Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
МЕЩАНСКАЯ ДРАМА И САТИРИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ Английский театр XVIIII века не создал художественных ценностей, которые равнялись бы достижениям английской драмы на рубеже XVI—XVII веков. И все же XVIIII век в Англии дал свои плоды. Почти все новые явления в области драмы, получившие развитие в эпоху Просвещения, первоначально возникли на английской почве. Английские просветители были родоначальниками ряда идейных течений (просветительского классицизма, просветительского реализма, сентиментализма) и новаторами в области художественной формы. Однако, возникнув в Англии, эти новые течения достигали своего высшего развития в других странах. Впрочем, и английское Просвещение выдвинуло ряд даровитых драматургов, но из них только один Шеридан достиг того уровня художественного мастерства, который позволяет его поставить в первый ряд европейских драматургов эпохи Просвещения. Роль Англии как инициатора новых течений в драме обусловливалась социально-политическим развитием страны. Англия была в XVIII веке первым крупным европейским государством, в котором прочно утвердились новые буржуазные порядки. Новый период английской социально-политической истории начинается в 1689 году, когда в стране произошла так называемая «славная революция». Династия Стюартов, восстановленная на троне после смерти Кромвеля (1660), не оправдала надежд, возлагавшихся на нее правящими классами — капитализирующимся дворянством и крупной буржуазией. Убедившись в том, что t-тюарты неспособны охранять ее интересы, буржуазия свергла их. Эта вторая английская революция, в отличие от первой, была бескровной. Буржуазные историки окрестили ее «славной», потому что она обошлась без народного восстания, вспышка которого была предотвращена сговором господствующих классов. Верхи договорились заменить одного короля другим и попутно произвели законодательные изменения, превратившие Англию в конституционную монархию с королем, который царствует, но не управляет 'страной. Классическую характеристику общественно-политических условий английской жизни этой эпохи дал Энгельс. «Новый исходный пункт, — писал он, — был компромиссом между подымающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами» 1. Английские аристократы уже с начала эпохи первоначального накопления стали на путь, приведший их в XVIЦ веке к тому, что они превратились в «первых буржуа нации» 2. Именно это и сделало возможным классовый компромисс между верхами земельного дворянства и буржуазии. Господствующие классы поделили между собой сферы влияния. «Политические «победные трофеи» — должности, синекуры, высокие оклады —- доставались на долю знатных родов земельного дворянства с условием: в достаточной мере соблюдать экономические интересы финансовой, промышленной и торговой буржуазии... Конечно, существовали разногласия по тому или другому вопросу, но аристократическая олигархия слишком хорошо понимала, что ее собственное экономическое благополучие неразрывной цепью связано с процветанием промышленной и торговой буржуазии» 3. Классовый компромисс между буржуазией и дворянством получил свое законодательное выражение в парламентской системе, а свое политическое воплощение в двух партиях господствующих классов — ториев и вигов. Это не были еще политические партии в современном смысле. Но каждая из них объединяла определенные социальные круги, боровшиеся за свою долю добычи в ограблении народных масс. Тории в основном представляли интересы провинциального земельного дворянства; поэтому их иногда называли «сельской партией». Виги были центром притяжения буржуазных слоев. По существу же различия между ними было мало. Важно то, что с этого времени буржуазия «стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии. Вместе с ними она была заинтересована в подавлении огромных трудящихся масс народа» Своеобразие английского просветительства, этого передового идейного течения эпохи, возникшего раньше всего в Англии, определялось тем, что здесь буржуазная революция была в основном уже совершена. У английской буржуазии не только не было больше революционных устремлений, но даже наоборот: ее страшило теперь всякое дальнейшее углубление социального переворота. Поэтому у наиболее состоятельных буржуа прочно утвердились охранительные тенденции. Но были в стране такие общественные слои, которых не устраивал классовый компромисс богатейших