Глава восьмая. ЭСТЕТИКА ЗАЕМНОГО

Снова просится под перо воспоминание далекой юности. Скину с плеч два десятка лет, вернусь в студенческое общежитие, в ком­натку с номером 421. Там под самым моим ухом стрекочет старенькая, купленная с рук машинка. Мои соседи по комнате пишут роман. Пишут второй год, кромсают, черкают, носят рукопись в изда­тельство, ссорятся с редактором, ищут родственные мысли в разговорах, в газетах и снова исступленно пишут. Один чаще всего диктует, другой тычет четырьмя пальцами в клавиши. Потом нена­долго меняются местами. Спорят, курят, ругаются до оскорблении и снова, примиренные, занимают свои места. Ухожу, прихожу, читаю, гуляю в роще за железной дорогой, разбираю шахматный этюд, засыпаю, а рядом продолжается тяжелый, без­остановочный творческий труд.

Само собой, роман запал мне в душу. Когда грустно или нездоровится, я снимаю с полки увесистый пятисотстраничныи том. Он весь — как привет от милой, смешной, закатившейся эпохи. Тут наши тогдашние шутки, словечки, наши молодые настроения, то, что мы думали, и то, что нам казалось, что мы думали... В предисловии говорится:

«Беспокойна жизнь журналиста. Короткий телефонный разговор, и через несколько часов поезд уносит тебя от шумной сутолоки столицы, Сидишь в общем вагоне, стиснутый пассажирами разного возраста и профессии, слышишь неумолчные разговоры — веселые, шутливые, тихие, проникнутые жизненным раздумьем; видишь раз­нохарактерные молодые, полные беспечного здоровья лица юно­шей и девушек, едущих обживать северные края, опутанные мор­щинками и житейскими заботами — ветеранов колхозных полей, пионеров новостроек, геологов и врачей — всех, кого ждут неотлож­ные дела в самых отдаленных и близких сердцу землях Союза Советов. С этой минуты ты уже не принадлежишь самому себе. Где бы ты ни был, дела, чувства и мысли хлеборобов и строителей, разведчиков земных недр и ученых становятся частицей тебя само­го, твоих чувств и мыслей».

Увы, от себя не убежишь! Перелистывая сегодня багровый томик, видишь следы борьбы авторов с самими собой. На три главы «как надо» попадается одна "как хочется». Да что там главы! Даже в мозаике фраз угадываешь демаркационную линию сражения. Протокольная отписка («общевыражение»):

«Сосновская МТС раньше других рапортовала области о готов­ности к севу. На другой же день в областной газете появилась подвальная статья — подробный отчет о деятельности Сосновской МТС».

Страничкой ниже— почти что стихотворение в прозе («от себя»):

«Роща распахнулась перед Натальей, впустив ее в кудлатую свою сень. Здесь по-хозяйски разгуливал ветер. Не поддаваясь его домоганиям (домогательствам? — В. Д.), березы стыдливо, как девушки, прикрывали зелеными плащами свою наготу»

Сцены споров в колхозном правлении или в кабинете секретаря оказываются бесцветными и как бы стерильными, тогда как все­возможные привходящие и вовсе вроде бы не обязательные для главной мысли эпизоды неожиданно приобретают плоть и смак.

Основная мысль ярко-красной книжки не блистала оригинально­стью. Как водится в подобных романах, фильмах и спектаклях, здесь был прежний председатель, чванливый жмот, и был новый, умница и радетель. Был прежний секретарь райкома, очковтира­тель и чинодрал, и новый, душевнейшая личность. Была первая часть, с разрухой и запустением, и была вторая, когда все нала­живалось. Были заколоченные избы на первых страницах и новые, просторные, светлые дома в финале. Кроме того, как сверхштатная добавка к положенному набору была радуга, вполне реальная и в то же время символически-многозначительная, распускающаяся в самом последнем абзаце. Для вовсе недогадливых следует допол­нительный штрих: полюбовавшись на всю эту умилительную карти­ну, секретарь райкома с чувством произносит: «Завтра будет хоро­шая погода!.. Великолепная погода будет завтра!» И шагает в се­ло — «в самую середину горящей радуги».

