Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






АНГЛИЙСКАЯ СЦЕНА И АКТЕРЫ XVIII ВЕКА

Вслед за перестройкой английской драматургии на новых, реалистических основах просветители занялись поисками со­ответствующего стиля воплощения этой новой драматургии на сцене.

Развитие новых форм общественной жизни имело сущест­венное значение для английского театрального 'искусства. В буржуазной Англии XVIII века, в отличие от Англии периода Реставрации, на театр стали смотреть не только как на развлечение. Влияние просветительства сказывалось в том, что театру после революции 1688 года стали придавать все более воспитательное значение. Однако наряду с этой основной идей­но-воспитательной установкой в английском театре XVIII ве­ка довольно важную роль продолжает играть погоня за зани­мательностью зрелищ. Отвечая запросам зрителя, английские геатральные деятели XVIII века проявляют большую изобре-ательность в поисках новых театральных жанров и новых зрелищных форм. Наряду с драмой, которая продолжает гос­подствовать, в английском театре XVIII века, играют видную

роль также опера, балет и пантомима. Эти жанры частично сосуществовали с драмой в одних и тех же театрах, частично пе­реносились в новые, специальные театры.

Главным лондонским театром был королевский театр Дрю-ри-Лёйн. Он был основан в 1682 году, через два года после основания в Париже королевского театра Французской Комедии. Подобно последнему, театр Дрюри-Лейн был создан путем слия­ния существовавших дотоле в Лондоне двух трупп — «труппы Короля» и «труппы Герцога Йоркского» — в единую моно­польную труппу, имевшую весьма солидную материальную ба­зу и лишенную необходимости конкурировать с каким-либо другим театром. Это принесло театру Дрюри-Лейн большой ма­териальный успех, которым он был обязан в первую очередь своей превосходной труппе во главе с знаменитым трагическим актером Томасом Беттертоном. Однако, несмотря на успешный ход дела, в театре Дрюри-Лейн в скором времени начались столкновения между актерами и театральными предпринимате­лями.

Подобно Французской Комедии, театр Дрюри-Лейн был организован как товарищество на паях. Но, если во Франции пайщиками театра являлись исключительно актеры первогооянное вмешательство в жш театра дельца-коммерсанта восстановило против него ведущих актеров Дрюри-Лейн, которые в конце концов ушли из него и добились в 1695 году лицензии на открытие в Лондоне второго драматического театра. Так в Лондоне фактически перестала существовать театральная монополия, которая держалась все­го тринадцать лет (1682—1695).

Второй драматический театр был основан в помещении тен­нисного зала Лизля, в котором в 60-х годах XVII века играла труппа Девенанта. Однако ловкому Кристоферу Ричу удалось в 1704 году получить в аренду также и этот театр, основанный группой ушедших от него актеров. После смерти отца сын Кри­стофера Джон Рич (1682—1761), знаменитый актер пантоми­мы перестроил этот театр и заново открыл его в 1714 году под названием Линкольнс-Инн-Фильдс. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году «Опера нищего» Гея. В 1732го Ду этот театр получил наименование «Ковент-Гарден» — по тому району Лондона, в котором он находился. В течение всего XVIII века и первой половины XIX века Ковент-Гарден был драматическим театром, как и театр Дрюри-Лейн, с кото­рым он все время конкурировал.

Театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись привилеп рованными, потому что они работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II Давенанту и Киллигрью. Их привилегированное положение было несколько поколеблено в начале XVIII века стихийно возникавшими непривилегирован ными театрами, подрывавшими монополию привилегированных. Среди этих театров особенно выделялся Маленький театр Хеймаркете, в котором работал сначала Фильдинг, а затем Фут В 1737 году привилегированное положение театров Дрю ри-Лейн и Ковент-Гарден было закреплено «Актом о цензуре», сыгравшим столь роковую роль в биографии Фильдинга. Сог ласно этому акту, были закрыты три непривилегированных театра, а театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден получили исклю­чительное право на постановку так называемой «правильной»,

то есть высоколитературной, классической драматургии. Таким образом, театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден являлись под­линными центрами лондонской театральной жизни XVIII века. Театры эти существуют в Англии до сих пор, но Ковент-Гар­ден с 1858 года является оперным театром, а Дрюри-Лейн. не имеет постоянной труппы и ставит пьесы «легких» жанров •— оперетты, ревю и т. п.