дворян и капиталистов. Менее состоятельные слои буржуазии, ремесленный люд, крестьянство вмели достаточно поводов для недовольства. Это была та масса, которая питала наиболее демократические течения в идеологии XVIIII века. Отсюда проистекает неоднородность просветительского движения в Англии, в котором с достаточной ясностью обнаруживаются два лагеря. Умеренное крыло просветителей добивалось лишь уничтожения наиболее вопиющих пережитков дворянского господства, тогда как другие, более радикально настроенные просветители стремились полностью выкорчевать остатки феодализма и защищали интересы беднейших слоев населения не только от дворянского произвола, но и от слишком наглых форм капиталистического грабежа и эксплуатации. Заметим, однако, что не все характерные особенности английского просветительства получили свое законченное выражение в драме. Дело в том, что соотношение литературных жанров в Англии XVIII века существенно изменилось. Если в предшествующие периоды, в эпоху Возрождения и в период Реставрации, драма занимала ведущее место среди литературных жанров, то в XVII!! веке первенство перешло к роману, этому «эпосу буржуазного общества», как назвал его Гегель. Столбовая линия английской литературы XVIIII века определяется романами Дефо, Свифта, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета, Гольдсмита, Стерна. Драма, отражая в общем те же социальные условия, что в роман, не может, однако, равняться с этим жанром в полноте и художественной завершенности отражения действительности. Причины этого следует искать в закономерностях развития искусства в условиях буржуазного общества. «Критический период» становления буржуазии и ее борьбы против феодализма Уже остался позади. Острота противоречий между основными силами дворянства и буржуазии была сглажена классовым компромиссом 1689 года. Наступил «органический период» развития буржуазного общества. Новый класс, поднявшийся к господству, был занят устройством своего социального быта, разными формами предпринимательства, накоплением богатств, усовершенствованием способов наживы. Процесс утверждения буржуазных порядков перешел из своей революционной стадии в стадию эволюционную. С другой стороны, новый социальный конфликт — между буржуазией и нарождающимся пролетариатом— еще не приобрел той остроты, которая дала бы почву для утверждения этого противоречия как темы искусства. Роман оказался той художественной формой, которая была способна в наибольшей степени отразить общественный и частный быт Англии XVIII века с его конфликтами, никогда не достигавшими большой остроты, не приобретавшими характера неразрешимого социального противоречия. Но преобладание эпической формы в литературе XVIШ века не означало, что развитие драмы остановилось. Английская драма XVIIII века являет интересную картину художественных исканий. Пожалуй, ни в один другой период английская сцена не пережила так много всякого рода экспериментов, как в XVIIII веке. Буржуазное драматическое искусство искало своих форм для воплощения нового содержания. На протяжении XVIII века в театре происходит напряженная борьба различных идейно-художественных направлений, связанная с общим процессом социально-политической борьбы в стране. Две основные тенденции проходят через, всю английскую драму XVIII века. С одной стороны, было течение, которое стремилось к тому, чтобы средствами драматического искусства утвердить положительные идеалы нового, буржуазного общества. Для этой категории писателей буржуазный правопорядок и буржуазная мораль были высшим идеалом, достигнутым человечеством. Но жизненная практика буржуазии была такова, что ее эгоистический, антисоциальный и антинародный характер трудно было скрыть. Поэтому в этой драматургии неизбежна была идеализация буржуазии и созданного ею строя жизни. Эта идеализация вступала в противоречие с правдой жизни и обусловила неполноценность порожденных ею произведений. Другая тенденция английской драмы питалась недовольством демократических слоев общества и получила свое выражение в произведениях, более или менее глубоко критиковавших современный социально-политический строй. Развитие этой линии Драматургии, которая могла быть наиболее плодотворной в художественном отношении, наталкивалось на непреодолимое внешнее препятствие — на строгую театральную цензуру, введенную правящими классами для ограждения себя от критики. Эта драматургия стремилась к жизненной правде, но