Общий объем опубликованного материала в журналах, рекомендованных ВАК – 9,2 п.л.

Список опубликованных статей в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Виноградов В. Культурно-исторические и психологические предпосылки возникновения кинематографа, Вестник Московского государственного областного университета, серия «Психологические науки» № 2, 2009 - 0,7 п.л.

2. Виноградов В. Первая модель репрезентации пространства в кинематографе, или: окружающее глазами братьев Люмьер, Вестник Московского государственного областного университета, серия «Философские науки» № 4, 2009 - 0,7 п.л.

3. Виноградов В. Дада на экране. Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» М. Дюшана в «Антракте» Р. Клера, Вестник ВГИКа № 3-4, 2010 – 1,5 п.л.

4. Виноградов В. Ж. Кокто. Трилогия о Смерти, или между Дионисом и Аполлоном, Вестник ВГИКа № 5, 2010 – 0,8 п.л.

5. Виноградов В. Феномен французской «новой волны». Техника или идея? Вестник ВГИКа № 6, 2010 – 0,7 п.л.

6. Виноградов В. Новое «лирическое сознание» Гийома Аполлинера и «лирическая правда» Луи Деллюка. Вестник ВГИКа № 7, 2011 – 0,6 п.л.

7. Виноградов В. Ранний период в творчестве Ж.-Л. Годара, или цитирование как метод создания «Антикино». "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики", № 2 (8), часть 1, 2011 – 0,7 п.л.

8. Виноградов В. Рождение второй волны французского авангарда, "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики" № 2 (8), часть 2, 2011 - 0,7 п.л.

9. Виноградов В. Влияние "нового романа" на экспериментальный кинематограф А. Рене. "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики" № 2, (8), часть 2, 2011 - 0,7 п.л

10. Виноградов В. А. Рене – барочные сюжеты памяти «В прошлом году в Мариенбаде», научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры», № 1, 2011– 0,7 п.л.

11. Виноградов В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, Вестник РГГУ № 15, 2011 - 0,7 п.л.

12. Виноградов В. Теория «камеры-пера» и «несобственная прямая» речь в кино – точки пересечения. Вестник РГГУ № , 2011- 0,7 п.л.

Другие публикации по теме диссертации:

1. Виноградов В. Современное «мифологическое сознание» и экранные искусства, Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ », «Наука», Вестник электронных и печатных СМИ » Выпуск № 6 – 0,5 п.л.;

2. Виноградов В. Мюзидора // Кино Европы. Актерская энциклопедия, М.: НИИ киноискусства, 2008 – 0,3 п.л.;

3. Виноградов В. «Орфей» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

4. Виноградов В. «Загородная прогулка» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

5. Виноградов В. «Хиросима, моя любовь» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

6. Виноградов В. «Жить своей жизнью» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л;

7. Виноградов В. «Приговоренный к смерти бежал, или ветер веет, где хочет» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

8. Виноградов В. «Четыреста ударов» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

9. Виноградов В. «На последнем дыхании» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 – 0,5 п.л.;

[1] Автор диссертации разделяет авангард на два типа (в основе классификации лежит степень исторической значимости): нишевой и бифуркационный. Первый тип характеризуется принципиальной замкнутостью существования. Он существует в латентной (инкубационной) форме по отношению к основной модели искусства, находящейся в состоянии покоя. Второй тип является исторически значимым явлением. Он представляет собой важнейшую силу, влияющую на модель искусства, находящуюся в состоянии хаоса. В диссертации рассматриваются два периода, связанные с развитием бифуркационного авангарда: авангард 20-х гг. и неоавангард (модернизм) «новой волны».

[2] Условность и терминологическая нечеткость понятийного аппарата, связанного с подобной классификацией и пониманием самого определения авангард, рассматривались в данном исследовании во «Введении».

[3] Подробнее см. текст диссертации гл. 2

[4] Деллюк Л. Фотогения кино. - М.: Новые вехи, 1924.

[5] Оба направления (импрессионизм и символизм) склонялись к тому, чтобы отобразить жизнь души: полную переживаний, тонких чувств и мимолетных впечатлений в импрессионизме и устремленную к вечным Идеям и метафизической сфере в символизме.

[6] Прежде всего идеи режиссерского театра, повлиявшие на концепции кинематографистов авангарда.

[7] Съемка против света.

[8] Авторство термина «сюрреализм» принадлежит именно Аполлинеру. Впервые он употребил его по отношению к своей пьесе «Груди Тиресия» («Les mamelles de Tirésias»), поставленной в театре на Монмартре. В предисловии к этой сюрреалистической драме поэт утверждает принцип «свободы воображения автора», который в будущем ляжет в основу техники автоматического письма сюрреалистов. Помимо этого, в самом произведении содержалось множество образов, впоследствии адаптированных в художественной практике дадаистов и сюрреалистов. Например, грудь героини пьесы (Терезы) превращается в воздушные шарики, которые тут же улетают. Затем у нее вырастают усы и борода и она становится мужчиной по имени Тиресий. (Прим. авт.)

[9] К кино поэт будет обращаться в своем творчестве не раз. Например, в известном стихотворении «Перед кино» («Avant le cinema») или в повести «Ересиарх и Кº» («L’Hérésiaque et Сie»). Кроме этого, Аполлинер является и автором одного киносценария.

[10] Суть его заключается в попытке увидеть подлинную естественную красоту окружающего мира

[11] Необходимо отметить, что в те времена творческие поиски дадаистов, супрематистов, неопластицистов (Тео Ван Дусбург), кубистов, футуристов, абстракционистов и конструктивистов объединяла общая задача. Представители этих направлений пытались преодолеть «тяжелый материальный монолит», «непроницаемый объем», лишив материю веса, расщепив ее на составные части для того, чтобы она выступала носителем движения. Движение, создаваемое отношениями объемов, становилось символическим четвертым измерением. Это должно было способствовать выявлению искомой кинетической пластики (предваряющей особую парящую пластику).

Кинематограф открывал новые возможности формотворчества. Работы Руттманна были первым шагом к созданию «кинетической пластики». Ему удалось расчленить объем на составляющие, преодолеть земное притяжение элементов и привести их в движение. Однако основная проблема заключалась в переходе от одного изображения к другому, от одной фазы движения к другой. Для решения подобной задачи некоторые художники использовали фотограммы, позволявшие активно задействовать световые и пространственные средства выразительности.

[12] Например, Ф. Пикабиа разъяснял одну из своих картин (была изображена автомобильная свеча с надписью «Forever», а подпись внизу гласила: «Портрет американской девушки в состоянии обнаженности») следующим образом. Американская девушка – это воспламенительница, которую интересует лишь связь «forever» (навсегда), т. е. замужество.

[13] Нечто похожее демонстрировал в театре Б. Брехт, разрабатывая механизмы очуждения. Позже, в эпоху модернизма (неоавангарда), во французском кинематографе в творчестве Ж.-Л. Годара возникнет схожая тенденция.

[14] Все эти образы и мотивы были родственны образам «Большого стекла».

[15] Этот принцип, например, ляжет в основу теории «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна.

[16] Исследованию феномена кругового вращения посвящена и работа М. Дюшана «Анемическое кино» или «Аnémic cinéma» (в названии заложена анаграмма, имеющая форму неполного палиндрома), демонстрировавшая вращающиеся диски и роторельефы, геометрические формы которых изменялись благодаря стробоскопическому эффекту.

[17] «Эмак-бакиа» («Emak-bakia») в переводе с баскского языка означает «оставь меня в покое». Работа стала продолжением тем, начатых еще в «Возвращении к разуму». В картине вновь появляются рейограммы, абстрактные образы, «реди-мейд» в виде гвоздей и кнопок, любимые авангардистами ночные электрические огни, создающие новые пространства, фотогеничная светящаяся реклама с бегущей строкой и мотив вращательного движения. В этот образный ряд Рей добавляет и сюрреалистическую игру формами (например, перо павлина и метроном выступают у него как метафора моргающего глаза и т. д.).

[18] Помимо образной системы М. Дюшана, работа отсылает зрителей к образам Малларме – своеобразным предшественником опытов сюрреалистов. Название фильма является аллюзией знаменитого стихотворения-фразы поэта: «Бросок Игральных костей никогда не отменит Случая» («Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard»), где Случай оказывался разрывом в цепи детерминизма. Это стихотворение было набрано крупным шрифтом на нескольких страницах, а мельче были напечатанные другие фразы-ответвления. Возникала пространственная древовидная (ризоматическая) структура, отменявшая принцип линейного чтения, благодаря чему поэт демонстрировал открытую форму произведения, предполагавшую множество значений.

[19]Artaud A. Œuvrescompletes, Gallimard (Paris), revised edition, 1970.

[20] Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004

[21] Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schen, Berlin, 1992

[22] Разновидность (тип) реалистического повествования, где в соотношении понятий характер – обстоятельство приоритетным является первое. Внимание автора сосредоточено преимущественно на психологии человека, а общественные факторы раскрываются с точки зрения их психологических последствий.

[23] Слова, произнесенные главным героем Бруно в картине Ж.-Л. Годара «Маленький солдат».

[24] Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов. 1968-1972: сб. статей/сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С. Дорошенко, М.: Свободное марксистское издательство, 2010. - 98 с.

[25] Статья под названием «Монтаж запрещен» была опубликована вжурнале «Cahiers du Cinéma»в 1953 и в 1957 гг.

[26] См., например, «Défense et illustration du découpage classique» in «Cahiers du cinema» № 15, septembre, 1952; «Montage, mon beau souci»/Jean-Luc Godard in «Cahiers du cinema» № 65, décembre, 1956.

[27] Позже он откажется от этих представлений, утверждая, что изображение фиктивно, ложно, а реально только наше отношение к нему.

[28] Брехт говорит в «Ме-ти» о марксистской диалектике, ленинской теории революции, политических процессах 30-х гг. в СССР так, как это сделал бы, по его мнению, древнекитайский философ Мо-цзы – с критической точки зрения, очужденно. Это соответствовало годаровскому лозунгу «делать политические фильмы политически» («lecinéma politiquefait politiquement»). В русском переводе «politiquement» означает «политически» т. е. идеологически ангажировано. Во французском языке «politiquement» в данном случае имеет значение «осторожно», «отстраненно», «находясь между различными точками зрения». В силу этого знаменитый лозунг режиссера приобретает в русском переводе совершенно иное значение.

[29] Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972. С. 27

[30] Автор придерживается существующего представления об этапах авангардного движения: авангард – модернизм (неоавангард) – постмодернизм. Эпоха постмодерна в данной работе не рассматривается.

[31] Что касается тенденций, обозначенных как постпостмодернизм (виртуалистика и транссентиментализм), то автор в данном случае относит их к этапам развития самого постмодерна.