Теория нарратива. Нарративная структура медицинского телесериала «Анатомия Грей»

Как было замечено выше, одно из направлений в анализе телевизионных сериалов представлено изучением нарратива. Так, для того, чтобы выделить характерные черты дискурса сериала, нам необходимо обратиться к нарратологии, теории нарратива.

Ученые отмечают, что с 1980-ых гг. в гуманитарных науках наблюдается дискурсивный и нарративный поворот [18, 92]. Попытки дать определение понятию «нарратив», как и понятию «дискурс», предпринимают многие исследователи. В своей работе мы придерживаемся трактовки, предложенной П. Хюном. Так, под нарративом он понимает коммуникативный акт, в котором представляются события, включающие такие элементы, как герои, места, обстоятельства и т. д., существующие в создаваемом мире истории и передаваемые, таким образом, посредством определенной вербальной, визуальной или аудио-визуальной знаковой системы [269, с. 3]. Вообще, наррация (повествование, рассказывание историй) – естественная деятельность человека; нарратив, тем самым, является основной человеческой стратегией осмысления широких контекстов жизненного опыта и приспособления – интеллектуального и эмоционального – к таким феноменам, как «время», «процесс», «изменения» [18; 92, с. 3]. Так, нарратив – широко применяемый способ организации и истолкования опыта и знания. Уже указание на этот факт позволяет предположить, что паремии (благодаря своей когнитивной природе) являются эффективными вспомогательными элементами нарратива.

В американской телекультуре и, соответственно, в английском языке существуют два понятия, обозначающие две отличные формы телесериала. «Serial» представляет собой телевизионный продукт с развивающимся в каждой последующей серии единым сюжетом и фиксированным набором действующих лиц. Наиболее популярным, однако, сегодня является формат сериалов-сезонов «series»/«seasons», состоящих из 20-26 серий/эпизодов, транслируемых по телевидению в течение сезона (обычно с сентября по май). В таком типе сериала ключевые нарративные конфликты, являющиеся для него определяющими, присутствуют, как правило, на протяжении всех эпизодов. Однако частные сюжеты/конфликтные ситуации, возникающие на их фоне, разворачиваются и разрешаются в каждой отдельной серии. В одном сезоне могут создаваться несколько нарративных арок («story arc»), т. е. сюжетных линий, связывающих между собой несколько эпизодов.

Несмотря на жанровое многообразие и разные форматы, все сериалы объединяет и делает легко узнаваемыми специфическая «фрагментированная» нарративная структура. Как отмечают исследователи, сериализация уже к середине 19 в. стала стандартным способом издания романов в Европе и Америке и тем более оказала принципиальное влияние на процесс становления в 20 в. национальных вещательных систем в целом ряде стран и, особенно, США [97, с. 1 – 2]. В процессе просмотра кинофильма или телесериала, как и чтения литературного произведения, отсутствует возможность непосредственного общения, поэтому зритель/читатель не может быть уверен в правильности собственной интерпретации увиденного/прочитанного. Согласно любопытной, на наш взгляд, концепции немецкого теоретика литературы В. Изера, такая «неудостоверяемость» и отсутствие эксплицитного намерения отправителя порождают коммуникативные пробелы («gaps») и являются, тем самым, основной побудительной силой к взаимодействию [190, с. 31 – 33]. Это вполне применимо к сериальной коммуникации. Так, классический нарративный текст (в широком понимании термина) представляет собой отдельный, целостный, законченный нарратив (роман в форме книги, художественный фильм, радиопьеса и т. д.), в то время как сериальный нарратив организован вокруг институционально создаваемых лакун (что является значимой дискурсивной характеристикой!). Такая асимметрия в отношениях между текстом (телесериалом) и зрителем, выражаемая в структурных пробелах, – «нарративных паузах» («narrative breaks») – стимулирует процесс порождения идей («ideation)», побуждает зрителя на основе извлечения из памяти информации (ретенция) из прошлой серии, выстраивать возможные траектории развития событий в следующей (Там же). Следовательно, создатели телесериалов используют эпизодичность как важную черту телесериала в коммерческих целях и нацелены на такую организацию.

Итак, в самом общем виде, нарратив – акт повествования, в котором события представляются с учетом их пространственно-временных (история) и причинно-следственных (сюжет) отношений. Любой нарратив предполагает не только наличие истории, но и рассказчика/нарратора и адресата/аудитории. Этот набор элементов представляется неоспоримым для литературного нарратива. В фильмической нарратологии, однако, проблема роли нарратора как инструмента нарративной медиации является дискуссионной [280].