ее душили в самом зародыше. Фильдинга заставили отказаться от писания пьес, а Шеридану в его социально-обличительных комедиях пришлось отказаться от прямой критики английских политических порядков, ограничив себя осуждением нравственных пороков отдельных слоев господствующего класса. Таким образом, если английское искусство XVIII века в целом развивалось под знаком реализма, давшего столь блестящие плоды в романе и в живописи (Хогарт), то в драме этих побед реализма было гораздо меньше в силу указанных причин. Но все же и здесь те успехи, которые были достигнуты, явились победами реализма. Несколько иначе, чем драма, развивалось в Англии сценическое искусство. Оно также ознаменовалось блестящими достижениями в развитии реализма. С именем Гаррика связаны крупнейшие победы сценического реализма в XVHII веке. Такое положение на первый взгляд кажется противоречащим основному закону развития театра. Ведь известно, что драматургия играет ведущую роль в театральном искусстве. Чем же можно объяснить достижения сценического реализма в Англии XVIIH века при сравнительно слабом развитии реалистической драматургии? В первую очередь тем, что современная драматургия не определяла всего репертуара. Английская сцена XVIII века охотно принимала на театральные подмостки наследие классической драматургии, и в первую очередь Шекспира. XVIII век был первым периодом возрождения Шекспира в английском театре. При этом Шекспир осмыслялся в духе просветительской идеологии и в соответствии с принципами реализма XVMI века. Актеры-просветители открыли современному зрителю глубокую жизненную и даже бытовую правду шекспировских творений. На этом репертуаре и сформировался просветительский реализм английских актеров XVIII века, и в частности Гаррика. Он питался также лучшими произведениями таких драматургов, как Гей, Гольдсмит и Шеридан. Основная проблематика английского театра XVI'II века связана, таким образом, с вопросами утверждения в драме и сценическом искусстве нового реализма — реализма просветительского. В этом разрезе нами и будет рассмотрено театральное искусство эпохи Просвещения. АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА НА ПЕРЕПУТЬЕ (1698 -1727) Если новый период социально-политической истории имеет своим исходным пунктом 1689 год, то на театре начало нового периода произошло целым десятилетием позже. Здесь вехой явилось выступление пуританского проповедника и публициста Джереми Коллиера, который опубликовал в 1698 году памфлет «Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены». Объектом нападок Коллиера были комедии Конгрива, Ванбру и других драматургов Реставрации. Ханжески-пуританская узость взглядов Коллиера очевидна, ко в его критике были и зерна истины. Объективный же смысл его выступления состоял в том, что он отразил стремление нового господствующего класса очистить сцену не только от непристойностей, но и сделать театральное искусство одним из средств утверждения буржуазных этических норм. Кампания, начатая Коллиером, встретила широкую поддержку публики, в среде которой буржуа занимали достаточно значительное место. Началась перестройка репертуара. Коллиер пробил брешь, в которую прошла новая драматургия. Впрочем, и после этого перелома английская сцена давала достаточно поводов для недовольства ханжей, но крайности драматургии Реставрации с ее аморальностью и цинизмом больше не допускались на сцене. Хотя Коллиер ставил себе несколько иные цели, тем не менее именно его выступление сыграло роль боевого сигнала для перестройки английского театра и драмы на новый лад, в соответствии с духовными потребностями нового, буржуазно-дворянского общества. Первый период буржуазной просветительской драмы в Англии охватывает примерно около тридцати лет, от 1698 до 1727 года. Он характеризуется прежде всего проникновением новой тематики и новых этических идеалов в драму. Но драматургические формы при этом оставались старыми. XVIII век унаследовал от драматургии периода Реставрации два серьезных жанра: героическую драму и трагедию в стиле классицизма. Продолжателем традиций первого из названных жанров был Николас Роу(1674—1718). Героическая драма представляла собой переходную форму трагедии, утвердившуюся в Англии в период Реставрации. Ее содержание составляли могучие страсти, необыкновенные конфликты, несколько отрешенные от реальных жизненных интересов и связанные с аристократическими понятиями о чести и