Главенствование идеальных потребностей

Так как у подавляющего большинства людей главенствуют потребности социальные, то человек с преобладающей идеальной потребностью неизбежно резко от этого большинства отличается. Но поскольку главенствующая потребность не осознается, причины этого отличия ни он сам, ни окружающие обычно не видят, не понимают; когда оно проявляется в пренебрежении к господствующим нормам удовлетворения социальных потребностей, то представляется чем-то противоестественным, нелепым, чуть ли не преступным. Но отличие это постоянно выступает на поверхность в столкновениях с большинством из-за удовлетворения в норме какой-то определенной идеальной или социальной потребности, в предпочтительном внимании к той или другой. Все это можно иллюстрировать множеством примеров и суждений.

Б. Л. Пастернак пишет о Л. Н. Толстом: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающе выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того, чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странным» (192, с. 221).

О Ф. М. Достоевском вспоминает В. В. Тимофеева: «И так было всегда и во всем. Ничего вполовину. Или предайся во всем его богу, веруй с ним одинаково, йота в йоту, или — враги и чужие! И тогда сейчас уже злобные огоньки в глазах, и ядовитая горечь улыбки, и раздражительный голос, и насмешливые ледяные слова» (88, т. 2, с. 441). О нем же Е. А. Штакеншнейдер: «Вообще, великий сердцевед, как его называют, знал и умел передавать словами все неуловимейшие движения души человеческой, а людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, угадывал плохо» (88, т. 2, с. 314). «Плохо» — то есть не так, как принято, как «угадывают» другие.

В. Каверин о живописи К. Моне: «<...> когда Моне стоял подле умирающей жены, он, к своему ужасу, заметил, что машинально следит, как меняется цвет ее лица, голубые тона сменяются желтыми, потом серыми... Это страшно...» (106, с. 46).

С. Моэм: «Писатель испокон веков утверждает, <...> что он не таков, как другие люди, а стало быть не обязан подчиняться их правилам. “Другие люди” встречают подобные заявления руганью, насмешками и презрением». И дальше: «Но художник и другие люди стремятся к разным целям: цель художника — творчество, цель других людей — непосредственное действие. Поэтому и взгляд на жизнь у художника особый» (172, с. 170–171).

Ю. Ф. Самарин пишет в письме И. С. Гагарину в 1840 г. о Лермонтове: «Это в высшей степени артистическая натура, неуловимая и не поддающаяся никакому внешнему влиянию благодаря своей неукротимой наблюдательности и большой глубине индифферентизма» (139, с. 305).

С. Т. Аксаков в письме сыновьям — о Гоголе: «Всякому было очевидно, что Гоголю ни до кого нет никакого дела; конечно, бывали исключительные мгновения, но весьма редкие и весьма для немногих» (7, с. 222).

Н. В. Гоголь в письме С. Т. Аксакову: «Верь, что я употребляю все силы производить успешно свою работу, что вне ее я не живу и что давно умер для других наслаждений» (7, с. 106).

Ш. Бодлер: «Жребий поэзии — великий жребий. Радостная или грустная, она (поэзия — П. Е.) всегда отмечена божественным знаком утопичности. Ей грозит гибель, если она без устали не восстает против окружающего» (27, с. 236).

Д. В. Григорович о И. С. Тургеневе: «Но слабость характера отличала Тургенева только в делах житейских. <...> Такие натуры как бы вмещают в себя два отдельные существа, не только не сходные между собою, но большею частью совершенно противоположного характера: одно выражается внешним образом и принадлежит жизни; другое скрывается в тайниках души и служит только творчеству; последнее чаще всего лучше первого. Пушкин превосходно выразил эту двойственность, сказав в стихотворении “Поэт”:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон,

И средь детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел... и т. д.

Но это не вполне можно отнести к Тургеневу. Когда усыплялось его творчество и сам он малодушно погружался “в заботы суетного света”, он и тогда не казался ничтожным; его большой ум и образование нигде и никогда не допустили бы его до такой роли» (254, т. 1, с. 262–263).

В науке средняя норма удовлетворения потребности познания практически касается узкого круга коллег — специалистов. С ними и возникают неизбежные конфликты у того, кто нормой этой не удовлетворен. Для всех остальных, кто не знает ни нормы, ни смысла стремлений опровергнуть ее, человек, страстно занятый этими опровержениями, — просто чудак с неуживчивым характером.

В искусстве же неудовлетворенность господствующей нормой задевает не только коллег, охраняющих ее, но и широкие круги квалифицированных потребителей — всех, кто доволен нормой и для кого, следовательно, искусство — одно из средств удовлетворения социальных потребностей. Они ведут борьбу поэтому преимущественно как социальную: того, кто посягнул на норму, они стремятся лишить места в обществе, как если бы он только о месте и хлопотал (как озабочены им сами консерваторы). Но для новатора «место» — средство, и он часто не умеет ни добиваться его, ни удерживать, если ему оно даже достанется; он недостаточно ценит «места» сами по себе, а лишенный места, не может доказать или показать преимущества предлагаемой им новации. Его интуиция занята другим.

В результате — современники в большинстве своем не могут оценить значительные вклады в науку и в искусство, вклады, требующие решительной смены средней нормы удовлетворения идеальных потребностей. Современники находятся во власти старой нормы (поэтому она и норма!), зато они ясно видят нарушения норм общественного поведения, и эта необходимая черта открывателя нового неизбежно ставится современниками ему в упрек — в лучшем случае как его неумение или легкомыслие. Так, В. А. Жуковский упрекал Пушкина: «Я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности. Наши отроки (то есть все зреющее поколение) при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное отличие нравственное» (295, с. 241).