Помимо драматических театров в Лондоне существовал в XVIII веке также оперный театр. Он был построен драматур­гом Ванбру в 1705 году в Хеймаркете. Первоначально он пред­назначался для драматических спектаклей, но затем благодаря его вместительности и превосходной акустике был превращен в оперный и получил наименование театра Королевы. В этом театре исполнялась итальянская опера, пользовавшаяся громад­ным успехом у английской аристократии. Эти оперные спек­такли были полностью импортными: композиторы, певцы, музыканты были все иностранцами, главным образом итальян­цами. Начиная с 1712 года в Лондоне поселился немец­кий композитор Георг-Фридрих Гендель (1685—1759), про­живший здесь до самой смерти. Он явился крупнейшим пред­ставителем и пропагандистом в Англии итальянской оперы. Итальянская опера была в Англии чисто аристократическим развлечением. Как известно, Георг I, первый английский король из ганноверской династии, был немцем, который совер­шенно не знал английского языка. Естественно, что для него и его приближенных опера была единственным доступным видом театральных представлений.

Театр Королевы создавал сильную конкуренцию театру Дрюри-Лейн, и между ними происходила жестокая борьба. «На­ша сцена находится в очень печальном положении,— пишет сов­ременник. — Между театрами Хеймаркет и Дрюри-Лейн проис­ходит ожесточенное соревнование, и две сестры — Музыка и Поэзия — ссорятся, словно две рыбные торговки в Биллингсгете; [...] Лучшие из актеров должны уступить место горластой итальянке, голос которой для меня менее приятен, чем шут, играющий на рашпиле». Однако борьба между театрами Дрю­ри-Лейн и Хеймаркет была лишена принципиального характера, потому что оба театра были чисто аристократическими, и кон­куренция между ними возникла из-за сборов.

Наряду с драмой и оперой в Англии XVIII века существо­вала еще пантомима, пользовавшаяся особенно шумным и дли­тельным успехом. Пантомима была изобретением английского театра XVIII века. Популярность пантомимы была в Англии настолько велика, что при постановке пантомим было принято поднимать цены на места. Материальная выгодность постановки пантомим объясняет пристрастие к этому жанру ловких предпринимателей типа Кристофера Рича или его сына Джона. Последний унаследовал от своего отца не только его патенты на руководство двумя привилегированными театрами, но и его вкус к пантомиме. Этот вкус особенно окреп у Джона Рича после того, как он безуспешно испробовал себя в трагедии. Если у Рича не было данных для трагедии, зато он был хорошим ми­мом, превосходно усвоившим манеру игры итальянских актеров и исполнявшим роль Арлекина. Известно, что итальянские ак­теры впервые появились в Англии во второй половине XVI ве­ка и имели здесь большой успех. Популярность итальянских комедиантов в Англии продолжалась в XVII и XVIII веках.

Итак, в Англии были налицо все условия для натурализацииитальянской комедии масок. Эта натурализация и произошла в форме пантомимы.

Вопрос о происхождении английской пантомимы является спорным. Традиция приписывает изобретение пантомимы Джо-Ричу. Но право первенства у него в этом вопросе оспаривал кон Уэвер, балетмейстер Дрюри-Лейна, который дал в своей книге «История мимов и пантомимов» (1728) полный перечень всех представлений пантомим в Англии XVIII века. Согласно этому перечнюд первой английской пантомимой была «Тракти­рные плуты», представленная в Дрюри-Лейне в 1702 году. Авто­ром и постановщиком этой пантомимы «по итальянскому образ­цу» был Джон Уэвер. После постановки этой пантомимы был большой перерыв до 1716 года, когда количество пантомимиче­ских спектаклей очень возросло. Пантомимы ставились в театрах Дрюри-Лейн и Линкольнс-Инн-Фильдс. Для первого театра пантомимы сочиняли Уэвер и Термонд, для второго театра — Джон Рич. Пантомимы, ставившиеся в обоих театрах, часто имели одни и те же названия и сюжеты.

В основном в Англии существовали пантомимы четырех тема­тических циклов: 1) антично-мифологического, 2) итальянско-комедийного, 3)староанглийско-фарсового, 4) современно-сати­рического. Пантомима имела ряд точек соприкосновения, с од­ной стороны, с оперой, с другой стороны, с фарсом. Очень ча­сто немое действие основных персонажей пантомимы сочеталось с диалогом или пением других персонажей, с танцами и акроба­тикой. Зрители особенно увлекались в пантомимах всякими эре- -лищными эффектами, трюками, превращениями и т. п.