Свидетельству Сергея Крутилина можно доверять: деревенский житель уже тогда не любил эти радужные финалы с молочными реками и кисельными берегами. Создатель «Липягов» замечает:

«В эти дома с террасами никто из липяговцев не верит. По кино видно. Как привезут кино, где председатель в один год все поряд­ки деревенские этими самыми домами застраивает, так смех — да и только! Вначале, где про колхозное разорение рассказывается (при старом руководстве, конечно),— так вначале еще сидят, смот­рят. А как доходит дело до того места, где марш играют и под этот марш дома, как грибы, растут,— то мужики мигом вон из клу­ба: видите ль, курить им приспичило! Бабы или девки — ничего, си­дят: им на курево ссылаться нельзя, веры не будет. Сидят бабы до конца, разговаривают и семечки шелушат. Оттого мужики курят, а бабы семечки шелушат, что не верят они в то, что им показы­вают»[89].

В известном смысле создатели книги в багровом переплете были идеальной парой. Первый из них видел крестьянскую избу разве то из окна все того же общего вагона. Он заведовал стратегией: идея, сюжет, фабульные ходы. Второй, родившийся и выросший в деревне, натягивал на предлагаемый стратегический костяк гибкую кожу правдоподобия.

Коли верить тезису, что искусство — мышление в образах, то перед нами был парадоксальный случай, когда «мышление» постав­лял один человек, а «образы» — другой. Оба при этом понимали, что в облюбованном ими жизненном материале все совсем не так просто. Но ведь и не для собственного уяснения этого материала писали они свою книгу. Наоборот: им, как мы слышали, надо было отойти от себя, от своих мыслей, чувств и дел, чтобы для миллионов ветеранов, пионеров, строителей и так далее роман стал куском жи­вой жизни.

Не стал. Были новые совещания по вопросам сельского хозяйства, были критика волюнтаризма и субъективизма, открылись новые проблемы, потребовались новые романы. А этот, второпях выпу­щенный тиражом в 75 тысяч экземпляров и даже получивший не­сколько сочувственных рецензий, впоследствии ни разу не был переиздан.

Но я недаром отмечал исступленный труд, споры, разногласия и многократную, многовариантную правку. Авторы трудились на совесть. Они радовались, конечно, когда обрели становую жилу сюжетной проблематики в одной из газетных статей, но искренне видели в этом не столько облегчение доступа к наборной машине, сколько облегчение своего мыслительного труда.

Так оно, к несчастью, и было.

Но то, что полегче, стареет быстрее всего.

Не будем упрощать. Еще Белинский отмечал, что в искусстве рядом с талантами первой величины должны быть так называемые «средние» таланты. Мы были бы плохими радетелями за общее добро, если бы видели в художниках сплошь гениев. Назовем всех, кто идет следом за первооткрывателями, весь этот пестрый второй эшелон искусства, добрым старым именем — добротная беллетри­стика. Мы увидим тогда, что сама надежда обойтись в искусстве первооткрывателями наивна, утопична, как обращение в стране только сотенных или даже пятисотрублевых ассигнаций.

Ежегодно мы выделяем десять-двенадцать кинокартин и говорим о них: «вклад», «свершение», «достижение». Собственно, когда речь идет о киноискусстве, имеются в виду как раз эти самые пол­тора десятка. Все остальное в большей или меньшей степени — репертуар. Шесть-десять наихудших его представителей привлекают взыскательное внимание общественности под этикеткой «неудача» с эпитетами «обидная», «бесславная», «бесспорная», «закономер­ная». А между неудачами и достижениями остается ничейная зем­ля величиной в добрую сотню фильмов. Увы, даже периферийная пресса далеко не каждому из фильмов способна уделить внима­ние.

Практически три четверти сегодняшнего прокатного фонда для киноведения — белое пятно, джунгли, и тропинки там едва-едва протаптываются. Пусть эта область заселена недоискусством, псевдоискусством, околоискусством, все равно ее надо исследо­вать. Тут нашлась бы работа и психологу, и социологу, и экономи­сту, и искусствоведу.

Но мы отмахиваемся, занятые высоким искусством, и тогда впол­не закономерно на счет этого самого искусства записываются гре­хи и беды репертуара. Падает выручка в кинозалах — критик задает риторический вопрос: а почему, собственно, фильм, удо­стоенный премии международного фестиваля, дал меньше сборов, нежели бесшабашная коммерческая зарубежная поделка, о кото­рой в достойном киноведческом кругу и упоминать-то просто не­прилично? Нехватка картин зрелищного, увеселительного характера или, скажем, исчезновение из обихода фильмов с напряженной интригой — все эти претензии снова и снова адресуются создате­лям наших лучших картин. Ох, мол, эти новомодные штучки! Ох, мол, эти изыски да тонкости! Не завели б они куда-нибудь не туда!.. И уже чей-то авторитетный басок гудит об элитарности со­временного кино, о позорном отрыве некоторых талантливых ма­стеров от благодарной народной аудитории.

