе, если это действительно игра, а не мастерская ее имитация, происходит непременный психоло­гический переворот (игровой троп) — условность искусственных правил элиминируется как не имеющая ни для кого существенного значения, а центральное место занимают подлинные эмоции, в высшей степени могущественные и магические, погруженность в игру усиливается до предела, пока не наступает момент истины — чья-то сокрушитель­ная победа и чье-то героическое поражение. И то другое бесспорно и возвышенно.

(В саду к этому времени окружала нас целая толпа внимающих — это из разных времен и мест собрались мои бывшие, настоящие и будущие ученики: студенты, студий­цы, сослуживцы и семинаристы. Все слушали, а я вещал.)

— Больше века мы говорили о театральности Достоевского. Я хочу внести в этот разговор свое уточнение: применительно к Федору Михайловичу лучше говорить не о его сценичности или драматургичности, а чуть-чуть о другом — об игровой природе да­рования. Достоевский первым в искусстве литературы нового времени создал (или воз­родил) игровую основу опуса (романа, повести, рассказа или отдельного эпизода), и именно поэтому он так притягателен для людей современной сцены. Современный театр вне игры немыслим, а значит он так же немыслим и без Достоевского. Достоевский — гений игры.

— Колоссально, Михаил Михайлович, но это похоже на сумасшествие.

— Ну то ж, главное сказано. Теперь — бегло — аргументы. Единственное хобби Ф. М. Достоевского, помимо эпилепсии, была игра в рулетку. Пленник, может быть, даже раб азарта, он навсегда усвоил не только чувственность игрока, но и соответст­вующий образ мыслей. Один из его романов прямо так и называется — "Игрок". Игро­вая специфичность — это личная, индивидуальная особенность таланта Достоевского, делающая его непохожим и неподражаемым в великой тройке русских писателей, опре­деляющих духовное развитие современного мира. Если Лев Толстой — это скорее всего живопись, яркая и покоряющая картина жизни, победоносная ее правда и полнота, если Антон Чехов — это, в первую очередь, музыка жизни, поэтическое звучание бытия, то Федор Достоевский — это игра. Азартная и беззаветная игра жизни на краю пропасти.

Меня заносило. Я говорил, что философия Достоевского — это философия игры, становящаяся постепенно философией новейшего театра. Я объяснял, что первым дви­жением в эту сторону были мистические игровые структуры Ежи Гротовского времен позднего Вроцлава, ведущие свою родословную от знаменитого "Ароса1ур815 сшп йёипз", спектакля, в котором основатель "бедного театра" посеял и взрастил самое дра­гоценное достоевское зерно — "Легенду о великом Инквизиторе". Предрассветные бега­нья зрителей-артистов по высокой росистой траве (по такой же мокрой траве бежала через луг Лиза Тушина навстречу своей смерти), внезапные уединения и невнятные раз­мышления о вечности в полуразрушенной старой мельнице, похожей на "вечность" Свидригайлова, на старенькую деревенскую баньку России с пауками, а потом вдруг об-676