В антично-мифологических пантомимах типа «Персея и Анд­ромеды» Уэвера (1716) серьезная часть спектакля была вы­держана в чисто оперном стиле, а комические сцены были все построены по образцу итальянской комедии масок. Среди пер­сонажей низшего, комедийного плана мы находим здесь испан-

ского купца, отца Коломбины; петиметра, влюбленного в Ко­ломбину; чародея Арлекина, тоже влюбленного в Коломбину, и других. В иных пантомимах в серьезное действие вплетают­ся чисто английские комические типы, которые кажутся сошед­шими с гравюр Хогарта.

Огромным успехом пользовались в пантомимах сцены, в ко­торых пускались в ход различные постановочные трюки, вол­шебные превращения. Так, в пантомиме Хилля «Влюблен­ный Мерлин, или Молодость против магии» (1760) кресло, на котором сидит Арлекин, постепенно превращалось в человече­скую фигуру и принимало облик волшебника Мерлина. В дру­гих пантомимах давались превращения дворцов и храмов в деревенские дома и хижины, людей в вещи, деревьев в дома, колоннад в куртины тюльпанов и т. п. Особенно богата была различными превращениями и постановочными трюками знаме­нитая пантомима Термонда «Арлекин доктор Фауст», отталки­вавшаяся от трагедии Марло и поставленная Ричем в театре Линкольнс-Инн-Фильдс в 1723 году. Здесь над сценой проно­сился дьявол на огненном драконе; стол поднимался на воздух и следовал за доктором; по мановению волшебного жезла Фауста около голов Понча, Скарамуша и Пьеро появлялись ослиные уши; ростовщик отрубал у Фауста ногу, после чего к обрубку его ноги прирастала женская нога, до этого танцевавшая са­мостоятельно. В конце пантомимы дьяволы разрывали доктора на куски и улетали.

Характерная для пантомимы смесь бытовых и волшебных элементов хорошо поддавалась пародированию. Особенно изощ­рялся в этом Фильдинг, пародировавший пантомиму в «Фарсе автора» и в «Свалившемся Дике». Последняя пьеса непосредст­венно высмеивала пантомиму «Падения Фаэтона» (1736). По­мимо пародийных пьес Фильдинга существует еще целый ряд пародий на пантомимы: «Британская сцена» (1724), «Итальяни­зированная английская сцена» (1727), «Арлекин—Гораций» (1731), «Выдумка» (1734) и др.

Но никакие пародии и карикатуры на пантомиму не могли ослабить ее грандиозного успеха и популярности. Она продол­жала идти на сцене в течение всего XVIII века. Ее про­цветанию немало способствовало то обстоятельство, что маленьким лондонским театрам типа Седлерс-Уэллс было разре­шено исполнение только пьес с музыкой и пантомим. В пантоми­мах второй половины XVIII века продолжает играть основную роль традиция комедии дель арте. Центральным ее персонажем является Арлекин, и пантомима принимает характер арлекина­ды. Интересно отношение к пантомиме Гаррика. С одной сторо­ны, он высмеивал засилие пантомимы в своем «Нашествии Арлекина» (1759); с другой стороны, сам включал пантомимы в репертуар своего театра. Пантомимист Генри Вудворд, автор . большинства популярных пантомим второй половины XVIII ве-I ка, ответил Гаррику на его насмешки по адресу пантомимы тем, : что высмеял юбилей Гаррика в своей пантомиме «Юбилей Ар-[ лекина» (1770).

Арлекинада являлась далеко не единственным видом панто­мимических представлений во второй половине XVIII века. Большим успехом пользовались исторические пантомимы с Ма­рией Стюарт или Жанной д'Арк в роли героинь. Успех этих спектаклей немало способствовал смерти старой пантомимы. Кроме того, в пантомиму начинает просачиваться тематика «1001 ночи». Многочисленные пантомимы с Аладдином и дру­гими героями арабских сказок отражают широкое увлечение сказочной тематикой, характерное для периода предромантизма. Встречаются также пантомимы на темы популярных романов XVIII века, например «Робинзон Крузо». Так подготовлялся переход к новому стилю пантомимических спектаклей нача­ла XIX века.

Хотя Лондон давал направление всей театральной жизни Англии точно так же, как Париж давал направление театраль­ной жизни Франции, однако театральная жизнь Англии не ог­раничивалась в XVIII веке одним Лондоном, но развертывалась также в других больших городах — Манчестере, Ливерпуле, Эдинбурге, Дублине, а также в курортных городках — Бате и Брайтоне.

