Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава III. Третья волна киноавангарда (документализм)

В этой главе автор доказывает, что третья волна авангарда явилась естественным продолжением нескольких этапов в развитии кинематографа: люмьеровского, служившего своеобразным продолжением существовавшего в то время во французской живописи и литературе жанра физиологического очерка (физиологии), киноимпрессионизма и всевозможных поисков дадаизма, сюрреализма, «чистого кино» и пр.

Как таковые физиологии представляли собой своеобразное списывание с натуры. Собственно, возникновение фотографии (а позже и кинематографа) стало продолжением этой традиции. Художники в этот период гордились фотографическим копированием как прекрасной профессиональной работой. Они пытались представить типажи с максимальной долей правды и документальности, отвергали эстетизм и провозглашали культ неприкрытой и во многом грязной (как в прямом, так и переносном смысле) действительности. Всякого рода маргиналы, представители низших слоев населения стали чуть ли не главными героями новых произведений. Именно эта сфера определила понятие физиологии в искусстве и литературе: физиологично все, что не являлось прекрасным; физиологичны маргиналы, если рассматривать город и общество как организм. В восприятии того времени жизнь была самоценна, интересна сама по себе, за ней следовало только следить, наблюдать, а не приукрашивать. Такова концептуальная основа физиологического подхода, связанного с исследованием, наблюдением скрытого, не видимого внешним, поверхностным зрением. Это не взгляд человека, спешащего на службу, а скорее взгляд фланёра, медленно двигающегося по улицам города.

Приход его обозначил новый поворот в культурной парадигме своего времени. По мысли В. Беньямина,[20] главное, что стало определять современную ему культуру (выразителем которой оказался наблюдатель) – перевес активности зрения над активностью слуха.

Появление и дальнейшее развитие физиологий показало, что они стали одними из самых востребованных жанров в художественной практике второй половины XIX и начала XX века. Развитие фотографии, а позже кино удовлетворило потребность в физиологическом наблюдении на новом уровне. Кинематограф явился воплощением реалистической мечты в искусстве своего времени (достаточно напомнить хотя бы то, что первая модель кинематографического зрелища воспроизводила охарактеризованную выше традицию наблюдения).

Люмьеровская типология репрезентации пространства представляла собой статичный взгляд, фиксирующий непостановочные фрагменты реальности. Неподвижность камеры создавала эффект ловушки: с одной стороны, зритель наблюдал свободное течение жизни, с другой, – был не волен в выборе объектов наблюдения. Возникало явное противоречие: камера вроде бы фиксировала окружающий мир, но в тоже время ее статуарность являлась явной условностью. Машинный, неживой взгляд противоречил подвижному взгляду человека. Перед зрителем возникла новая художественная форма условности, преодолевающая привычные нормы репрезентации пространства.

Течение жизни в кадре и режим работы камеры роднит имперсональность. Пространственная динамическая модель жизни, спроецированная на объектив статической камеры, породила ощущение реальности как таковой. Таким образом стала очевидной двойственная природа кинематографического взгляда, в котором соединились антропоморфное (основанное на свободном зрении) и механистическое (ограничивающее эту свободу) начала.

Кинематограф создал своеобразную машину зрения, состоящую из трех основных элементов: глаз воспринимающего, объект и пространственное препятствие (объектив), через которое проходит взгляд (в отличие от традиционной модели визуального восприятия, предполагавшей глаз наблюдателя, объект и отражение этого объекта). Наличие почти прозрачного препятствия, имеющего порой деформирующую, заградительную функцию, создает ситуацию, когда видимое приобретает особую привлекательность и самодостаточность (этот символический смысл лежал в основе работы М. Дюшана «Большое стекло», когда предмет, расположенный за стеклом, оказывался любопытнее предмета, находившегося в зоне досягаемости). Благодаря кинематографу возник новый художественный объект – не воссозданная и преображенная (например, на холсте) субъективным взглядом художника действительность, а сама реальность, пропущенная через особый фильтр и благодаря этому приобретшая некую бесплотность. Именно она становится главным предметом зрительского интереса. В этом и заключался феномен кинематографа бр. Люмьер. Первая волна авангарда научила этот кинематограф наблюдать и давать реальности субъективную окраску. Вторая волна подарила свободу ассоциаций и усложненные метафоры. Третья – объединила в себе опыт двух предыдущих авангардистских этапов.

Датой возникновения третьей волны авангарда принято считать 1926 г., год появления картины «Только время»Альберто Кавальканти. Фильм, посвященный одному дню жизни Парижа, был уже не просто взглядом камеры, запечатлевающей реальность, а попыткой с помощью монтажного решения и ракурсной съемки создать экранный образ.

Можно говорить о различных влияниях, сформировавших феномен третьей волны авангарда во Франции: это и творчество Роберта Флаэрти, и первая волна авангарда, и влияние советского монтажного кинематографа (в особенности «киноправды» Д. Вертова). Многиекинематографисты этого направления одновременно проявляли огромный интерес как к запечатлению окружающей действительности и повествованию, граничащему с физиологическим очерком (являлось характерной чертой), так и к поэтизации реальности.

Кроме этого, необходимо отметить, что эксперименты третьей волны киноавангарда во многом опирались на находки в фотографии того времени, в частности на поиски фотографа и художника Ласло Моголи-Надь. В 1922 г. журнал «Штурм» опубликовал его статью «Динамико-конструктивная система сил», в которой отрицались традиционные фотографические принципы и предлагался новый подход к композиции, основанный на диагональном построении (так называемая «динамическая диагональ» или «диагональное композиционное решение» в терминологии советских авангардистов). Кадры на фотографиях делались наклоненным в сторону фотоаппаратом так, чтобы объект разрезал формат листа по диагонали. Это «освобождало» композицию от искусственности и создавало ощущение случайности в передаче живого течения жизни.

Вышедшая в 1926 г. в Мюнхене книга другого прославленного мастера художественной фотографии А. Ренгер-Патча «Мир прекрасен», в которой были предложены новые принципы фотографического изображения, стала манифестом течения, получившего название «новая вещность» (в кинематографе его главным представителем стал Вальтер Руттманн). О своей работе Ренгер-Патч писал: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создать изображение, которое защищает свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту других искусств»[21]. Именно этот принцип Патча (не прибегать «к кредиту других искусств», а пользоваться фотографическими качествами) и лег в основу фильмов третьей волны авангарда.

Как можно охарактеризовать этот этап развития французского кинематографа как системы? Третья волна авангарда диалектически соединила в себе предыдущие модели. Она обрела психологизм и поэтику импрессионизма, языковые тропы и ассоциативную свободу второго авангарда и в тоже время была обращена к реальности как к области, наиболее близкой этому виду искусства. Но третья волна определила пути развития, прежде всего, документального кино, тогда как к концу 20-х – началу 30-х гг. кинематографу как системе необходимо было синтезировать модель более универсальную, подходящую главным образом к жанровой системе игрового кинематографа.

Конечно, наиболее соответствующей фотографической природе киноискусства была реалистическая форма (нельзя не учитывать тот факт, что в 1927 г. с приходом звука кино было вынуждено выстраивать собственную систему выразительности применительно к новым условиям). Однако реалистическое направление, обладая определенной амплитудой колебаний, не могло существовать в неизменности. Поэтому в 30-е гг. от условно-нейтрального изображения действительности (тяготеющего к бутафорскому, павильонному представлению) кинематограф перешел к поэтизированному представлению реальности – поэтическому реализму, в формировании которого важную роль сыграли находки авангарда (поэтизация действительности и монтажная свобода).

 

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...