Потомки судят иначе: они видят преимущество новой нормы в науке и искусстве (поскольку она стала нормой!), испытывают благодарность к тому, кто когда-то ее открыл и предложил; видят и то, что устарели нормы общественного поведения, которые он нарушал («величие нравственное» — по Жуковскому), и потому их нарушение склонны вменять в вину не нарушителю, а тому обществу, в котором они господствовали.

Вот, что пишет Пушкин: «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Исуси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (203, т. 12, с. 229).

Человек с главенствующей идеальной потребностью первоначально оказывается как бы в стороне от окружающей его общественной жизни. Мало интересуясь ею, пренебрегая тем, чем заняты все, он сам занимается чем-то, по мнению окружающих, бесполезным. Если эти его занятия ни к чему общественно значимому не приводят, то он так и остается чудаком, отщепенцем или неудачником.

Равнодушие художников к тому, что живо интересует окружающих, можно подтвердить примерами. А. Я. Панаева вспоминает, что Островский не принимал никакого участия в жарких спорах о предстоящей Крымской войне, и когда Тургенев заметил ему, неужели его не интересует такой животрепещущий вопрос, как война, то Островский отвечал: «”В данный момент меня более всего интересует — дозволит ли здешняя дирекция поставить мне на сцене мою комедию”. Все ахнули...» (254, т. 1, с. 145).

К. А. Коровин рассказывал, как А. П. Чехов в споре со студентами сказал, что у него нет убеждений, и даже добавил: нет ни идей, ни убеждений (см. 124).

Кордовский отмечал неустойчивость убеждений И. Е. Репина, который с одинаковым увлечением днем поносил террористов, а вечером восхищался их юношеским героизмом и чуткостью. К. И. Чуковский в своих воспоминаниях писал, что иногда для перемены мнений Репину бывало достаточно двух-трех минут.

В. Теляковский рассказывает о Ф. И. Шаляпине: «Шаляпин всегда стоял вне политики, в том смысле, что никогда ею не занимался, а всегда оказывался вовлеченным в нее стараниями тех или других, правых или левых. У него не было деления на политические партии, просто одни люди были ему симпатичны, а другие антипатичны, и он одновременно и притом очень искренне дружил с Максимом Горьким, находившимся в то время на крайне левом крыле, и с бароном Стюартом, убежденным крайне правым монархистом» (285, т. 2, с. 238).

И. Стоун в книге о Ван-Гоге рассказывает о Рубенсе: «Рубенс был голландским послом в Испании <...>. Придворный говорит: “Я вижу, что наш дипломат иногда балуется живописью”. А Рубенс ему в ответ: “Нет, это живописец иногда балуется дипломатией”» (240, с. 99). Кто теперь, кроме историков искусства, помнит, что Рубенс был дипломатом?

Но и современники иногда обнаруживают, что непонятные и как будто праздные дела — искусство — вдруг дают ощутимый результат — находятся люди, которым нужны плоды таких «забав», они кем-то высоко ценятся, вокруг них возникает ожесточенная борьба. Значит, и место в обществе при помощи искусства уже завоевано.

В. Шкловский отмечает место, завоеванное художником К. Брюлловым: «Портреты членов императорской семьи Брюллов уже делал и бросил, начав превосходно. Он рисовал также и Николая, но прервал работу, так как император опоздал на двадцать минут на сеанс. Все это ему прощалось, потому что художник имел право на странности, так же как кавалерийская лошадь могла горячиться, но, горячась, подчинялась удилам и шпорам, что придает особую красоту посадке всадника» (291, с. 373).

Когда «место» завоевано, окружающие, начиная с друзей и знакомых, проявляют иногда повышенное внимание к художнику. Ф. М. Достоевский рассказывал В. С. Соловьеву: «Я узнавал о степени успеха новой своей работы по количеству навеща­ющих меня друзей, по степени их внимания, по числу их визитов. Расчет никогда не обманывал. О, у людей чутье, тонкое чутье!» (88, т. 2, с. 209).

Но за вниманием и даже уважением следует обычно требовательность: художник должен соблюдать нормы поведения соответственно занятому им «рангу». Но как раз в этом он часто отказывает, без всякого уважения относясь чуть ли не ко всем нормам и не желая отвлекаться от своего главного дела тем, что кажется ему пустяками. (К. Брюллов, впрочем, принял нормы придворного художника, подобные нормам кавалерийской лошади, достаточно ему удобные.)

Столкновения, более или менее острые, с господствующими нормами удовлетворения социальных потребностей ведут к тому, что значительные превышения нормы удовлетворения идеальных потребностей можно увидеть только на значительном расстоянии. Открытия в науке и искусстве видны, в сущности, только потомкам. В науке, вместе с накоплением и дифференциацией знаний, это делается все более и более уделом специалистов.

Хорошей иллюстрацией потери общего языка с окружающими вследствие главенствования идеальных потребностей представляется мне роман Г. Бёлля «Глазами клоуна». Вот его вывод: «человек творческий просто не в состоянии не делать то, что он делает: либо писать картины, либо выступать по городам и весям как клоун, либо петь, либо высекать из мрамора и гранита “непреходящие ценности”. Художник похож на женщину, которая не в силах отказаться от любви и становится добычей первой встречной обезьяны мужского пола» (22, с. 113).