Для того чтобы не было обезлички, чтобы Панфилову и Климову не отвечать за грехи мастеров репертуара, «средний» фильм дол жен иметь право гражданства.

Кинематограф знал период — десять-пятнадцать лет назад,— когда модно было прослыть «поэтом», а не «мастером». Постанов­щик неполучившегося шедевра? О да, в этом что-то есть. «Чест­ный» создатель детектива, комедии, фантастического повествова­ния? Это уже не то...

(В скобках отметим, что сейчас художник чаще впадает в про­тивоположную крайность. На Всесоюзном совещании молодых кинематографистов в ноябре 1976 года раздавались неоднократ­ные сетования на «дизайнерскую», «продюсерскую» тенденцию, когда высокий профессиональный уровень постановки не сопро­вождается авторским, личным отношением к показанному, доволь­ствуясь неоригинальной, заведомо вторичной работой по сложив­шимся образцам.)

По этой теории, «средний фильм» появляется в результате недо­делок. Я слышал даже предложения, как можно вообще избавить­ся от «среднего фильма». Товарищ намечал ряд далеко идущих мер: призвать в кинематограф широкий поток добровольцев, в кратчайший срок обучить их дефицитным профессиям, провести несколько трудных конкурсов с отсевом менее подготовленных в профессиональном смысле кандидатов, перетряхнуть сценарно-редакторские коллегии, укомплектовав их сплошь писателями и дра­матургами, обновить все студийное оборудование по последнему слову техники — и так далее. Расходы, конечно, будут велики, но зато и результаты обещают стать грандиозными. Шутка ли — еже­годно снимать урожай в сто шедевров! Золото международных призов плюс живая деятельность Совэкспортфильма обещают в короткий срок возместить любые затраты.

Только это, разумеется, утопия. «Средний» фильм неискореним. И искоренять его не надо. Напротив, надо холить, нежить «средний» фильм. Вести борьбу за хороший «средний» против плохого. Противопоставление «большого», «настоящего», «высокого», искусства беллетристике не должно проходить по признаку качества: первое, мол, всегда хорошо, второе — всегда плохо. У бел­летристики другие задачи: не пересматривать тезаурус, а упрочивать пересмотры, предпринятые другими талантами, идущими впереди. В силу этого беллетристика обладает своими собственными достоинствами — тотальной широтой охвата аудитории, мгновенностью отклика, использованием хорошо освоенных приемов и, стало быть, сравнительной легкостью трансформации облюбованного автором жизненного материала под привычные каноны. Недостатки, служа­щие, как водится, продолжением этих достоинств, проистекают из того, что она чересчур удобоварима. Питаясь только ею, не насы­тишься. Кроме того, она скоропортящийся товар. Русские журналы 1875 года вовсе не пустовали, а что нам осталось от той поры? Лишь «Анна Каренина» да «Подросток».

Отношение творцов большого искусства к творцам беллетристи­ки — не обязательно отношение более одаренных людей к менее одаренным или более живущих своим делом к менее им живущим. Их взаимоотношения сродни связи переднего края науки с ее тылами. Если сумму научных идей на данный момент изобразить этакой базой для дальнейших изысканий, мы увидим, что опыт, поставленный на переднем крае, заставляет что-то ме­нять в самой базе, заставляет пересматривать ее, тогда как тылы лишь упрочивают то, что было завоевано ранее. Одно без другого не существует. Даже сотый пример, подтверждающий какое-то правило, имеет свою ценность.

Но маскирующийся «средний» фильм уже теряет способность выполнять свою функцию. Он требует иного — «серьезного» — к себе отношения и в оценке и в восприятии. Он берет на себя обя­зательства, которым не в силах соответствовать.

Отсюда все его проблемы.

Санька Картошкин, в куртке студенческого строительного отряда, в джинсах, кедах и с рюкзаком, прибыл в маленький провинциаль­ный городок. Он — главный инженер кнопочного завода. С ходу, с первой же минуты пребывания на заводе, он развернул бурную деятельность. Во-первых, укрепил дисциплину, отметя всякие по­блажки (запретил вахтеру, мудрому деду Кузьме Харитонычу, ку­рить в рабочее время). Во-вторых, обновил продукцию завода (предложил выпускать кнопку с загнутым крючком, на манер рыбо­ловного,— такую клещами не вытащишь из дерева). Директор опасается за план, за дополнительные расходы времени и материа­лов. Коллектив тоже не сразу поддерживает лихого новатора. На­пряжение возрастает, разражается несчастный случай (Саня сел на опытный образец своей кнопки). Но, выйдя из больницы, обнимая одной рукой симпатичную докторшу, другой поглаживая поточную линию кнопок, наш искатель шепчет: «А что... А что... если кнопку выпускать с двумя остриями? Так будет еще прочнее!»

