МЕЩАНСКАЯ ДРАМА И САТИРИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Английский театр XVIIII века не создал художественных ценностей, которые равнялись бы достижениям английской драмы на рубеже XVI—XVII веков. И все же XVIIII век в Англии дал свои плоды. Почти все новые явления в области драмы, получившие развитие в эпоху Просвещения, первоначально возникли на английской почве. Английские просветители были ро­доначальниками ряда идейных течений (просветительского клас­сицизма, просветительского реализма, сентиментализма) и нова­торами в области художественной формы. Однако, возникнув в Англии, эти новые течения достигали своего высшего развития в других странах. Впрочем, и английское Просвещение выдвину­ло ряд даровитых драматургов, но из них только один Шеридан достиг того уровня художественного мастерства, который позво­ляет его поставить в первый ряд европейских драматургов эпохи Просвещения.

Роль Англии как инициатора новых течений в драме обусло­вливалась социально-политическим развитием страны. Англия была в XVIII веке первым крупным европейским государством, в котором прочно утвердились новые буржуазные порядки.

Новый период английской социально-политической истории начинается в 1689 году, когда в стране произошла так называе­мая «славная революция». Династия Стюартов, восстановленная на троне после смерти Кромвеля (1660), не оправдала надежд, возлагавшихся на нее правящими классами — капитализирующим­ся дворянством и крупной буржуазией. Убедившись в том, что t-тюарты неспособны охранять ее интересы, буржуазия свергла их.

Эта вторая английская революция, в отличие от первой, была бескровной. Буржуазные историки окрестили ее «славной», пото­му что она обошлась без народного восстания, вспышка кото­рого была предотвращена сговором господствующих классов. Верхи договорились заменить одного короля другим и попутно произвели законодательные изменения, превратившие Англию в конституционную монархию с королем, который царствует, но не управляет 'страной.

Классическую характеристику общественно-политических условий английской жизни этой эпохи дал Энгельс. «Новый исходный пункт, — писал он, — был компромиссом между поды­мающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладель­цами» ¹. Английские аристократы уже с начала эпохи первона­чального накопления стали на путь, приведший их в XVIЦ веке к тому, что они превратились в «первых буржуа нации» ². Именно это и сделало возможным классовый компромисс между верхами земельного дворянства и буржуазии.

Господствующие классы поделили между собой сферы влия­ния. «Политические «победные трофеи» — должности, синекуры, высокие оклады —- доставались на долю знатных родов земель­ного дворянства с условием: в достаточной мере соблюдать экономические интересы финансовой, промышленной и торго­вой буржуазии... Конечно, существовали разногласия по тому или другому вопросу, но аристократическая олигархия слишком хорошо понимала, что ее собственное экономическое благопо­лучие неразрывной цепью связано с процветанием промышлен­ной и торговой буржуазии» ³.

Классовый компромисс между буржуазией и дворянством по­лучил свое законодательное выражение в парламентской системе, а свое политическое воплощение в двух партиях господствующих классов — ториев и вигов. Это не были еще политические партии в современном смысле. Но каждая из них объединяла определен­ные социальные круги, боровшиеся за свою долю добычи в ограблении народных масс. Тории в основном представляли инте­ресы провинциального земельного дворянства; поэтому их иногда называли «сельской партией». Виги были центром притяжения буржуазных слоев. По существу же различия между ними было мало. Важно то, что с этого времени буржуазия «стала скром­ной, но признанной частью господствующих классов Англии. Вместе с ними она была заинтересована в подавлении огромных трудящихся масс народа»

Своеобразие английского просветительства, этого передового идейного течения эпохи, возникшего раньше всего в Англии, определялось тем, что здесь буржуазная революция была в основ­ном уже совершена. У английской буржуазии не только не было больше революционных устремлений, но даже наоборот: ее стра­шило теперь всякое дальнейшее углубление социального переворо­та. Поэтому у наиболее состоятельных буржуа прочно утвердились охранительные тенденции. Но были в стране такие обще­ственные слои, которых не устраивал классовый компромисс богатейших дворян и капиталистов. Менее состоятельные слои буржуазии, ремесленный люд, крестьянство вмели достаточно поводов для недовольства. Это была та масса, которая питала наиболее демократические течения в идеологии XVIIII века. Отсюда проистекает неоднородность просветительского движе­ния в Англии, в котором с достаточной ясностью обнаруживают­ся два лагеря. Умеренное крыло просветителей добивалось лишь уничтожения наиболее вопиющих пережитков дворянского гос­подства, тогда как другие, более радикально настроенные про­светители стремились полностью выкорчевать остатки феода­лизма и защищали интересы беднейших слоев населения не только от дворянского произвола, но и от слишком наглых форм капиталистического грабежа и эксплуатации.