Характерной для эпохи Просвещения чертой является боль­шой рост в Англии театральной культуры в самом широком смысле этого слова. Рост театральной культуры выражается не только в интересе к театру, который начинает проявляться в ши-' роких общественных кругах, но и в том, что в XVIII веке в Ан­глии впервые начали широко обсуждаться проблемы драматур­гии и театра и, в частности, приемы актерского мастерства. Пе­риодическая печать, получившая в Англии широкое развитие после второй революции и отмены предварительной цензуры (1695), начала уделять большое внимание театру, печатать статьи о пьесах и спектаклях. На протяжении XVIII столетия в Англии было опубликовано немало книг и брошюр, посвя­щенных различным сторонам театральной жизни.

Местами общественных собраний в Англии XVIII века были многочисленные кофейни. Их посетители образовывали свое­образные клубы, в которых много толковали о политике, рели­гии, морали, литературе и искусстве. В одной из таких кофеен собирались любители и знатоки театра. Их приговор имел поч­ти непререкаемое значение для судьбы пьес.

 

В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики, строго и придирчиво судившие обо всех сторонах спектаклей. Они занимали места в первых рядах пар­тера, и их реакция на спектакль имела большое значение для оценки работы театра. Критики проникали также за кулисы, Они присутствовали на репетициях и были завсегдатаями так называемой «зеленой комнаты», то есть актерского фойе.

По своему внутреннему устройству английский театр срав­нительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галле-реями. Особенностью зрительного зала английского театра XVIII века являлось наличие лож по бокам просцениума, ши­роко вдававшегося в зрительный зал. Если в театрах периода Ре­ставрации ложи просцениума начинались со второго яруса, а под ними находились с двух сторон просцениума боковые двеои для выхода на него актеров, то в начале XVIII века на месте этих боковых дверей появились ложи просцениума первого яру­са, боковые же двери были перенесены дальше, за арку про­сцениума, где раньше стояли добавочные боковые кулисы. Эти Двери были, в сущности, совершенно ненужны в том месте, где их поставили; сооружение их показывает наличие в английском театре крепкой традиции и нежелание Рича, руководившего пе­рестройкой театра Дрюри-Лейн, хоть в чем-либо отступать от этой традиции.

В английских театрах XVIII века в партере помещались зрители-аристократы, состоятельные буржуа, представители интеллигенции. Публику партера составляли сначала ис­ключительно мужчины. Только во второй половине XVIII века там появились также женщины. В партере стояли ряды скамеек без спинок. Места на них были ненумерованными, и публике предоставлялась возможность занимать их за час до начала представления (спектакли начинались в шесть часов вечера). Состоятельные зрители присылали с этой целью в театр своих слуг. Ложи в театрах занимались той же публикой, что и места в партере. Наиболее знатные зрители занимали места в ложах просцениума.

В первой половине XVIII века высокопоставленные зрители еще пользовались правом сидеть во время спектакля непосред­ственно на сцене. Часть зрителей заполняла также актерское фойе и смотрела спектакль из-за кулис. В середине века нако­нец произошло полное изгнание зрителей со сцены (1747). На­чало этому положил Гаррик, когда он стал руководителем теат­ра Дрюри-Лейн.

Плату со зрителей взимали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату.

Поведение публики в зрительном зале отличалось большой свободой. Если пьеса не производила впечатления, то в зале возникали шумные разговоры. Свое удовольствие и неудоволь­ствие зрители выражали громкими возгласами, аплодисментами или свистом. Удачное исполнение монолога награждалось апло­дисментами, подобно тому как в оперном театре аплодируют певцам, хорошо спевшим арию.

На протяжении XVIII века было несколько бунтов театраль­ной публики, вызванных попытками руководителей театра повы­сить цены на места. Зрители ломали скамейки в партере, за­бирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Стсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века: вдоль всей рампы установлены довольно высокие остроконечные металли­ческие шипы.

Сцена мало изменилась со времен Реставрации. Как и тогда, просцениум глубоко вдавался в зал. На просцениуме исполня­лись те эпизоды, в которых место действия не имело существен­ного значения. Задняя же, декорированная часть сцены служила для тех эпизодов, где действие происходило в определен­ном месте (комната, улица, лес).