Читатель догадался — это пародия. Или, как уверяет редакция «Крокодила», образцово-показательный сценарий, вобравший в себя «все достоинства» таких многосерийных фильмов, как «Варькина земля», «Юркины рассветы», «Трудные этажи», «Обретешь в бою». Пародия называется «Санькины надежды»[90].

Среди перечисленных фильмов есть удавшиеся и не совсем. Сопоставление ведется не по этому признаку. Они все, независимо от прочих достоинств и недостатков, получают упрек в однотипно­сти. Тривиальность, пропись, общее место становится общим местом в буквальном смысле этого слова: в сюжетных структу­рах разных картин разных авторов возникают стандартные, блоко­вые элементы — первый признак беллетристики.

Был Чешков в «Человеке со стороны». Был Лагутин в «Сталева­рах». Был Потапов в «Протоколе одного заседания». Они вызывали споры, предлагая нашему вниманию новый взгляд на вещи, новый, неожиданный, но витающий в воздухе подход к наезженному и знакомому. Пьесы, как и поставленные по ним спектакли, могли быть лучше или хуже, опять-таки не об этом речь. Речь об устрем­ленности вызвать на спор, чтобы в идеальном случае обнаружить доселе неведомое, уточнить статью нашего нравственного кодекса. Споры еще не затихли, а вокруг, как грибы после теплого дождя, поднялись новые, маленькие чешковы, новые, маленькие лагутины и потаповы. И поскольку все это было вторично, как результат не мышления наперекор, а мышления вдоль, с подгонкой материала под готовую схему, возникали как бы ссылки на первоисточник, как бы цитаты оттуда. Демон Максвелла трудился в поте лица — реальность угодливо обтекала стандарт, теряя все, что ему не соответствует. И если, как, например, в «Трудных этажах», герои не за­мечали облегченности обстановки, в которой им выпало действовать, а, напротив, бугрили скулы, срывались на крик, переживали так, как только в трагедии впору,— эти претензии быть «настоящим искусством» только обнажали скроенность, слаженность, геометри­ческую правильность этажей, мешая фильму выполнять даже собст­венные, беллетристические задачи. Молодой человек, еще почти юноша, в одиночку переворачивает сложившиеся нормы хозяйство­вания в огромном тресте. Трудности только выглядят грозными на вид, как пустотелые гири в цирке. Стоит шевельнуть пальцем — сами собой ликвидируются беды снабжения, проблемы организа­ции труда, управленческие огрехи, даже самая страшная бесхозяй­ственность — косность равнодушной души — отступает, сдает пози­ции буквально за одну ночь. Может быть, перед нами герой старой восточной сказки и не кто иной, как всемогущий джин, помогает ему возводить в мгновение ока бесконечные этажи? Прекрасно! Мы согласны и на такое. Устроимся поудобнее, приготовим мечта­тельную улыбку, отдадимся во власть увлекательного и, наверное, поучительного зрелища... Так нет же, нас вновь и вновь возвра­щают на грешную землю, нам вновь и вновь растолковывают, что все это — всерьез, на последней стадии доскональнейшей правды жизни. Тут-то и теряешь интерес к происходящему.

Или возьмем детектив. Уже замечено, что «Совесть» и «Человек в проходном дворе» построены по единой сюжетной формуле. И там и тут убийца — военный преступник, прячущийся много лет под чужой фамилией. И там и тут жертва — человек, который знал о его прошлом и мог разоблачить. И там и тут этот человек мог бы прибегнуть к помощи официальных органов, но по загадочным причинам, к сожалению, так и не успел совершить этот шаг. Все обычно, развертывается как по нотам, и осудить эту слаженность может лишь тот, кто отказывает детективу в собственной поэтике.

Но в том-то и штука, что создатели «Совести» сами стесняются своей беллетристичности и норовят прикрыть ее, как щитом, заве­сой некой многозначительной, почти философской идеи.

Действие «Человека в проходном дворе» разворачивается легко, бойко, с дразнящей, нежизнеподобной праздничностью. «Совесть» почти целиком построена на громадных, необъятно затянувшихся паузах, очень медленных, сменяющих друг друга панорамах, проходах, проездах. Кажется, что героев снимают рапидом,— так тя­желовесны жесты, так неторопливы речи. Преувеличенное внима­ние к пустяку, торжественное укрупнение любой проходной детали выдает все то же стремление преподнести свое детище по цене, превышающей номинал. Почему пять серий? Почему не две и не восемь? Откуда эпичность, старательно насаждаемая в скромную, частную, комнатную историю? Тут еще одна болезнь роста — роста продолжительности телевизионных лент без особого к тому осно­вания.