Заметим, однако, что не все характерные особенности англий­ского просветительства получили свое законченное выражение в драме. Дело в том, что соотношение литературных жанров в Англии XVIII века существенно изменилось. Если в предшест­вующие периоды, в эпоху Возрождения и в период Реставрации, драма занимала ведущее место среди литературных жанров, то в XVII!! веке первенство перешло к роману, этому «эпосу бур­жуазного общества», как назвал его Гегель. Столбовая линия английской литературы XVIIII века определяется романами Де­фо, Свифта, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета, Гольдсмита, Стерна. Драма, отражая в общем те же социальные условия, что в роман, не может, однако, равняться с этим жанром в полноте и художественной завершенности отражения действительности. Причины этого следует искать в закономерностях развития искусства в условиях буржуазного общества. «Критический пе­риод» становления буржуазии и ее борьбы против феодализма Уже остался позади. Острота противоречий между основными силами дворянства и буржуазии была сглажена классовым ком­промиссом 1689 года. Наступил «органический период» разви­тия буржуазного общества. Новый класс, поднявшийся к господству, был занят устройством своего социального быта, раз­ными формами предпринимательства, накоплением богатств, усовершенствованием способов наживы. Процесс утверждения буржуазных порядков перешел из своей революционной стадии в стадию эволюционную. С другой стороны, новый социальный конфликт — между буржуазией и нарождающимся пролетариа­том— еще не приобрел той остроты, которая дала бы почву для утверждения этого противоречия как темы искусства.

Роман оказался той художественной формой, которая была способна в наибольшей степени отразить общественный и частный быт Англии XVIII века с его конфликтами, никогда не достигав­шими большой остроты, не приобретавшими характера неразре­шимого социального противоречия.

Но преобладание эпической формы в литературе XVIШ века не означало, что развитие драмы остановилось. Английская дра­ма XVIIII века являет интересную картину художественных исканий. Пожалуй, ни в один другой период английская сцена не пережила так много всякого рода экспериментов, как в XVIIII веке. Буржуазное драматическое искусство искало своих форм для воплощения нового содержания.

На протяжении XVIII века в театре происходит напряжен­ная борьба различных идейно-художественных направлений, связанная с общим процессом социально-политической борьбы в стране. Две основные тенденции проходят через, всю англий­скую драму XVIII века. С одной стороны, было течение, кото­рое стремилось к тому, чтобы средствами драматического искус­ства утвердить положительные идеалы нового, буржуазного общества. Для этой категории писателей буржуазный правопо­рядок и буржуазная мораль были высшим идеалом, достигну­тым человечеством. Но жизненная практика буржуазии была такова, что ее эгоистический, антисоциальный и антинародный характер трудно было скрыть. Поэтому в этой драматургии не­избежна была идеализация буржуазии и созданного ею строя жизни. Эта идеализация вступала в противоречие с правдой жизни и обусловила неполноценность порожденных ею произве­дений.

Другая тенденция английской драмы питалась недовольством демократических слоев общества и получила свое выражение в произведениях, более или менее глубоко критиковавших совре­менный социально-политический строй. Развитие этой линии Драматургии, которая могла быть наиболее плодотворной в художественном отношении, наталкивалось на непреодолимое внешнее препятствие — на строгую театральную цензуру, вве­денную правящими классами для ограждения себя от критики. Эта драматургия стремилась к жизненной правде, но ее душили в самом зародыше. Фильдинга заставили отказаться от писания пьес, а Шеридану в его социально-обличительных комедиях пришлось отказаться от прямой критики английских политических порядков, ограничив себя осуждением нравственных поро­ков отдельных слоев господствующего класса.

Таким образом, если английское искусство XVIII века в це­лом развивалось под знаком реализма, давшего столь блестящие плоды в романе и в живописи (Хогарт), то в драме этих побед реализма было гораздо меньше в силу указанных причин. Но все же и здесь те успехи, которые были достигнуты, явились по­бедами реализма.