На протяжении XVIII века декорационное искусство все более совершенствуется. Стандартные декорации «дворца», «храма», «тюрьмы», «сада» и «леса», преобладавшие в XVII ве­ке, сменяются более реальной бытовой обстановкой сцены, что соответствовало содержанию драматургии XVIII века.

Все более бытовым становится и театральный костюм. Пье­сы на современные сюжеты, естественно, исполнялись в костю­мах, соответствовавших моде и обычаям эпохи. Стилизованные костюмы театра XVII века, не принадлежавшие ни прошлому, ни настоящему, постепенно изгонялись со сцены. Правда, не­которые актеры, как, например, Куин, еще сохраняли верность костюмерии прошлого века. Позволяли себе вольности в этом отношении актрисы, которые прежде всего заботились о том, чтобы костюм украшал их. Однако и они придерживались того элементарного правила, что костюм трагической героини дол­жен отличаться от костюма комедийной героини. Вообще же, как правило, драмы на сюжеты из исторического прошлого в XVIII веке исполняли в современных костюмах. Этого не уда­лось полностью изжить даже великому театральному реформа­тору Гаррику.

В конце XVIII века декорационная и костюмная часть спек­такля впервые обретает элементы подлинной историчности. Это было связано с возрождением интереса к средневековью, осо­бенно проявившегося в поэзии и романе, но захватившего так­же живопись и театр. Но это относилось уже ко времени появле­ния первых черт предромантического стиля. Для просветитель­ского театра XVIII века историзм не был характерен. Наоборот, какая бы эпоха ни изображалась в пьесе, просветители стреми­лись сблизить ее с понятиями и представлениями современного зрителя. Античные и средневековые персонажи были интересны в глазах деятелей просветительского театра не теми чертами, которые делали их представителями своей эпохи, а тем, что в них было общечеловеческого и давало повод для создания спек­таклей, отвечавших на злободневные вопросы общественной жизни и морали.

Виднейшим новатором в области театрально-декорауионно-го искусства в Англии второй половины XVIII века был Фи­липп-Жан де Лотербург (род. ок. 1740 г. — vm. 1812 г.). Он был уроженцем Эльзаса, обучался живописи в Париже и стяжал ог­ромную славу в области искусства театральной декорации, по­лучив от современников почетное наименование «короля декора­торов». В 1771 году он прибыл в Лондон и был приглашен Гар-риком на работу в театр Дрюри-Лейн в качестве театрального декоратора. Сначала Лотербургу приходилось оформлять глав­ным образом пантомимы и различные дивертисменты, ко­торые ставил Гаррик. Первой лондонской постановкой Лотер-бурга, обратившей на него всеобщее внимание, была «Рождест­венская сказка» — драматическое представление, сочиненное Гарриком на основе комической оперы Фавара «Фея Ургела», музыку к которой написал во Франции итальянский компози­тор Дуни. «Рождественская сказка» была поставлена Гарриком с музыкой Чарльза Дибдина в театре Дрюри-Лейн в 1773 году. В этой постановке Лотербург получил возможность проявить свои знания и мастерство в области театральной декорации и машинерии, а также показать изобретательность и богатое во­ображение. Сохранившееся изображение его декорации к этому спектаклю дает совершенно романтический по общему стилю горный ландшафт, на фоне которого развертывается сказочное действие этой пьесы. Лотербург блеснул в этом спектакле еще показом пожара, а также ярко характерной сценой появления Дреко и его демонов. Огромный успех этого спектакля в Лондо­не свидетельствует о нарастании в английском обществе 70-х годов XVIII века вкуса к романтической живописности и фан­тастике.

Лотербургу принадлежит ряд технических изобретений в области оформления спектакля. К их числу относится пользова­ние трехмерными, объемными частями декораций и сценически­ми транспарантами, а также новшества в области освещения сцены. Он широко применял лампы с разноцветными стеклами, помогавшими создавать нужные фантастические эффекты.

Помимо театральной декорации Лотербург занимался так­же вопросом театрального костюма. Гаррик привлек его к делу радикальной реформы гардероба театра Дрюри-Лейн. С этой Целью были приглашены в качестве консультантов также зна­менитый художник-портретист Джошуа Рейнольде и историче­ский живописец Бенджамен Уэст. Усилиями этих людей были внесены значительные новшества и в сценический костюм.