А между тем в той же самой «Совести» имелась, мне кажется, возможность выйти в незнакомую сферу, обрести с неразработан­ной доселе проблематикой и свое собственное лицо, индивидуаль­ное лицо фильма, каковым радуют нас лучшие ленты даже детективного жанра. Я говорю о реалистических подробностях «кухни» следовательского дела, которые выплеснулись на экран в неожи­данном количестве: все эти невыигрышные на первый взгляд сцены заседаний и совещаний, заслушивания экспертов, обсуждения бу­дущих операций, проза ничуть не эффектных допросов, навыки iопределенных договоренностей с подследственными, решившимися помочь поиску, и так далее. Или бытовые, каждодневные подроб­ности жизни одной коммунальной квартиры — поскольку здесь произошло преступление, каждая из таких подробностей может стать уликой, а может и оказаться пустой околичностью. Отсюда неизбежная ироническая интонация, сопровождающая сцены обы­ска... Как жаль, что ей тоже не дали воли.

Тут драматическое узнавание — обнаружение истины — сопровождается нашим зрительским эффектом узнавания самих себя, наших обычаев, привычек, примет быта.

Телевидение, как ничто другое, способно удовлетворять потребность в таком именно узнавании.

Скромная, но много обещавшая «Варькина земля», увидевшая свет в 1969 году, наметила несколько дорог, по которым могло бы пойти дальнейшее развитие многосерийного телефильма. Будничные, каждодневные ситуации «из жизни простых тружеников». Драматическая коллизия — в нее сплелись обстоятельства, ничуть не исключительные сами по себе. Уроки социальной проблематики — молодежь с ее проблемами, конфликты старого и нового в колхозе, миграция, трудности образования, неналаженность сель­ского быта, культуры. Отметим еще поэтическое иносказание, ли­рическое размышление о жизни, о добре, об отношении к родной земле и к окружающим...

Линии эти, сведенные в один клубок, при дальнейшем развитии телевизионной драматургии могли бы существовать порознь, офор-мясь в цельные жанрово-стилистические программы.

Наш современник находится в неведении относительно целых социальных пластов. Как увлекательно было бы заглянуть за ку­лисы стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, по­бывать на обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каких тысячи. Такого рода серии, популярные в самых разных странах мира, могли бы в наших условиях наполняться собственным содержанием. При этом дра­матургический акцент неминуемо падал бы не на уловки сценари­ста по «оживлению» материала, а на информативную, документаль­но-достоверную сторону происходящего. Автор в этом случае становился бы больше очеркистом, его оружие — не сочиненная в тиши кабинета триада возвышения и ниспадения драматических сшибок, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, окра­шенному профессиональными, возрастными или диалектными то­нами. Подобное своеобразие серии не только не помешало бы ее успеху у зрителя, но прямо повышало бы ее интерес на фоне дру­гих, «выдуманных» историй. Покойный Валентин Овечкин был бы незаменимым автором для такого цикла. Он был органически не­способен «выдумывать», «сочинять». Правда его очерков — прямая, пристальная, документальная правда сегодняшних событий в одном районе. И район в результате становился неким микрокосмом — в нем отражались все процессы, что были характерны для государ­ства. К сожалению, Овечкину не довелось работать для телевидения. И запоздалой телеинсценировкой двух его последних книг, боюсь, не наверстать упущенного — актуальность отклика был« главной составляющей таланта Овечкина. Очерки его, конечно, сохранили свой интерес и сегодня, но это иной интерес — исторический, этнографический, какой-нибудь еще. Бывают ведь стихи, что пишутся к случаю, смысл которых подогрет датой, текущей актуальной злободневностью,.. Десять лет спустя мы читаем их с иным чувством.