Основу фильмической коммуникации, конечно, составляет визуальная презентация с опорой на систему слухового восприятия, что, тем не менее, не исключает применения других каналов коммуникации. Исследователи говорят о «многомедийной» («plurimedial») природе кино, что применимо и к телесерилу. Телевизионный сериал, как и кинофильм, является мощной и эффективной коммуникативной системой, у которой, несомненно, есть некоторый «отправитель» [220, с. 29]. Часто присутствие «субъекта наррации» компенсируется созданием «визуальной нарративной инстанции» благодаря использованию чисто кинематографических приемов (камера, звук, монтаж), мизансцена, специфическая фильмическая фокализация[56]. Таким образом, «отправитель» состоит из множества элементов, что препятствует его идентификации. Поэтому именно адресат – телезритель – воссоздает нарратив сериала. Причем заметим, что, как и отправитель, адресат интерпретирует историю (создаваемый в телесериале «возможный мир»), исходя из своего личностного опыта, поэтому нарратив «является не описанием некой реальности, а инструкцией по определению и пониманию последней» [18].

«Отправитель» – двухслойный концепт, состоящий из «предполагаемого автора», т. е. создателя истории и дискурса, и в некоторых случаях включающий нарратора, передающего эту историю и являющегося элементом нарративного дискурса [220, с. 30]. Таким образом, сериальным нарратором выступает инстанция «высшего порядка», представленная всеми средствами коммуникации, которыми только располагает телесериал. Для нашего исследования, как будет показано далее, особое значение имеет такой дискурсивный элемент, включаемый в состав фильмического/сериального нарратора, как «голос за кадром» («VO = voice-over»).

Итак, заканчивая наш анализ специфики сериального нарратива, стоит отметить, что его структура распространяется на множество серий-эпизодов, выступающих ее репрезентантами. Между сериями выстраивается семиотическая цепь, звенья которой связаны между собой содержательными, жанровыми, стилистическими, формальными признаками [39]. Таким образом, следует выделить следующие характерные элементы нарративной структуры дискурса телевизионного сериала «Анатомия Грей»:

1) в качестве названий каждого эпизода непременно выбираются названия музыкальных композиций. Это могут быть мировые хиты как, к примеру, «Hard Day's Night», «Yesterday», «Let It Be» (группа «The Beatles»), «Raindrops Keep Falling on My Head» (саундтрек к кинофильму «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»), «Stairway to Heaven» (группа «Led Zeppelin»), так и малоизвестные до появления в сериале произведения;

2) каждую серию открывает и закрывает повествование, представляемое с помощью приема «голос за кадром». Нарратором в преимущественном большинстве случаев выступает главная героиня медицинского шоу доктор Мередит Грей. Как правило (но не всегда), открывающий голос за кадром (далее OVO)[57], используя медицинскую терминологию, обозначает тему и задает основную проблему эпизода:

We doctors take pride in the fact that we can basically sleep standing up, anytime, anywhere. But it's a false pride because the truth is after about 20 hours without sleep, you might as well come to work drunk, doctor or not. It's no wonder that fatal medical errors increase at night when we doctors are, proudly, sleeping on our feet. Recently, our communal pride has been shattered and our egos have been wounded by new laws that require that we sleep all day before we work all night. We are not happy about it, but as someone who may one day need medical care, you really should be.

Закрывающий голос за кадром (далее CVO)[58] выводит поставленную в начале серии проблему за рамки медицины и предлагает ее решение или делает обобщения, формулирует некоторые жизненные закономерности:

Under the cover of darkness, people do things they'd never do under the harsh glare of day. Decisions feel wiser, people feel bolder but when the sun rises, you have to take responsibility for what you did in the dark and face yourself under the cold, harsh, light of day. [«Slow Night So Long», 7-09]

3) Как было отмечено ранее, в каждой серии используется один и тот же прием сюжетной организации: необычные медицинские случаи в сериале или взаимоотношения пациентов больницы Сиэтл Грейс служат фоном для раскрытия и часто разрешения личных конфликтов главных героев телевизионного шоу.

Наши наблюдения показывают, что паремии в дискурсе анализируемого телесериала используются как на уровне локальной структуры дискурса (в пределах одного эпизода), так и на глобальном структурном уровне (в пределах нескольких эпизодов одного сезона). Что касается локального уровня, то речь идет о следующих дискурсивных элементах:

· названия эпизодов («Enough is Enough», «There’s No ‘I’ in a Team»);

· повествования «голоса за кадром»;

· диалоги персонажей.

На глобальном уровне отмечено функционирование отдельных паремий в пределах целого эпизода и нарративной арки – нескольких эпизодов, связанных одним основным сюжетным конфликтом.