достоинстве. Восприняв формальные особенности жанра от его крупнейших представителей в период Реставрации, Роу, считавший себя учеником Отвея и Ли, преобразовал жанр, введя в него новые этические мотивы. Он считал необходимым развивать новую драму, исходя из национальных традиций. Он преклонялся перед Шекспиром и издал первое в XVIIII веке собрание его сочинений, сопроводив его первым опытом биографии великого драматурга. Пьесы Роу были насыщены действием, мелодраматическими эффектами, страстными поэтическими монологами, которые перемежались нравоучительными сентенциями. Сюжеты он заимствовал либо из английской истории, либо у драматургов эпохи Возрождения. Однако, сохраняя внешние признаки жанра героической драмы, он подчинял действие определенной морализующей тенденции, что отличало его как от драматургов Возрождения, так и от драматургов Реставрации. Морализаторство Роу было вполне в духе нравственных идеалов нового буржуазного общества. В своей первой трагедии «Честолюбивая мачеха» (1700) Роу, разрабатывая сюжет о борьбе за персидский престол, проводит через всю пьесу мотив осуждения неповиновения и бунта против законной власти. Герой пьесы произносит в заключение следующую сентенцию: «Боги рано или поздно наказывают убийство; добродетель и честь всегда будут управлять моими действиями, и это даст моему престолу самую прочную основу». Роу переделал «Тамерлана» Марло. Его трагедия того же названия (1702) имела мало общего с творением «бурного гения» английского Ренессанса. Тамерлан изображен у Роу неким подобием «компромиссного» короля Вильгельма III, поставленного на трон аристократами в капиталистами. Он, так сказать, король «милостью народа» Добродетельный Тамерлан ведет войну против коварного и злобного Баязета, под которым подразумевался Людовик XIV. Подобная аналогия была вызвана тем, что Англия ввязалась в это время в войну за испанское наследство, в которой ее главным противником была Франция. В соответствии с этим в пьесу были введены патриотические мотивы. Большой успех стяжала трагедия Роу «Кающаяся красавица» (1703), представлявшая собой переделку «Рокового наследства» Мессинджера. Действие вращается вокруг мелодраматического сюжета: муж убивает развратника, обесчестившего его жену, и умирает сам; отец убивает дочь и себя. Эта семейная драма дает повод для заключительной сентенции, произносимой другом злосчастной семьи Горацио: «Пусть эти печальные примеры научат избегать несчастий, происходящих от незаконных отношений; одна лишь добродетель может сделать брак спокойным и счастливым». В исторических трагедиях Роу «Джен Шор» (1714) и «Леди Джен Грей» (1715) также преобладает морализаторская тенденция. История Джен Шор, возлюбленной Эдуарда IV, заканчиваетея поучением: «Пусть прекрасный пол научится из .этого призера, что нарушение добродетели всегда влечет за собой позор и кару». Драматургия Роу представляла собой одну из первых попыток использования сцены для утверждения кодекса нравственности, противопоставлявшейся просветителями дворянскому амо-
рализму. Историческая тематика не использовалась автором для широких социальных обобщений. Дворцовые конфликты обретают у него семейно-бытовой и нравоучительный характер. В этом смысле Роу явился одним из предшественников мещанской драмы XVIШ века. Другое направление в драме этого периода представляло собой развитие метода классицизма. Однако в драматическую форму, утвержденную классицистами, писатели начала XVIil века вложили новое содержание, подчиняя его задаче пропаганды просветительской идеологии. Главным представителем просветительского классицизма в трагедии был известный публицист, поэт и драматург Джозеф Аддисон (1672—1719). В сатирико-нравоучительных очерках, которые он печатал вместе со своим другом Ричардом Стилем в издаваемых ими журналах «Болтун» и «Зритель», Аддисон выступал с критикой пороков дворянского общества, выдвигая моральные идеалы в духе умеренного буржуазного просветительства. Более широких проблем он коснулся в своей единственной трагедии «Катон» (1713), имевшей исключительно большой успех не только в Англии, но и в других странах Западной Европы. Ее восторженным почитателем был Вольтер, справедливо считавший ее первым образцом гражданской просветительской трагедии. «Катон» Аддисона содержал утверждение и прославление тогдашней английской государственности. В отличие от классицистов XVII! века, проповедовавших преклонение перед абсолютной