Другая возможная художественная программа — «семейные», «молодежные», «студенческие» или какие-нибудь еще серии, осно­ванные на исключительных обстоятельствах, увлекательной драма­тической коллизии. Здесь иной акцент, задача информативности и дотошного жизнеподобия отступает на второй план. Главное — увлекательность, сцепление простых обстоятельств в исключитель­ную цепь. Пока что в нашем репертуаре существует только один фильм такого типа — «Вот моя деревня», адресованный детской аудитории. Причем его первые выпуски были явно интереснее. Короткие, изящные, лукавые, они смотрелись как милые пустячки и не скрывали своего расчета посмешить, позабавить. Ребятишки, взявшись за дело Шерлока Холмса, вновь и вновь попадали впро­сак— и это было прекрасно. В последующих сериях — «Аварийном положении», «Происшествии» — экранное время стало отдаваться дидактике, к тому же изложенной в лоб. Передача приобрела тя­желовесную монументальность. Новые правила игры сделали не­осуществимой прежнюю задачу.

Третьим возможным типом серии могла бы быть поэтика чисто публицистического исследования реальности, хотя бы и игровыми средствами. Близкой к этому формой стал многосерийный теле­спектакль «Ваш корреспондент». Важно, однако, учитывать, что главное здесь — мысль, идея, актуальная общественная проблема­тика, а не сочинение более или менее любопытных историй про самолет с цветами, прибывший в Магадан, да про какую-то таинст­венную тетрадь, которую группа геологов ищет-ищет и все никак не может найти. Мы простим и голое чтение цифр с экрана, и вы­черчивание диаграмм, и откровенное сопоставление документаль­ного кадра с «брехтовской» манерой актерской игры, мы все пой­мем и примем, если перед нами будет истинная оригинальность мышления, настоящая обеспокоенность данным вопросом, а не игре в значительность по поводу, уже нашедшему разрешение в высших инстанциях.

Баныкин, хороший человек по кличке Большой, пригласил в кино свою знакомую Таню. Таня его любит. Ей кажется, что он относится к ней недостаточно серьезно. Что ж, по дороге в кино, во время фильма и после она может спокойно поговорить с ним, объяснить...

Происходит, однако, неожиданный разговор:

«Баныкин. Здравствуй, Таня.

Таня. Здравствуй, Витя... Что у тебя стряслось?

Баныкин. Не важно... Я взял сейчас билеты в цирк на сего­дня.

Таня. У меня сегодня дежурство.

Баныкин. У тебя всегда дежурство.

Таня. Большой, оставим это. Мы уже сто раз говорили. (Он рвет билеты.) Обожаешь ты эффекты, честное слово. Пусти».

У Тани свои довольно необычные представления о гордости, по­тому что сейчас же после этого диалога она отправляется гладить Баныкину брюки, по собственному своему почину и даже вопреки его возражениям. Так что кто из них больше обожает эффекты, еще вопрос. Зато интересно, не правда ли?

Идем дальше. Баныкин пригрел Толю, неприятного, скользкого, вздорного человека, который сам же себя называет Паршивцем и постоянно творит окружающим мелкие пакости. Поскольку Баны­кин укрывает его от общего возмущения, естественно, опять же, по житейской логике, предположить, что Паршивец станет доро­жить мнением хотя бы этого человека, единственного, кто его под­держивает. Случается новое ЧП. Баныкин берет вину на себя.

«Толя. Скажите! Кинул кость свысока, как собаке! С высоты своего величия. Кинул? Кинул, я спрашиваю?

Баныкин. Ну, кинул.

Толя. Получай обратно.

Баныкин. Я тебя когда-нибудь тресну, честное слово.

Толя. Попробуй. Я умру в жутких корчах — ты ответишь. У ме­ня призывной возраст. Если я погибну — это будет гибель защитни­ка родины. Мне поставят мраморный памятник, и пионеры будут делать доклад о неизвестном герое. Школу, где я учился, пере­именуют в школу имени меня... и к ней не зарастет народная тропа. Я буду являться к тебе во сне...»[91].

И так далее, вплоть до истошного вопля: «Плевать я на тебя хо­тел!»

Опять же, Баныкину могло бы и надоесть подставлять то левую, то правую щеку. Казалось бы, пора и ему стукнуть кулаком по столу — есть же границы человеческому терпению.

Как бы не так!

«Б а н ы к и н. Это дело не пойдет.

Михаил Николаевич. Что значит — не пойдет?

Баныкин. Вот так, не пойдет и все. (Рвет заявление.) Я его рекомендовал, я ему машину дал под свою ответственность. Мне и отвечать.

Дядя Юра (зло). Все чтоб по-твоему, да? Ты сказал — точка, да? Характер свой показать хочешь?

Баныкин. Не хочу губить его молодую жизнь.