Несколько иначе, чем драма, развивалось в Англии сцениче­ское искусство. Оно также ознаменовалось блестящими дости­жениями в развитии реализма. С именем Гаррика связаны круп­нейшие победы сценического реализма в XVHII веке.

Такое положение на первый взгляд кажется противоречащим основному закону развития театра. Ведь известно, что драма­тургия играет ведущую роль в театральном искусстве. Чем же можно объяснить достижения сценического реализма в Англии XVIIH века при сравнительно слабом развитии реалистической драматургии? В первую очередь тем, что современная драматур­гия не определяла всего репертуара. Английская сцена XVIII ве­ка охотно принимала на театральные подмостки наследие клас­сической драматургии, и в первую очередь Шекспира. XVIII век был первым периодом возрождения Шекспира в английском театре. При этом Шекспир осмыслялся в духе просветительской идеологии и в соответствии с принципами реализма XVMI века. Актеры-просветители открыли современному зрителю глубокую жизненную и даже бытовую правду шекспировских творений. На этом репертуаре и сформировался просветительский реализм английских актеров XVIII века, и в частности Гаррика. Он питался также лучшими произведениями таких драматургов, как Гей, Гольдсмит и Шеридан.

Основная проблематика английского театра XVI'II века свя­зана, таким образом, с вопросами утверждения в драме и сцени­ческом искусстве нового реализма — реализма просветительского. В этом разрезе нами и будет рассмотрено театральное искусство эпохи Просвещения.

АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА НА ПЕРЕПУТЬЕ

(1698 -1727)

Если новый период социально-политической истории имеет своим исходным пунктом 1689 год, то на театре начало нового периода произошло целым десятилетием позже. Здесь вехой явилось выступление пуританского проповедника и публициста Джереми Коллиера, который опубликовал в 1698 году памфлет

«Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены». Объектом нападок Коллиера были комедии Конгрива, Ванбру и других драматургов Реставрации. Ханжески-пуритан­ская узость взглядов Коллиера очевидна, ко в его критике были и зерна истины. Объективный же смысл его выступления состоял в том, что он отразил стремление нового господствующего класса очистить сцену не только от непристойностей, но и сделать теат­ральное искусство одним из средств утверждения буржуазных этических норм. Кампания, начатая Коллиером, встретила широ­кую поддержку публики, в среде которой буржуа занимали до­статочно значительное место. Началась перестройка репертуара. Коллиер пробил брешь, в которую прошла новая драматургия. Впрочем, и после этого перелома английская сцена давала до­статочно поводов для недовольства ханжей, но крайности драма­тургии Реставрации с ее аморальностью и цинизмом больше не допускались на сцене. Хотя Коллиер ставил себе несколько иные цели, тем не менее именно его выступление сыграло роль боевого сигнала для перестройки английского театра и драмы на новый лад, в соответствии с духовными потребностями нового, бур­жуазно-дворянского общества.

Первый период буржуазной просветительской драмы в Англии охватывает примерно около тридцати лет, от 1698 до 1727 года. Он характеризуется прежде всего проникновением новой темати­ки и новых этических идеалов в драму. Но драматургические формы при этом оставались старыми.

XVIII век унаследовал от драматургии периода Реставрации два серьезных жанра: героическую драму и трагедию в стиле классицизма.

Продолжателем традиций первого из названных жанров был Николас Роу(1674—1718). Героическая драма представляла со­бой переходную форму трагедии, утвердившуюся в Англии в период Реставрации. Ее содержание составляли могучие стра­сти, необыкновенные конфликты, несколько отрешенные от реальных жизненных интересов и связанные с аристократиче­скими понятиями о чести и достоинстве. Восприняв формальные особенности жанра от его крупнейших представителей в период Реставрации, Роу, считавший себя учеником Отвея и Ли, преоб­разовал жанр, введя в него новые этические мотивы. Он считал необходимым развивать новую драму, исходя из национальных традиций. Он преклонялся перед Шекспиром и издал первое в XVIIII веке собрание его сочинений, сопроводив его первым опытом биографии великого драматурга.