монархией, Аддисон выдвигает идеал республиканского государства. Хотя действие его пьесы было перенесено в Древний Рим, но современникам представлялось очевидным, что автор имел в виду современную Англию. Аддисон — противник абсолютизма; он осуждает его в лице Юлия Цезаря, который изображен в трагедии узурпатором власти. Ему противопоставлен стойкий республиканец Катон, предпочитающий умереть, лишь бы не подчиниться тирании Цезаря. Возвышенная декламация о гражданских добродетелях, переполняющая трагедию, перемежается политическими намеками, направленными против ториев. Аддисон обвинял их в аристократическом цезарианстве, стремясь представить свою партию — партию вигов — носительницей всевозможных политических добродетелей. Просветительский классицизм, утверждавший буржуазный конституционализм в духе вигов, нашел своего поборника также в лице драматурга Джона Денниса (1657—1734). Свою политическую программу он выразил в трагедии «Утверждение свободы» (1703). Критика абсолютизма и дворянского произвола определила основной дух его трагедии «Аппий и Виргиния» (1708), представляющей обработку рассказа римского историка Тита Ливия, который вдохновил впоследствии Лессинга на создание его «Эмилии Галотти». Борьба против попыток восстановления абсолютной монархии Стюартов ее сторонниками — якобитами — побудила Денниса обработать сюжет шекспировского «Кориолана». Деннис назвал свою трагедию «Враг своей родины, или Роковое злопамятство» (1719). Он проводил в ней параллель между Кориоланом и сыном английского короля Иакова II, сделавшим в 1715 году при поддержке Франции попытку захватить английский престол. Деннис выступил также с рядом теоретических работ о драме и поэзии—«Развитие и реформа новой поэзии» (1701), «Основы критики поэзии» (1704) и «Опыт о гении и произведениях Шекспира» (1712). Он развивал здесь принципы классицизма. Признавая гений Шекспира, он вместе с тем осуждал его драматические произведения за несоблюдение в ник правил классицизма. Одновременно с начавшимся развитием просветительской трагедии происходило преобразование жанра комедии. Здесь тоже сначала удерживались формы, сюжеты и темы комедиографии предшествующего периода. Но в отличие от драматургов периода Реставрации авторы новых пьес изображали порок не с моральным индифферентизмом, но с осуждением. Так поступала женщина-драматург Сюзанна Сентливр (1667?—1723). В комедии «Игрок» (1704), переделанной из одноименной пьесы французского драматурга Реньяра, она доказывала, что не следует мужчинам увлекаться карточной игрой, а в комедии «Игорный стол» (1706) осуждала увлечение светских дам азартными играми. Сентливр любила занимательные интриги. Она живо и забавно рисовала светское общество, не забывая отдать должное и морали. Комедиями интриги были «Хлопотун» (1709), «Чудо: женщина хранит тайну» (1714) и «Уловка» (1722). Первая из этих пьес содержала яркую комическую роль, принесшую впоследствии большой успех Гаррику. Большой популярностью пользовался в XVIII веке Колли Сиббер (1671—1757), актер и плодовитый драматург, оставивший после себя около двадцати пяти пьес. Он не отличался особой оригинальностью, но хорошо знал сцену и умел создавать эффектные произведения, имевшие значительный успех у публики. Он весьма усиленно занимался переделками чужих пьес. У Шекспира он заимствовал «Ричарда ПИ'» и «Короля Джона», у Корнеля — «Сида» и «Цинну», у Мольера — «Тартюфа». Наибольшего успеха Сиббер добился как комедиограф. В его комедиях, посвященных изображению светского общества, преобладала тема брака, и он в разных вариантах трактовал сюжет о разладе И примирении супругов. В его первой пьесе «Последняя уловка любви» (1696) Аманда, покинутая своим мужем, ветреным Ловеласом, стремится вернуть его любовь. После десятилетней разлуки они снова встречаются, и она прибегает к следующей уловке: неузнанная Ловеласом, Аманда становится его любовницей и затем открывает ему свою хитрость. Тронутый верностью жены, Ловелас возвращается на путь добродетели. В «Беззаботном супруге» (1705) сэр Чарльз с удивлением обнаруживает, что кротость и доброе отношение к нему его жены объясняется отнюдь не тем, что она не знает все любовные интриги, которые он заводит на стороне. Потрясенный ее тактичностью, чувством долга и терпимостью, он раскаивается в своих изменах и превращается в верного супруга. Эту комедию высоко оценил в своих «Философских письмах» Вольтер. В «Неприсягнувшем