Толя (кричит). Ты!.. Ты!.,

Баныкин. Спокойно!»[92]

Попробуем обобщить. Каждый раз перед нами — в общем, ба­нальная, прописная ситуация. Знаменитое правило Станиславского о доброй черточке у злодея здесь неприменимо. Тут добрый человек не просто добр, но прямо говорит о себе: «Поглядите, я добрый!» А чтобы не было сомнений на этот счет, сослуживцы его и соседи многократно говорят о нем то же самое. Даже обиженный на него Толя упрекает его не в чем другом, как именно в бескрайней доброте, правда, подозревая — или делая вид, что подозревает,— за этим какой-то особый подвох.

Тут подонок так и будет подонком и даже сам первый станет заявлять о себе: «Я подонок!» — и окружающие будут вторить ему: «Действительно, подонок, ничего не попишешь».

Мир многосерийного телеспектакля «День за днем» не знает многозначности. Он поделен на черное, белое и серое. Происходит то, что и должно происходить, без проблем и осложнений. «Кажи­мость» тут и есть самая последняя грань сущего. Не ищите за ней ничего другого.

Но тогда откуда же возникает драматическое напряжение? От того, как все здесь происходит. Происходит же оно наоборот. Влюбленная девушка отказывается пойти в кино с пар нем ее мечты. Опекаемый вместо благодарности испытывает к своему защитнику ненависть. Человек, дорожащий своим автори­тетом, берет на себя вину негодяя, который к тому же оскорбляет его. И хотя в конце концов из прописных завязок выльется такая же прописная развязка, путь к ней приобретает остроту. Искусст­венную остроту. Мнимое оживление. Как если б некоторые знако­мые слова писались наоборот.

При всем при этом популярность «Дня за днем» не была случай­ной или даже загадочной.

В спектакле этом при всей упрощенности его сюжетных ходов, при всех дозировочных характеристиках был запас невиданного до той поры откровения. Мы сидели, прильнув к экрану, потому что впервые именно день за днем смотрели на самих себя. Ком­мунальная квартира, неурядицы на работе, семейные сложности — все это выплеснулось вдруг на нас с необыкновенной силой. (Эффект параллельного бытия — им обладает только телевизионный сериал — делал героев нашими давними знакомцами, встречи с которыми ждешь.) Сегодня каждый любитель может снять стометровый ролик о приходе поезда. Но та, одна из первых люмьеровских лент потрясла всех с неповторимой силой, потому что была первой.

Семь лет спустя мы увидели новую работу сценариста М. Анчарова и режиссера В. Шиловского — «В одном микрорайоне». Она отличается большим тщанием в отделке деталей, нюансов, да и в чисто постановочном смысле более ровна, добротна, без накладок своего предшественника. Однако отзывы прессы и зрителей никак не радуют благожелательностью.

Читатель «Литературной газеты» нашел, что «жизнь героев теле­спектакля похожа на существование в коммунальной квартире, где всем до всего дело, даже тогда, когда хочется остаться наедине со своим несчастьем...»[93].

Один из рецензентов отметил, что вместо становления духовных связей различных людей нам быстренько продемонстрировали итог, плоскую мораль: как важна дружба между соседями. «Едва мы успеваем проникнуться сочувствием к больному, покинутому всеми Коробову (а где же были его друзья — Маша Дружинина и Никита Карасев? — вспомним мы где-нибудь в третьей-четвертой серии), нас отправляют в семью Шурыгиных, над которой нависла угроза распада, и как раз в тот день, когда жена Люся защитила диплом инженера. Только-только мы начинаем понимать, что имен­но диплом стал камнем преткновения — из-за него появилась тре­щина в семье шофера и молодой перспективной инженерши, как нам надо переключаться на страдания Нади — разочарованной, по­терявшей все ориентиры в жизни. А впереди у нас еще трудная любовь Лены и Валеры, и не менее трудные отношения Лены с родителями, и занятия в жэковском драмкружке, и научные экс­перименты... Мы едва успели зафиксировать в своей памяти ход событий, но втянуться в них нам некогда. У телевизора нас держит только желание узнать, чем все закончится: помирятся ли Митя и Люся, осмелится ли Инна уйти от сварливого скопидома папы, раз­решит ли мама Лене выйти замуж... Результат, результат... Как в спорте или в плохом детективе»[94].

Те же черты поэтики отличали и «День за днем». Та же прямота мышления (как хорошо, что дочь академика может выйти замуж за слесаря). Та же знакомость, вторичность фигур. То же стремление между прописью-причиной и прописью-следствием утвердить в ви­де волнующего препятствия некий обратный ход (чтоб мь\ засомне­вались на секунду: а вдруг концы с концами не сойдутся?). И та же сверхзадача: не уточнять тезаурус и даже не упрочивать его, как оно и пристало доброкачественной беллетристике, а, так ска­зать, встряхивать его, с тем чтобы потом все снова улеглось на свое место.

Только мы стали другими за это время. Поезд Люмьера сделал свое дело. Другим поездам надо что-то иметь свое, потому что они отправляются сегодня. Нам уже мало узнавания. Нас уже не уди­вишь коммунальным раем одного подъезда, как ни подчеркивай символическую основу добросердечных соседских отношений в этом микрокосме нашего общества. Нам мало одной только похожести. Мы требуем еще и «трактовки».

Впрочем, разве этот привычный ход — все наоборот — не есть уже авторская установка?

Ольга и Александр Лавровы были сценаристами документального телефильма «Следователь по особо важным делам». В этой хро­нике одного расследования была суровая, грубоватая, неприкра­шенная правда, бьющая иногда по нервам. Тут был истинный, не­заемный драматизм, совсем не приспособленный для игры по дав­но сложившимся детективным правилам.

И они же, Ольга и Александр Лавровы, в течение многих лет работают над сценарной основой одного из самых популярных на­ших телециклов — «Следствие ведут Знатоки».

Вечные требования к детективу быть серьезнее, желание видеть в его героях «живых людей», а не «марионеток» не надо понимать буквально. Намечается общее направление поисков, не больше. Марионетки вместо живых людей нетерпимы всюду, кроме театра марионеток. Там как раз живые люди вызовут удивление. И Шер­лок Холмс, и Эркюль Пуаро, и даже инспектор Мегрэ — все это фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. Художест­венные структуры детективного типа двойственны: как военная му­зыка или музыка гимна, как памятные значки, как песни, облегчаю­щие труд, как официальная эмблематика, детективы обладают соб­ственной, утилитарной задачей, по отношению к которой эстети­ческая сторона играет прикладную роль. Знаменитая фраза Ари­стотеля про драму, которая без интриги невозможна, а без ха­рактеров возможна, нигде не оказывается столь уместной, как по отношению к детективу. Без развернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработан­ного социального фона и полутоновых нюансов в диалогах детек­тив возможен. А без изобретательно разработанной интриги — нет.

Если вы захотели создать реалистическое произведение из жизни следователей, так сказать, производственный роман на этом любо­пытном жизненном материале, вам придется отказаться от поэтики детектива, толкающей к игре, к полусказочному преображению ре­альности для нужд увлекательного повествования.

Первые серии «Знатоков» строились по формуле поединка. По одну сторону стола — следователь Знаменский, представленный от­крытым и мужественным обликом Г. Мартынюка. По другую — враг. Враг, знающий, на что он идет, какие законы Кодекса нару­шает. Победить его можно, только развеяв завесу тайны вокруг. Знаменский добивается этого в опоре на собственную проница­тельность и на двух чудесных помощников: один по мелочи, по едва заметному следу способен прочесть, что здесь произошло, другой способен проникнуть куда угодно, связаться с кем угодно, принять какой угодно вид, выдать себя за кого угодно.

Поединок развивался с переменным успехом, но финальная по­беда Знаменского была все же предопределена. Каждая серия была новым испытанием для его находчивости, испытанием труд­ным, неожиданным, каверзным. Однако силы были неравны, и в конце повествования все становилось на свое место. Тайное выхо­дило на свет, странное объяснялось, преступник был обличен, Чер­ный маклер получал по заслугам, шпион, прикинувшийся уголов­ником, разоблачен и т. д.

Начиная с пятой серии драматургические принципы передачи стали перестраиваться. Вырастала протяженность рассказа. Камера все чаще покидала следовательский кабинет, посещала другие ин­терьеры или даже вырывалась на простор вполне натурального городского пейзажа. Это было следствием фундаментального об­стоятельства: сместился главный акцент авторского внимания. Те­перь то, что происходило в кабинете, обладало равными правами на зрительский интерес с тем, что происходило там, за дверью, в жизни. Простота уголовного случая была взята под сомнение. Вы­яснилось, что преступник— а тем более преступница — может быть в глубине души добрым, нежным, покладистым челове­ком и пострадать как раз из-за этой покладистости, неумения повы­сить голос, из-за любви, толкающей на безрассудные поступки. Выяснилось, что преступник может быть и в неведении о своей вине: он всего только перебежал улицу, кто же знал, что из-за это­го случится авария с человеческими жертвами. И даже когда перед камерой появлялись теперь отпетые уголовники, положение и тут не упрощалось. Выяснилось, что простота их жизненных резонов — мнимая, что они вовсе не руководствуются <