Пьесы Роу были насыщены действием, мелодраматическими эффектами, страстными поэтическими монологами, которые пере­межались нравоучительными сентенциями. Сюжеты он заимствовал либо из английской истории, либо у драматургов эпохи Возрождения. Однако, сохраняя внешние признаки жанра героической драмы, он подчинял действие определенной мора­лизующей тенденции, что отличало его как от драматургов Возрождения, так и от драматургов Реставрации. Морализатор­ство Роу было вполне в духе нравственных идеалов нового бур­жуазного общества. В своей первой трагедии «Честолюбивая мачеха» (1700) Роу, разрабатывая сюжет о борьбе за персидский престол, проводит через всю пьесу мотив осуждения неповино­вения и бунта против законной власти. Герой пьесы произносит в заключение следующую сентенцию: «Боги рано или поздно наказывают убийство; добродетель и честь всегда будут управ­лять моими действиями, и это даст моему престолу самую проч­ную основу».

Роу переделал «Тамерлана» Марло. Его трагедия того же названия (1702) имела мало общего с творением «бурного ге­ния» английского Ренессанса. Тамерлан изображен у Роу неким подобием «компромиссного» короля Вильгельма III, постав­ленного на трон аристократами в капиталистами. Он, так ска­зать, король «милостью народа» Добродетельный Тамерлан ведет войну против коварного и злобного Баязета, под которым подразумевался Людовик XIV. Подобная аналогия была вызва­на тем, что Англия ввязалась в это время в войну за испанское наследство, в которой ее главным противником была Франция. В соответствии с этим в пьесу были введены патриотические мотивы.

Большой успех стяжала трагедия Роу «Кающаяся красавица» (1703), представлявшая собой переделку «Рокового наследства» Мессинджера. Действие вращается вокруг мелодраматического сюжета: муж убивает развратника, обесчестившего его жену, и умирает сам; отец убивает дочь и себя. Эта семейная драма дает повод для заключительной сентенции, произносимой другом злосчастной семьи Горацио: «Пусть эти печальные примеры научат избегать несчастий, происходящих от незаконных отношений; одна лишь добродетель может сделать брак спокойным и счастливым».

В исторических трагедиях Роу «Джен Шор» (1714) и «Леди Джен Грей» (1715) также преобладает морализаторская тенденция. История Джен Шор, возлюбленной Эдуарда IV, заканчиваетея поучением: «Пусть прекрасный пол научится из .этого при­зера, что нарушение добродетели всегда влечет за собой позор и кару».

Драматургия Роу представляла собой одну из первых попыток использования сцены для утверждения кодекса нравственности, противопоставлявшейся просветителями дворянскому амо-

рализму. Историческая тематика не использовалась автором для широких социальных обобщений. Дворцовые конфликты обре­тают у него семейно-бытовой и нравоучительный характер. В этом смысле Роу явился одним из предшественников мещанской драмы XVIШ века.

Другое направление в драме этого периода представляло собой развитие метода классицизма. Однако в драматическую форму, утвержденную классицистами, писатели начала XVIil века вло­жили новое содержание, подчиняя его задаче пропаганды про­светительской идеологии.

Главным представителем просветительского классицизма в трагедии был известный публицист, поэт и драматург Джозеф Аддисон (1672—1719). В сатирико-нравоучительных очерках, которые он печатал вместе со своим другом Ричардом Стилем в издаваемых ими журналах «Болтун» и «Зритель», Аддисон вы­ступал с критикой пороков дворянского общества, выдвигая мо­ральные идеалы в духе умеренного буржуазного просветитель­ства. Более широких проблем он коснулся в своей единствен­ной трагедии «Катон» (1713), имевшей исключительно большой успех не только в Англии, но и в других странах Западной Европы. Ее восторженным почитателем был Вольтер, справедли­во считавший ее первым образцом гражданской просветитель­ской трагедии.

«Катон» Аддисона содержал утверждение и прославление тогдашней английской государственности. В отличие от классици­стов XVII! века, проповедовавших преклонение перед абсолютной монархией, Аддисон выдвигает идеал республиканского государ­ства. Хотя действие его пьесы было перенесено в Древний Рим, но современникам представлялось очевидным, что автор имел в виду современную Англию. Аддисон — противник абсолютиз­ма; он осуждает его в лице Юлия Цезаря, который изображен в трагедии узурпатором власти. Ему противопоставлен стойкий республиканец Катон, предпочитающий умереть, лишь бы не подчиниться тирании Цезаря.

Возвышенная декламация о гражданских добродетелях, пере­полняющая трагедию, перемежается политическими намеками, направленными против ториев. Аддисон обвинял их в аристокра­тическом цезарианстве, стремясь представить свою партию — партию вигов — носительницей всевозможных политических добродетелей.

Просветительский классицизм, утверждавший буржуазный конституционализм в духе вигов, нашел своего поборника также в лице драматурга Джона Денниса (1657—1734). Свою полити­ческую программу он выразил в трагедии «Утверждение свобо­ды» (1703). Критика абсолютизма и дворянского произвола

определила основной дух его трагедии «Аппий и Виргиния» (1708), представляющей обработку рассказа римского историка Тита Ливия, который вдохновил впоследствии Лессинга на соз­дание его «Эмилии Галотти».

Борьба против попыток восстановления абсолютной монархии Стюартов ее сторонниками — якобитами — побудила Денниса обработать сюжет шекспировского «Кориолана». Деннис назвал свою трагедию «Враг своей родины, или Роковое злопамятство» (1719). Он проводил в ней параллель между Кориоланом и сы­ном английского короля Иакова II, сделавшим в 1715 году при поддержке Франции попытку захватить английский престол.

Деннис выступил также с рядом теоретических работ о драме и поэзии—«Развитие и реформа новой поэзии» (1701), «Осно­вы критики поэзии» (1704) и «Опыт о гении и произведениях Шекспира» (1712). Он развивал здесь принципы классицизма. Признавая гений Шекспира, он вместе с тем осуждал его дра­матические произведения за несоблюдение в ник правил клас­сицизма.

Одновременно с начавшимся развитием просветительской трагедии происходило преобразование жанра комедии. Здесь тоже сначала удерживались формы, сюжеты и темы комедиогра­фии предшествующего периода. Но в отличие от драматургов периода Реставрации авторы новых пьес изображали порок не с моральным индифферентизмом, но с осуждением. Так поступала женщина-драматург Сюзанна Сентливр (1667?—1723). В коме­дии «Игрок» (1704), переделанной из одноименной пьесы фран­цузского драматурга Реньяра, она доказывала, что не следует мужчинам увлекаться карточной игрой, а в комедии «Игорный стол» (1706) осуждала увлечение светских дам азартными играми. Сентливр любила занимательные интриги. Она живо и забавно рисовала светское общество, не забывая отдать должное и мо­рали. Комедиями интриги были «Хлопотун» (1709), «Чудо: женщина хранит тайну» (1714) и «Уловка» (1722). Первая из этих пьес содержала яркую комическую роль, принесшую впо­следствии большой успех Гаррику.

Большой популярностью пользовался в XVIII веке Колли Сиббер (1671—1757), актер и плодовитый драматург, оставив­ший после себя около двадцати пяти пьес. Он не отличался осо­бой оригинальностью, но хорошо знал сцену и умел создавать эффектные произведения, имевшие значительный успех у публики. Он весьма усиленно занимался переделками чужих пьес. У Шекс­пира он заимствовал «Ричарда ПИ'» и «Короля Джона», у Корнеля — «Сида» и «Цинну», у Мольера — «Тартюфа». Наиболь­шего успеха Сиббер добился как комедиограф. В его комедиях, посвященных изображению светского общества, преобладала тема брака, и он в разных вариантах трактовал сюжет о разладе И примирении супругов. В его первой пьесе «Последняя уловка любви» (1696) Аманда, покинутая своим мужем, ветреным Ловеласом, стремится вернуть его любовь. После десятилетней разлуки они снова встречаются, и она прибегает к следующей уловке: неузнанная Ловеласом, Аманда становится его любов­ницей и затем открывает ему свою хитрость. Тронутый верно­стью жены, Ловелас возвращается на путь добродетели. В «Без­заботном супруге» (1705) сэр Чарльз с удивлением обнаружи­вает, что кротость и доброе отношение к нему его жены объясняется отнюдь не тем, что она не знает все любовные интриги, которые он заводит на стороне. Потрясенный ее так­тичностью, чувством долга и терпимостью, он раскаивается в своих изменах и превращается в верного супруга. Эту комедию высоко оценил в своих «Философских письмах» Вольтер.

В «Неприсягнувшем священнике» (1717) Сиббер в образе иезуита Вульфа пытался создать английский вариант Тартюфа. Комедия имела злободневно-политический характер и была на­правлена против ториев, проводивших реакционную политику в вопросах религии.

Хотя в этих и других комедиях («Последняя ставка жены», 1707; «Раздраженный муж», 1728 и др.) Сиббер выступал с утверждением семейных добродетелей, однако он с такой увле­ченностью изображал пороки, подлежащие исправлению, что его комедии не без основания получили в критике ироническую характеристику «нравственно-безнравственных».

Более последовательно вносили в комедию нравоучительный элемент Аддисон и Стиль. Автор «Катона» стремился утвердить принципы просветительского классицизма также в комедии. В ко­медии «Барабанщик» (1714) сюжет представлял собой модерни­зированный вариант эпизода возвращения Одиссея к Пенелопе в пародийно-комическом духе. Сэр Джордж Трумен, которого считали погибшим на войне, возвращается домой после года, проведенного в плену, и застает свою жену в обществе многочис­ленных женихов. Смешно изображено соперничество женихов. Один из них, чтобы отпугнуть своих соперников, разыгрывает роль привидения, которое бродит с барабаном. Подобно своему античному литературному предку, Трумен разгоняет женихов. Среди эпизодов комедии забавным является случай, когда один из аристократов, ухаживающих за женой Трумена, быстро изле­чивается от вольнодумства, как только увидел «привидение» барабанщика. Комедия проникнута критикой аристократической безнравственности и вольнодумства. Показательно, что умеренный просветитель Аддисон утверждает не только семейные идеалы буржуа, но и религиозную ортодоксальность.

Ричард Стиль (1672—1729), соратник Аддисона в просвети­тельской журналистике, написал несколько нравоучительных ко­медий, которые были попыткой компромисса между требованиями развлекательности и поучительности. Он сохранял привычные сюжетные схемы, утвердившиеся еще в период Реставрации. Как правило, то были комедии, построенные на любовной интри­ге: молодым людям приходится преодолевать препятствия для того, чтобы соединиться. В комедии «Похороны, или Печаль по моде» (1701) препятствием для героя, юного лорда Гарди, яв­ляется молодая мачеха, из-за наветов которой он остался без наследства. Отец Гарди, лорд Брумптон, умирает, и вдова его сейчас же начинает пользоваться всеми преимуществами своего положения, всячески притесняя Гарди. Однако оказывается, что смерть лорда Брумптона была мнимой. Он заснул летаргическим сном. Придя в себя, лорд Брумптон скрывает свое «воскресение из мертвых» и тайком наблюдает за поведением жены и сына, подобно мольеровскому Аргану. Он убеждается в том, что жена злоупотребила его доверием и оклеветала сына. В конце комедии леди Брумптон разоблачена как безнравственная, корыстолюби­вая женщина, а молодой Гарди вновь обретает доверие отца, восстановлен в наследственных правах и женится на любимой девушке.

Главный персонаж комедии «Любовник-лгун» (1703; переде­лана из «Лгуна» Корнеля) Буквит ведет безнравственный образ жизни, доводящий его до тюрьмы, где он раскаивается в своих пороках. Сентиментальные мотивы, появляющиеся в этой пьесе, получают дальнейшее развитие в комедии «Нежный муж» (1705), сюжет которой заключается в том, что муж, желая про­верить добродетель жены, подсылает к ней свою любовницу, переодетую мужчиной. Ухаживания этого «кавалера» оказывают­ся безуспешными. Убедившись в высокой нравственности супру­ги, муж бросает прежний легкомысленный образ жизни и возвра­щается в лоно семьи.

С наибольшей силой сентиментальные мотивы проявились в последней комедии Стиля — «Совестливые влюбленные» (1722), основа сюжета которой заимствована из «Андриянки» Теренция. Молодой Бевиль по воле отца должен жениться на богатой на­следнице Люцинде, но он любит сироту Индиану, которую он встретил во время поездки за границу. Она отвечает ему взаим­ностью, но молодой человек не желает идти против воли отца. Обстоятельства в конце концов складываются так, что Бевиль получает возможность жениться на любимой девушке, которая оказывается дочерью состоятельного человека. Стиль создает в комедии эпизод, позволяющий ему выступить с осуждением дуэ­лей. Он обличает скупость и суровый педантизм — качества, воплощенные в образе Симбертона, домогающегося руки Люцин-ды. Комедия изобилует нравоучительными сентенциями, утверж­дающими буржуазные добродетели и осуждающими пороки дво-

ряиской среды.

Взятое в целом, комедийное творчество Стиля знаменовало начало нового этапа в развитии жанра. Отныне нравоучитель-ность становится одной из характерных черт английской коме­дии XVIII века.

РАСЦВЕТ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

(17ГО -1789)

Новый период, начинающийся с середины XVIII века и длившийся до начала первой буржуазной революции во Фран­ции, ознаменовался наивысшими достижениями в области дра­матического искусства в Англии XVIII века. Именно в это время создавал свои замечательные комедии крупнейший ан­глийский драматург этого столетия Шеридан.

В еачале рассматриваемого периода происходит борьба между двумя течениями в драме. С одной стороны, выступают продол­жатели традиций сентиментальной комедии и мещанской траге­дии, по существу идеализировавшие в своих произведениях бур­жуазное общество. Им противостоят писатели, отстаивающие традиции социально-критической драмы. Их поприщем была в основном комедия. Сторонники «веселой», или, как ее иначе на­зывали, «чистой комедии» боролись за право реалистически изо­бражать пороки господствующих классов.

Одним из наиболее активных представителей сатирической линии в комедии был Семуэль Фут (1720—1777). Плодовитый драматург и талантливый актер, Фут славился способностью точно и смешно имитировать своих современников. Пьесы, которые он писал, в большинстве своем являлись фарсами, где Фут исполнял главные роли. При этом каждый раз, изо­бражая тот или другой персонаж, Фут комически имитиро­вал кого-либо из известных в обществе лиц. Даже ампутация ноги не помешала ему продолжать работу на сцене. Правда, это заставило его вводить в каждый новый фарс какого-нибудь пер­сонажа на костылях.

Сочетание критики общественных пороков с обличением опре­деленных лиц подало современникам повод назвать Фута «английским Аристофаном». Это было явным преувеличением, ибо фарсы Фута в большинстве своем довольно поверхностны и затрагивают по преимуществу отдельные частные случаи, не пре­тендуя на широкие реалистические обобщения. Из большого числа фарсов Фута, касавшихся отдельных сто­рон английской политической жизни, наибольшую популярность приобрел «Мэр Гаррата» (1764). Поводом для создания этого ! фарса послужил тот факт, что в английской деревне Гаррат, | не входившей в состав избирательного округа и не имевшей пред­ставительства в парламенте, жители во время очередных парла­ментских выборов самочинно устраивали у себя выборы мэра. Фут использовал это для того, чтобы изобразить выборы мэра в Гаррате пародией на парламентские выборы. Он очень забавно осмеял методы политической коррупции, показав их в мизерных масштабах маленькой деревушки.

Фарс «Набоб» (1772) отразил появление в среде буржуазии нового слоя богачей, нажившихся на колониальном грабеже Индии. Центральный персонаж пьесы — сэр Метью Майт, слу­жа в Ост-Индской компании, невероятно разбогател, возвра­тился в Англию, посредством подкупа стал членом парламента, занялся спекуляциями и стал давать взятки судье для того, что­бы избежать преследования за свои темные дела. Грубый и без­душный, он отличается безнравственностью и, собираясь же­ниться на дочери почтенного джентльмена, в то же время зани­мается устройством тайного гарема, для которого привез себе из Индии трех евнухов в качестве охраны. Выпады Фута против директоров и служащих Ост-Индской компании были связаны . с тем, что бесстыдный грабеж Индии уже вызывал возмущение всех порядочных людей. Постановка этого фарса явилась как бы прологом к знаменитому процессу генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса, который в следующем году был отдан под суд за свои злоупотребления.

Один из последних фарсов Фута «Поездка в Кале» (1776) был направлен против герцогини Кингстон, принадлежавшей к числу знатнейших представительниц придворного общества. Фут вывел ее под именем леди Китти Крокодил, выставив перед всем светом на осмеяние недостойное поведение этой дамы. Это при­вело к кампании в печати, которую она организовала против Фута, и к судебному делу, в котором он предстал по обвинению в клевете. Суд оправдал Фута, но бесконечные дрязги и непри­ятности, связанные с этой историей, преждевременно свели его в могилу. Значительно большее общественное и художественное зна­чение имела деятельность поэта, доаматурга, критика и романи­ста Оливера Гольдсмита (1728—1774). Демократическая направ­ленность характеризовала все творчество Гольдсмита. В своем знаменитом романе «Векфильдский священник» (1766) и в поэме «Покинутая деревня» (1770) Гольдсмит дал реалистическую кар­тину обнищания английской деревни. Описывая страдания На-

родных масс, он вместе с тем обвинял господствующие классы за их жадность и корыстолюбие. В своих произведениях Гольд-смит неизменно выступал с критикой дворянства и крупной буржуазии, угнетающих народ.

Драматургия Гольдсмита лишена той остроты социальной критики, которая характеризует его роман и поэму. Но, хотя и в ослабленном виде, эта тенденция все же определяет его коме­дийное творчество.

Прежде всего Гольдсмит дал бой буржуазно-апологетической драматургии в области теоретической. В своем «Опыте о театре, или Сравнении веселой и сентиментальной комедии» (1772) он выступил с утверждением, что сама основа жанра сентименталь­ной комедии противоестественна. Комедия должна вызывать смех, а не слезы. «Эти комедии, — пишет он, — в последнее вре­мя имеют большой успех, возможно, благодаря своей новизне, а также благодаря тому, что они льстят излюбленным слабостям каждого человека. В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны; щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги; и, если им не хватает юмора, зато они обладают огромным запасом сентиментальности и чувствитель­ности. Если оказывается, что у них есть недостатки или слабости, то зрителя научают аплодировать им, принимая во внимание доброту их сердца. Таким образом, вместо того чтобы осуждать неразумие, его восхваляют, и комедия стремится к тому, чтобы возбудить наши чувства, не обладая способностью быть подлин­но патетической».

Не удовлетворяют Гольдсмита и герои буржуазной драматур­гии. Он не видит ничего героического и возвышенного в обык­новенных средних буржуа, которых эти комедии выводят на сце­ну в качестве положительных персонажей. Он с удовольствием повторяет шутку Вольтера, назвавшего произведения буржуаз­ной драмы «трагедиями лавочников».

Сентиментальной и нравоучительной драматургии Гольдсмит противопоставляет «веселую комедию». Не отказываясь от зада­чи просветительского идейного воздействия на зрителей, Гольд­смит отвергает навязчивое морализаторство и выдвигает на пер­вый план реалистическое изображение нравов, сочетающееся со здоровым юмором.

Гольдсмит был идеологом патриархального крестьянства Англии XVIII века, погибавшего под натиском развивающегося капитала. Буржуазной среде он противопоставлял представите­лей старого патриархального уклада. В его комедиях это были добродушные мелкие землевладельцы, сквайры и джентльмены «старой веселой Англии». Они выступают в комедиях Гольд­смита как представители естественной морали и человечности.

В комедии «Добронравный человек» (в русском переводе «Добрячок»; 1768) Гольдсмит выводит в качестве героя моло­дого Гонивуда, который верит во всеобщую доброту. Его наив­ной верой пользуются проходимцы и представители власти, что­бы обобрать его и посадить в тюрьму. Дядя Гонивуда, трез­вый и рассудительный джентльме'н, тщетно пытается раскрыть своему племяннику глаза на истинное положение вещей в этом обществе. Гольдсмит осмеивает здесь буржуазно-сентименталь­ные представления о современном обществе. В конце концов молодой Гонивуд признается в своих заблуждениях; «Теперь я вижу ясно мои ошибки. Тщеславие побуждало меня потрафлять всем из опасения обидеть некоторых. Я был неправ, поддержи­вая неразумие из страха заслужить неодобрение глупцов. Отны­не я буду жалеть лишь тех, кто этого в самом деле достоин, дру­жить только с порядочными людьми и любить лишь ту, которая научила меня, что такое подлинное счастье».

«Добрячок» — резкая критика ложной сентиментальности. Комедия представляла собой попытку намекнуть на жизненные противоречия и показать отдельные пороки современной жизни. Но даже и эти робкие попытки были встречены в штыки цензу­рой. Одну из самых острых сатирических сцен — появление бей­лифа (полицейского) в доме Гонивуда—автору пришлось исключить из сценического варианта пьесы. Она увидела свет только в печатном издании.

Несмотря на трудности, Гольдсмит стремился продолжать свою борьбу за реализм в драме. В 1773 году появилась его комедия «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи» (в русском переводе — «Ночь ошибок»). Перед зрителем раскрывается картина сельской жизни, сохраняющей черты ста­рого патриархального быта. Действие происходит в доме сельско­го джентльмена мистера Гардкестля. Сюда приезжает свататься к дочер