священнике» (1717) Сиббер в образе иезуита Вульфа пытался создать английский вариант Тартюфа. Комедия имела злободневно-политический характер и была направлена против ториев, проводивших реакционную политику в вопросах религии. Хотя в этих и других комедиях («Последняя ставка жены», 1707; «Раздраженный муж», 1728 и др.) Сиббер выступал с утверждением семейных добродетелей, однако он с такой увлеченностью изображал пороки, подлежащие исправлению, что его комедии не без основания получили в критике ироническую характеристику «нравственно-безнравственных». Более последовательно вносили в комедию нравоучительный элемент Аддисон и Стиль. Автор «Катона» стремился утвердить принципы просветительского классицизма также в комедии. В комедии «Барабанщик» (1714) сюжет представлял собой модернизированный вариант эпизода возвращения Одиссея к Пенелопе в пародийно-комическом духе. Сэр Джордж Трумен, которого считали погибшим на войне, возвращается домой после года, проведенного в плену, и застает свою жену в обществе многочисленных женихов. Смешно изображено соперничество женихов. Один из них, чтобы отпугнуть своих соперников, разыгрывает роль привидения, которое бродит с барабаном. Подобно своему античному литературному предку, Трумен разгоняет женихов. Среди эпизодов комедии забавным является случай, когда один из аристократов, ухаживающих за женой Трумена, быстро излечивается от вольнодумства, как только увидел «привидение» барабанщика. Комедия проникнута критикой аристократической безнравственности и вольнодумства. Показательно, что умеренный просветитель Аддисон утверждает не только семейные идеалы буржуа, но и религиозную ортодоксальность. Ричард Стиль (1672—1729), соратник Аддисона в просветительской журналистике, написал несколько нравоучительных комедий, которые были попыткой компромисса между требованиями развлекательности и поучительности. Он сохранял привычные сюжетные схемы, утвердившиеся еще в период Реставрации. Как правило, то были комедии, построенные на любовной интриге: молодым людям приходится преодолевать препятствия для того, чтобы соединиться. В комедии «Похороны, или Печаль по моде» (1701) препятствием для героя, юного лорда Гарди, является молодая мачеха, из-за наветов которой он остался без наследства. Отец Гарди, лорд Брумптон, умирает, и вдова его сейчас же начинает пользоваться всеми преимуществами своего положения, всячески притесняя Гарди. Однако оказывается, что смерть лорда Брумптона была мнимой. Он заснул летаргическим сном. Придя в себя, лорд Брумптон скрывает свое «воскресение из мертвых» и тайком наблюдает за поведением жены и сына, подобно мольеровскому Аргану. Он убеждается в том, что жена злоупотребила его доверием и оклеветала сына. В конце комедии леди Брумптон разоблачена как безнравственная, корыстолюбивая женщина, а молодой Гарди вновь обретает доверие отца, восстановлен в наследственных правах и женится на любимой девушке. Главный персонаж комедии «Любовник-лгун» (1703; переделана из «Лгуна» Корнеля) Буквит ведет безнравственный образ жизни, доводящий его до тюрьмы, где он раскаивается в своих пороках. Сентиментальные мотивы, появляющиеся в этой пьесе, получают дальнейшее развитие в комедии «Нежный муж» (1705), сюжет которой заключается в том, что муж, желая проверить добродетель жены, подсылает к ней свою любовницу, переодетую мужчиной. Ухаживания этого «кавалера» оказываются безуспешными. Убедившись в высокой нравственности супруги, муж бросает прежний легкомысленный образ жизни и возвращается в лоно семьи. С наибольшей силой сентиментальные мотивы проявились в последней комедии Стиля — «Совестливые влюбленные» (1722), основа сюжета которой заимствована из «Андриянки» Теренция. Молодой Бевиль по воле отца должен жениться на богатой наследнице Люцинде, но он любит сироту Индиану, которую он встретил во время поездки за границу. Она отвечает ему взаимностью, но молодой человек не желает идти против воли отца. Обстоятельства в конце концов складываются так, что Бевиль получает возможность жениться на любимой девушке, которая оказывается дочерью состоятельного человека. Стиль создает в комедии эпизод, позволяющий ему выступить с осуждением дуэлей. Он обличает скупость и суровый педантизм — качества, воплощенные в образе Симбертона, домогающегося руки Люцин-ды. Комедия изобилует нравоучительными сентенциями, утверждающими буржуазные добродетели и осуждающими пороки дво- ряиской среды. Взятое в