Начав свою деятельность в театре Дрюри-Лейн при Гаррике, Лотербург продолжал ее в том же театре и после ухода из него великого реформатора английского театра. Он оформлял в теат-ре Дрюри-Лейн спектакли, поставленные преемником Гаррика, известным актером и режиссером Джоном Кемблем, до 1794 го-да, когда он удалился на покой. Традиции Лотербурга сохра­нялись в театре Дрюри-Лейн весьма долго. Так, когда Кин возобновил в этом театре «Короля Лира» в 1820 году, сцена бури была поставлена «в манере Лотербурга».

Обратимся теперь к вопросу о положении актеров в англий­ском театре XVIII века. Уже в первой половине этого века

 

в Англии появляется целая плеяда выдающихся трагедийных я комедийных актеров — Беттертон, Сиббер, Уилькс, Куин, Бар­ри, м-сс Сиббер, м-сс Ольдфильд, м-сс Уоффингтон, мисс Клайв, м-сс Притчард. Эта плеяда блестяще увенчивается крупней­шим английским и европейским актером эпохи Просвещения Давидом Гарриком, деятельность которого в области актерского и сценического искусства имела эпохальное значение.

Некоторые актеры XVIII века сами являлись драматурга­ми. Другие, не владея пером, вдохновляли драматургов на на­писание для них пьес, которые, не являясь шедеврами, были хорошо построены, поэтичны или остроумны. Было, однако, не­мало актеров, которые обнаруживали досадное безразличие к ли­тературному качеству пьес и способствовали укреплению в ре­пертуаре слабых произведений. Наличие в актерском искусстве XVIII века традиционных навыков и представлений, восходя­щих к XVII веку, являлось тормозом для развития драматур­гии. Драматурги писали роли в своих пьесах, приспособляясь к потребностям актеров и их амплуа, а актеры, как правило, не вдохновляли драматургов на новаторство, потому что сами были привержены традициям. Популярность ряда пьес, а также переход из пьесы в пьесу однородных, однотипных характеров чаще всего обусловливается влиянием на дра­матургов отдельных актеров. Тем же влиянием объясняется и все более возрастающее преобладание в комедиях XVIII века действия над диалогом. По этому вопросу имеется интересное высказывание Фильдинга в «Фарсе автора». Он делит здесь*; все пьесы на пьесы для представления и пьесы для чтения. О первых он говорит, что весьма мало существенно, есть ли в них какой-либо смысл или же нет. Другое дело — пьесы для чтения:,от них требуется и мысль, и талант, и остроумие. Тра­гической иронией судьбы явилось то, что пьесы Фильдинга в силу издания «Акта о цензуре» все оказались, вопреки его же­ланиям, только пьесами для чтения.

Возрастающая роль и значение актера в английском театре приводила к тому, что актеры позволяли себе вольно обращать­ся с текстом, вводить в него большие Импровизационные куски и монологи. Иногда сами драматурги провоцировали актеров на такие импровизационные вставки: в некоторых пьесах мы встре­чаем авторские ремарки, рекомендующие актерам развить ту или другую тему, намеченную в реплике. Здесь можно видеть следы влияния традиций комедии дель арте, которые не прошли мимо английского театра. Кроме того, работая рядом с гастро­лировавшими в Англии итальянскими комедиантами, англий­ские актеры переставали уважать написанное, тщательно проду­манное слово. Необходимо отметить, что в это время в Англии необычайно возросло количество драматургов, так что, по выражению од­ного автора, «создавалось впечатление, что весь город превра­тился в сплошных авторов пьес». Такое изобилие драматургиче­ской продукции приводило к тому, что даже многие хорошие авторы подчас встречали в театрах суровое отношение. Филь­динг в «Пасквине» хорошо описал злоключения в театре талант­ливого драматурга, показав, как его пьесу не хотят принимать, но в то же время используют ее сюжет в очередной пантомиме. Но, даже если пьеса принята к постановке и ее начинают репе­тировать, автору приходится вступать в бесконечные пререкания с актерами, которым не нравятся их роли и которые все требуют от авторов множества исправлений.

Несмотря на отмеченные нами теневые стороны драматургии, несмотря на то, что английский XVIII век имел мало выдаю­щихся авторов, которые оказали влияние на театральную куль­туру Англии, все же и для английского театра XVIII века сохраняет верность основное положение о том, что драматургия играет в театре ведущую роль. Как ни слаба в целом была английская драматургия XVIII века, все же именно ей принадле­жала определяющая роль в развитии театрального мастерства. Она диктовала театру тот или иной стиль актерского испол­нения.

От классицизма к реализму—-такова была основная линия развития сценического стиля в английском театре XVIII века. Следует, однако, иметь в виду, что постепенное развитие реалистических тенденций в театре эпохи Просвещения не озна­чало полного вытеснения классицистских традиций. На протя­жении всего XVIII века они сосуществовали. Более того, в теат­ре нередки были случаи, когда в одном и том же спектакле ужи­вались различные стилевые направления.

Театр XVIII века не знал еще режиссуры как отдельной отрасли творческой работы. При создании той или иной по­становки руководящая роль принадлежала главному актеру те­атра. Он распределял роли, руководил репетициями, но его Дело ограничилось лишь организацией спектакля, он не мог указывать другим актерам, как играть ту или иную роль.

Крупнейшим актером Англии на рубеже XVII и XVIII ве­ков был Томас Беттертон (1635—1710). Беттертон как бы свя­зывает три периода актерского искусства в Англии. Он Начал свою сценическую деятельность с возобновлением работы те­атров в 1660 году. Его первыми шагами на актерском поприще Руководил Вильям Давенант, передавший ему традиции актер­ского искусства эпохи Возрождения. Беттертон играл роль Гам­лета, пользуясь указаниями Давенанта о том, как исполнял роль

датского принца Тейлор — актер, учившийся непосредственно у друга Шекспира Ричарда Бербеджа. Однако в основном Беттер-тон был актером новой школы. Так как двор Стюартов придер­живался французского вкуса в театральном деле, то от актеров периода Реставрации требовали подражания французской ма­нере игры. Король Иаков II послал Беттертона во Францию по­учиться у тамошних актеров и перенять у них все, что возмож­но, для перенесения на английскую сцену.

Беттертон играл главные роли в героических пьесах Драйде-на и в первых английских классицистских трагедиях. Стиль его исполнения отличался торжественной приподнятостью. Он впол­не овладел блестящей техникой игры французских трагедийных актеров, но не остановился на ней и попытался внести в созда-

 

ваемые им образы элемен­ты реализма. Особенно ярко выразилось это стремление к реализму в работе Беттертона над трагедиями Шекспира.

Беттертон прославился как исполнитель шекспи­ровских ролей. Он испол­нял роли Гамлета, Отелло, Макбета, Лира, Генриха VIII, но эти роли игрались им не по оригинальному шекспировскому тексту, а по переделкам, в которых пьесы Шекспира шли на сцене в период Рестав­рации.

Немногочисленные сви­детельства современников об исполнении Беттерто-ном шекспировских ролей подчеркивают глубокую правдивость его исполне­ния. Так, в «Отелло», в сцене с платком он не­обычайно сильно изобра­жал «агонию борьбы». В «Гамлете» современник .отмечает, что в сцене с тенью отца , потрясал весь зрительный зал «внезапным и сильным ством изумления и ужаса».

Беттертон исполнял также роли во многих комедиях, создан ных драматургами периода Реставрации. Он продолжал свою деятельность и после «славной революции», применяясь к ново, драматургии, возникшей в конце XVII и в начале XVI ка, когда начал утверждаться просветительский классицизм.

В первые десятилетия XVIII века на английской сцене Двинулся ряд актеров, деятельность которых протекала в уело виях господства в драме просветительского классицизма. Ди них нужно назвать Бартона Бутса (1681-1733), прославив­шегося своим исполнением роли Катона в одноименной трагедии Аддисона С 1705 по 1708 год он играл вместе с Беттертоном в театре Дрюри-Лейн и, переняв многое у этого прославленного трагика, был после него на протяжении двадцати лет одним из ведущих актеров английского театра.

Стиль классицизма в трагедии характеризовался подчерк­нутой декламационностью. Герои и героини произносили свои речи нараспев, с нарочитыми ритмическими ударениями, с подчеркиванием рифм. Свою декламацию они сопровождали заученными жестами. Они либо складывали руки на груди, либо вытягивали их вперед, либо поднимали над головой. Движения классицистского актера носили условный характер и были близ­ки движениям артистов классического балета. В целом испол­нение трагедии отличалось статуарностью. От актеров прежде всего требовалась мелодичная напевность в произнесении стиха.

В комедии дело обстояло иначе. Комедии XVIII века пи­сались прозой, а не стихом. Отсюда возникла возможность большей естественности речи. Но и в этом жанре для актерского искусства начала XVIII века была характерна некоторая дек-ламационность. Сюжеты и роли в комедии требовали от актеров значительно большей подвижности, чем в трагедии. Однако это еще не приближало их исполнение к подлинному реализму. Главной заботой актеров, игравших комедию, было насмешить зрителей. Для этого они прибегали к смешным гримасам, стран­ным позам и всякого рода забавным причудам.

Большой известностью в начале XVIII века пользовался комедийный актер Роберт Уилькс (1665—1732), начавший сце­ническую деятельность в Дублине. Слава о нем дошла до Лон­дона, и Беттертон предложил ему перейти в Дрюри-Лейн. Но генерал-губернатор Ирландии издал специальный указ, воспре­щавший Уильксу отъезд из Дублина. Ему пришлось бежать из Ирландии контрабандным путем, в чем ему помог драматург Фаркер, в комедиях которого он с успехом выступал. Игра Уилькса отличалась необыкновенной живостью. Он был не­истощим в смешных выдумках и проделках на сцене. Страстно любя театр, он требовал себе роли в каждой пьесе и выступал ежедневно.

Наряду с внешним, буффонным комизмом постепенно, на почве комедии нравов, развивается так называемый благород­ный, светский, высокий комизм, обозначаемый в Англии словом «genteel» (джентил). Лучшим представителем этого стиля ис­полнения комедии был знаменитый актер и драматург Колли Сиббер (1671—1757), начавший актерскую деятельность в 1690 году и сошедший со сцены в 1733 году. Он с огромным успехом играл роли светских фатов в своих собственных пьесах и в других комедиях того времени.

Партнершей Сиббера была Анна Ольдфильд (1683—1730), в прошлом мастерица-белошвейка, актерский талант которой открыл драматург Фаркер, устроивший ее в театр Дрюри-Лейн.,

 

Она начала выступать на сцене в 1700 году, но добилась успе­ха значительно позже. Живость, грациозность, приятный голос и изящные манеры принесли ей славу одной из лучших коме­дийных актрис начала XVIII века. Хотя она избегала траги­ческих ролей, ей пришлось не раз выступать также в серьезном жанре, где она имела, однако, меньше успеха, чем в комедии.

Классицистская школа игры в первой половине XVIII века имела своим крупнейшим представителем Джемса Куина (1693—1766), премьера театра Ковент-Гарден, воспитанного на «героических пьесах» Драйдена и его школы. Куин отличался внушительной внешностью, высоким ростом, громким голосом. Он был очень импозантен в ролях героев, королей, полководцев, создавая уже своим внешним обликом впечатление величествен­ности. Он громко и напевно декламировал стихи. Куин умел заставлять публику слушать себя. Когда он был на сцене, он Царил на ней, как бы подавляя всех своей величественной фигурой.

oh выступал не только в трагедиях, но и в комедиях. В роли толстого рыцаря Фальстафа он пользовался большим успехом, и никто из актеров XVIII века не мог соперничать с ним, так как здесь Куин проявлял большую естественность, чем в траге­дийных ролях.

Сохранилась гравюра, изображающая Куина в роли Ко-риолана. Могучая фигура Кориолана — Куина облечена в услов­ный «римский» костюм, царивший в течение почти ста лет на французской сцене. Это — пышная расшитая кираса, нижние по­лы которой выглядят как широкая юбка раструбом (так назы­ваемое тоннеле), доходящая до колен, на ногах Куина чулки и изящные сапожки. На голове парик с буклями, поверх ко­торого надет шлем, украшенный пышным султаном. В правой руке у него жезл полководца, левой рукой он горделиво упи­рается в бедро, к которому привешен кинжал в ножнах.

Куин отнюдь не был актером малоподвижным. У него был бешеный темперамент, и он настолько увлекался во время ис­полнения патетических ролей, что на протяжении своей карьеры убил на сцене двух партнеров.

Сохранилось описание игры Куина, относящееся к 1746 го­ду. Драматург Кемберленд так описывает игру Куина в траге­дии Роу «Кающаяся красавица»: «С очень малым разнообра­зием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пи­лящим жестом, который больше подходил бы для какого угодно места, но не для сцены, он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия...». Сатирическое изобра­жение манеры игры Куина, далекой от реализма, дал также пи­сатель Т. Смоллет в своем романе «Приключения Перигрина Пикля» (1751).

Отзывы Кемберленда и Смоллета не следует, однако, счи­тать исчерпывающей и непредубежденной характеристикой игры Куина. Хотя Куин в основном продолжал традиции клас-сицистского стиля и сопротивлялся всем попыткам реалисти­ческой реформы театра, однако в его даровании были черты, привлекавшие симп

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...