целом, комедийное творчество Стиля знаменовало начало нового этапа в развитии жанра. Отныне нравоучитель-ность становится одной из характерных черт английской комедии XVIII века. РАСЦВЕТ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ (17ГО -1789) Новый период, начинающийся с середины XVIII века и длившийся до начала первой буржуазной революции во Франции, ознаменовался наивысшими достижениями в области драматического искусства в Англии XVIII века. Именно в это время создавал свои замечательные комедии крупнейший английский драматург этого столетия Шеридан. В еачале рассматриваемого периода происходит борьба между двумя течениями в драме. С одной стороны, выступают продолжатели традиций сентиментальной комедии и мещанской трагедии, по существу идеализировавшие в своих произведениях буржуазное общество. Им противостоят писатели, отстаивающие традиции социально-критической драмы. Их поприщем была в основном комедия. Сторонники «веселой», или, как ее иначе называли, «чистой комедии» боролись за право реалистически изображать пороки господствующих классов. Одним из наиболее активных представителей сатирической линии в комедии был Семуэль Фут (1720—1777). Плодовитый драматург и талантливый актер, Фут славился способностью точно и смешно имитировать своих современников. Пьесы, которые он писал, в большинстве своем являлись фарсами, где Фут исполнял главные роли. При этом каждый раз, изображая тот или другой персонаж, Фут комически имитировал кого-либо из известных в обществе лиц. Даже ампутация ноги не помешала ему продолжать работу на сцене. Правда, это заставило его вводить в каждый новый фарс какого-нибудь персонажа на костылях. Сочетание критики общественных пороков с обличением определенных лиц подало современникам повод назвать Фута «английским Аристофаном». Это было явным преувеличением, ибо фарсы Фута в большинстве своем довольно поверхностны и затрагивают по преимуществу отдельные частные случаи, не претендуя на широкие реалистические обобщения. Из большого числа фарсов Фута, касавшихся отдельных сторон английской политической жизни, наибольшую популярность приобрел «Мэр Гаррата» (1764). Поводом для создания этого ! фарса послужил тот факт, что в английской деревне Гаррат, | не входившей в состав избирательного округа и не имевшей представительства в парламенте, жители во время очередных парламентских выборов самочинно устраивали у себя выборы мэра. Фут использовал это для того, чтобы изобразить выборы мэра в Гаррате пародией на парламентские выборы. Он очень забавно осмеял методы политической коррупции, показав их в мизерных масштабах маленькой деревушки. Фарс «Набоб» (1772) отразил появление в среде буржуазии нового слоя богачей, нажившихся на колониальном грабеже Индии. Центральный персонаж пьесы — сэр Метью Майт, служа в Ост-Индской компании, невероятно разбогател, возвратился в Англию, посредством подкупа стал членом парламента, занялся спекуляциями и стал давать взятки судье для того, чтобы избежать преследования за свои темные дела. Грубый и бездушный, он отличается безнравственностью и, собираясь жениться на дочери почтенного джентльмена, в то же время занимается устройством тайного гарема, для которого привез себе из Индии трех евнухов в качестве охраны. Выпады Фута против директоров и служащих Ост-Индской компании были связаны . с тем, что бесстыдный грабеж Индии уже вызывал возмущение всех порядочных людей. Постановка этого фарса явилась как бы прологом к знаменитому процессу генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса, который в следующем году был отдан под суд за свои злоупотребления. Один из последних фарсов Фута «Поездка в Кале» (1776) был направлен против герцогини Кингстон, принадлежавшей к числу знатнейших представительниц придворного общества. Фут вывел ее под именем леди Китти Крокодил, выставив перед всем светом на осмеяние недостойное поведение этой дамы. Это привело к кампании в печати, которую она организовала против Фута, и к судебному делу, в котором он предстал по обвинению в клевете. Суд оправдал Фута, но бесконечные дрязги и неприятности, связанные с этой историей, преждевременно свели его в могилу. Значительно большее общественное и художественное значение имела деятельность поэта, доаматурга, критика и романиста Оливера Гольдсмита (1728—1774). Демократическая направленность характеризовала все творчество Гольдсмита. В своем знаменитом романе «Векфильдский священник» (1766) и в поэме «Покинутая деревня» (1770) Гольдсмит дал реалистическую картину обнищания английской деревни. Описывая страдания На-
родных масс, он вместе с тем обвинял господствующие классы за их жадность и корыстолюбие. В своих произведениях Гольд-смит неизменно выступал с критикой дворянства и крупной буржуазии, угнетающих народ. Драматургия Гольдсмита лишена той остроты социальной критики, которая характеризует его роман и поэму. Но, хотя и в ослабленном виде, эта тенденция все же определяет его комедийное творчество. Прежде всего Гольдсмит дал бой буржуазно-апологетической драматургии в области теоретической. В своем «Опыте о театре, или Сравнении веселой и сентиментальной комедии» (1772) он выступил с утверждением, что сама основа жанра сентиментальной комедии противоестественна. Комедия должна вызывать смех, а не слезы. «Эти комедии, — пишет он, — в последнее время имеют большой успех, возможно, благодаря своей новизне, а также благодаря тому, что они льстят излюбленным слабостям каждого человека. В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны; щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги; и, если им не хватает юмора, зато они обладают огромным запасом сентиментальности и чувствительности. Если оказывается, что у них есть недостатки или слабости, то зрителя научают аплодировать им, принимая во внимание доброту их сердца. Таким образом, вместо того чтобы осуждать неразумие, его восхваляют, и комедия стремится к тому, чтобы возбудить наши чувства, не обладая способностью быть подлинно патетической». Не удовлетворяют Гольдсмита и герои буржуазной драматургии. Он не видит ничего героического и возвышенного в обыкновенных средних буржуа, которых эти комедии выводят на сцену в качестве положительных персонажей. Он с удовольствием повторяет шутку Вольтера, назвавшего произведения буржуазной драмы «трагедиями лавочников». Сентиментальной и нравоучительной драматургии Гольдсмит противопоставляет «веселую комедию». Не отказываясь от задачи просветительского идейного воздействия на зрителей, Гольдсмит отвергает навязчивое морализаторство и выдвигает на первый план реалистическое изображение нравов, сочетающееся со здоровым юмором. Гольдсмит был идеологом патриархального крестьянства Англии XVIII века, погибавшего под натиском развивающегося капитала. Буржуазной среде он противопоставлял представителей старого патриархального уклада. В его комедиях это были добродушные мелкие землевладельцы, сквайры и джентльмены «старой веселой Англии». Они выступают в комедиях Гольдсмита как представители естественной морали и человечности. В комедии «Добронравный человек» (в русском переводе «Добрячок»; 1768) Гольдсмит выводит в качестве героя молодого Гонивуда, который верит во всеобщую доброту. Его наивной верой пользуются проходимцы и представители власти, чтобы обобрать его и посадить в тюрьму. Дядя Гонивуда, трезвый и рассудительный джентльме'н, тщетно пытается раскрыть своему племяннику глаза на истинное положение вещей в этом обществе. Гольдсмит осмеивает здесь буржуазно-сентиментальные представления о современном обществе. В конце концов молодой Гонивуд признается в своих заблуждениях; «Теперь я вижу ясно мои ошибки. Тщеславие побуждало меня потрафлять всем из опасения обидеть некоторых. Я был неправ, поддерживая неразумие из страха заслужить неодобрение глупцов. Отныне я буду жалеть лишь тех, кто этого в самом деле достоин, дружить только с порядочными людьми и любить лишь ту, которая научила меня, что такое подлинное счастье». «Добрячок» — резкая критика ложной сентиментальности. Комедия представляла собой попытку намекнуть на жизненные противоречия и показать отдельные пороки современной жизни. Но даже и эти робкие попытки были встречены в штыки цензурой. Одну из самых острых сатирических сцен — появление бейлифа (полицейского) в доме Гонивуда—автору пришлось исключить из сценического варианта пьесы. Она увидела свет только в печатном издании. Несмотря на трудности, Гольдсмит стремился продолжать свою борьбу за реализм в драме. В 1773 году появилась его комедия «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи» (в русском переводе — «Ночь ошибок»). Перед зрителем раскрывается картина сельской жизни, сохраняющей черты старого патриархального быта. Действие происходит в доме сельского джентльмена мистера Гардкестля. Сюда приезжает свататься к дочер |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |