Присутствие неискусства в искусстве

Диалектика единства противоположностей и принцип дополнительности во взаимосвязи техники искусства с самим искусством наиболее ощутимо проявляются в потерях. Одни пытаются знанием знаков заменить обозначаемое; другие — обозначить что-то весьма значительное, минуя знаковую систему. Те и другие остаются за порогом искусства. По выражению И. С. Тургенева, «один мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое — да язык его коснел <...>. Один, если можно так выразиться, правдиво представлял нам ложь; другой — ложно, т. е. слабо и неверно, представлял нам правду» (255, т. 10, с. 258). Еще больше недоразумений, а вслед за ними и потерь, связано с диалектикой строения и состава самого продукта художественной деятельности. Поскольку качество невозможно без количества, в составе любого произведения искусства всегда есть и должно существовать то, что искусством не является. Каждое конкретное произведение есть единство искусства и неискусства. В этом, может быть, содержится главная, решающая связь искусства с окружающей жизнью — со всем тем, что, наполняя человеческую жизнь, искусством не является и как будто бы даже никакого отношения к нему не имеет.

В записной книжке А. Блок записал: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше неискусства, чем искусства»; «Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: смысл, тенденции, “переживания”, чувства, быт» (26, с. 407).

Ю. М. Лотман объясняет то, на что указал Блок: «Соединение художественной функции с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъемлемую черту социального функционирования того или другого художественного текста. При этом здесь чаще всего налицо двусторонняя связь: для того чтобы выполнить определенную художественную задачу, текст должен одновременно нести и нравственную, политическую, философскую, публицистическую функцию. И наоборот: для того чтобы выполнить определенную, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только одна функция» (145, с. 7–8). Та же ли по сути мысль выражена в краткой формуле Г. Нейгаузом — «Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (175, с. 14).

Обязательное присутствие искусства обнаруживается в различных родах искусства с разными степенями ясности. С наибольшей — в архитектуре, с наименьшей — в инструментальной музыке.

Любое произведение архитектуры есть здание. Здание — это место, выделенное в пространстве для какой-то, более или менее определенной, деятельности людей — для молитвы, для зрелищ, для торговли, для спорта, для жилья. Сооружение, предназначенное быть таким местом, может не быть произведением архитектурного искусства или быть им в той или другой степени. Но произведение архитектуры не может быть только таковым и не иметь назначения, не имеющего к искусству прямого отношения. Оперируя плоскостями, ограничивающими объем, архитектура осваивает пространство, овладевает им, но ни само пространство, ни место определенной деятельности не являются искусством: ни храм, ни дворец, ни театр.

Внехудожественное, имеющее то или иное назначение, в случаях надлежащего исполнения делается явлением искусства.

Вероятно, таков общий закон для всех родов искусства. Но, так выраженный, он неудовлетворителен своей абстрактностью.

Что значит «надлежащее исполнение»? В каждом роде искусства могут быть названы свои признаки совершенства исполнения — уровни полноты перехода (или превращения) неискусства в искусство. Наиболее элементарный уровень во всех родах искусства это, вероятно, соответствие качества исполнения прямому внехудожественному назначению, смыслу, реальности, какова она есть. Высший уровень, опять же во всех родах искусства, — исполнение, свидетельствующее о назначении, очевидно превосходящем какие бы то ни было частные внехудожественные цели, и, следовательно, даже как бы пренебрегающее этими целями как чем-то второстепенным, незначительным. Такое специально художественное (самоцельное) исполнение подменяет назначение — переадресовывает исполняемое познавательным потребностям человека. Оно ориентировано вызывать у воспринимающего субъекта по ассоциациям самые широкие обобщения. В этой ориентации — художественность, и в ней же, по выражению Ю. М. Лотмана, «искусство осознает свою специфику в стремлении к максимальному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантастические сюжеты, “красивые” герои)» (147, с. 372).

Произведение архитектуры соткано из знаков, сигнализирующих о победе, одержанной человеком над пространством — об овладении им. Аналогично этому произведения музыки сигнализируют о победе над временем, о подвластности его человеку. Архитектура организует пространство; музыка организует время. Первое видно в ансамблях площадей и усадеб; второе слышно в маршах и танцах. Марши бывают походные, торжественно-церемониальные, траурные; танцы — бальные, народные, национальные. Но время может быть занято и размышлениями о жизни, воспоминаниями о пережитом, созерцанием и т. п. Все это — внехудожественное содержание времени, организуемого, «упорядочиваемого» музыкой, подобно тому как внехудожественным содержанием пространства, организуемого архитектурой, является назначение зданий.

Один из героев Т. Манна говорит, что музыка «с помощью своеобразного живого биения, меры, придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем» (157, т. 3, с. 159). О самом времени тот же автор пишет: «То, что мы определяем словом “скука”, “время тянется”, — это скорее болезненная краткость времени в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то и все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно» (157, т. 3, с. 146).

«“Настоящего” в музыке нет, — записал А. Блок, — она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (не существующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий. Музыка творит мир» (25, с. 150).

Один из крупнейших современных этнологов Клод Леви-Стросс касается того же вопроса: «кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени, — но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, разрываемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то похожему на бессмертие» (147, с. 27–28).

И. Стравинский, пожалуй, более точен и конкретен: «Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношение между человеком и временем»; «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка» (241, с. 99–100).

Величественный памятник архитектуры можно назвать свидетельством познания пространственной протяженности мира — освоением этой стороны действительно­сти. Величественная музыкальная симфония так же свидетельствует о познании временной протяженности и о ее подчинении. Конкретное содержание и значимость этих побед, разумеется, совершенно субъективны. Они — в сцеплениях ассоциаций, вызываемых непосредственно воспринимаемой структурой данного произведения.

Но представления о пространстве и времени меняются, а борьба за покорение того и другого не прекращается. Поэтому возникают новые взаимоотношения с тем и другим.

Овладевая пространством, архитектура всегда оперировала объемами, а их ограничение требовало плоскостей. Ле Корбюзье писал, что допускает фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а наоборот, как средство ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т. д. Он признавал «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признавал и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.

История, рассказанная Микеланджело, оказалась сильнее архитектуры. Архитектура обычно дорожила плоскостью, стеной, уступая ее лишь в исключительных случаях.

Современная архитектура идет иным путем. Пространство покорено техникой. В современных сооружениях величайших размеров объем не впечатляет; они больше похожи на гигантские листы, поставленные вертикально, на башню, на штык, вонзенный в землю. Стена из металлического каркаса и стекла разрушает впечатление сплошной плоскости, ограничивающей объем по вертикали; многоэтажная высота и опоры на столбах скрывают плоскости горизонтальные. Без трех измерений объема нет. Как будто архитектура стремится не покорить пространство, а уничтожить его, и это ей удается. Она демонстрирует пренебрежение к нему. Может быть, так отражается на ней та доступность расстояний, при которой можно в три дня побывать в Вашингтоне, Москве, Каире и Лондоне?

Но человек, победивший техникой расстояния, оказался в небывалом подчинении у времени. Оно все больше переполняется событиями, и человеку недостает сил и способностей, чтобы не отставать от его бега и с этими событиями считаться, как они того требуют. «Не чувствуете ли вы, — пишет Рильке, — как все вокруг вас движется? Люди в погоне за днями так обессиливают, что если и настигнут какой-нибудь из них, то, запыхавшись, не могут даже побеседовать с ним» (207, с. 407).

«Чтобы вовремя поспеть, все мчатся недоев-недопив» (Б. Пастернак — 194, с. 444).

Может быть, на современной музыке это отражается в решительном отходе от мелодии и подчинении ее ритму? А. Вертинский более четверти века тому назад заметил, что от Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого никак не запомнить. Ритм, подвластный мелодии — это время, подчиненное человеку в музыке; господствующий ритм, а далее — и метр (размер, счет) подчиняют человека времени, обесценивая мелодию.

Но познание бега времени и властное обозначение его — разве не воплощают идеальное овладение временем? Ведь и катарсис заключается в постижении закона трагического.

Разные неискусства в искусстве

В искусстве хореографическом неизбежно присутствующим неискусством является тело артиста — его «инструмент», при посредстве которого он создает произведение, состоящее из движений этого тела. Тело не есть искусство, но все в балете от него неотделимо, и оно само по себе может быть более или менее гармоничным, стройным, впечатляющим явлением природы, идеальное тело — не танец, но обладатель уродливого тела едва ли может быть артистом балета.

Если в балете тело привлекает к себе внимание как природное явление, то это значит, что недостаточно впечатляет искусство; если же впечатляет оно, то само тело приобретает как бы новый смысл — структура его движений делается многозначной, через ассоциации вызывающей субъективные обобщения.

В искусствах изобразительных и словесных обязательное и постоянное присутствие неискусства в каждом произведении яснее, чем в музыке и танце; яснее бывает и присутствие искусства. Г. Д. Гачев замечает: «Все единичные мысли, переживания и настроения подаются в лирике в ореоле абсолюта, в превосходной степени (“никогда не было так хорошо”, — говорит проживший 37 лет Маяковский, выйдя один раз на улицу)» (51, с. 194). Ореол, создаваемый поэтом, — искусство; то, что в ореоле — не искусство.

Все в искусстве, относящееся к неискусству (даже, например, — к технике данного рода искусства), может быть определено, описано, объяснено; все, относящееся к искусству, — ощутимо, видимо, слышимо, впечатляюще, но ни описано, ни измерено быть не может, хотя искусство может присутствовать в каждом атоме структуры целого произведения.

В портрете, скажем, не только лицо портретируемого, но и каждая морщинка на нем, каждый отблеск света сами по себе неискусство, присутствующее в искусстве и ему необходимое.

Так же в пейзаже, натюрморте. В словесных искусствах не только описываемые события, картины природы, переживания — неискусство, но и само слово — его общий для всех смысл — неискусство.

Знаковая система каждого рода искусства — «материал», определяющий этот род (слово, звук, цвет, движение, действие и т. д.), — это тот «перевал», на котором совершается превращение неискусства в искусство.

Все эти «материалы» сами по себе, в их природном состоянии — неискусство. Поэтому они и материал. Но, вступая в определенные структурные отношения, знаки этого «материала» в контексте с другими знаками той же системы делаются элементами искусства. Так, слово, став метафорой, становится элементом художественной литературы, словесного искусства.

Слово может звучать, и словесное искусство проникает в музыку; слово может изображать, и художественная литература воспроизводит зримое; изобразительное искусство в орнаменте имеет дело с временем, а изобразительная музыка воспроизводит явления пространственные. На связь литературы с музыкой указывает Т. Манн: «Время одна из необходимых стихий рассказа, так же как оно является одной из стихий жизни, ведь жизнь неразрывно связана с временем и с телами в пространстве. И оно также стихия музыки, которая отмеряет его, делит, делает быстролетным, драгоценным и тем самым роднит музыку с рассказом» (157, т. 4, с. 278).

Говоря о романе Фолкнера «Шум и ярость», Г. Злобин касается и новых взаимоотношений человека со временем: «Структура романа отражает стоическую тяжбу со временем, которую вел Фолкнер на всех, так сказать, уровнях — философском, историческом, языковом.

Категория времени вообще неразрывно связана с природой художественного творчества. Нет, пожалуй, ни одного крупного писателя, который не пытался бы “остановить мгновение”, уловить в преходящем что-то неподвластное времени, и Фолкнер не составляет исключение <...>. Двадцатый век особенно обострил чувство времени и распространил даже среди больших талантов представление о человеческом существовании как об “утраченном времени”, нашедшее наглядное выражение в цикле романов Пруста» (99, с. 124).

Всеобщая, универсальная, взаимосвязь явлений действительности выступает в сложной картине проникновения в искусство и постоянного присутствия в нем, в каждом конкретном его произведении, неискусства. Но общее для всех искусств может быть сформулировано так: начиная от идеи, задания, темы, предмета изображения, сюжета и до средств воплощения («материала», знаковой системы, языка) включительно — все в произведении искусства пронизано неискусством и, так сказать, держится на неискусстве, но, с другой стороны, все это неискусство может быть, а иногда и бывает, пропитано, пронизано и одухотворено искусством.

Поэтому, как писал Н. В. Гоголь, «немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначительный сюжет» (7, с. 47). Об этом же пишет и Рильке: «Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него — один, без помех, узнаешь еще больше» (207, с. 115). Ту же мысль иначе формулирует Г. Гачев: «там, где писатель на поверхностный взгляд исходит из обобщения факта, <...> на самом деле исторический факт выступает в роли лишь повода, и ему предшествует непосредственное ощущение сущностного потока жизни» (51, с. 73). З. Фромантен определяет это же так: «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого» (270, с. 15).

Так в искусстве трансформируется и конкретизируется та общая исходная потребность, удовлетворению которой оно служит. А именно: искусство как таковое занято только и исключительно качеством воспроизведения, или еще точнее — качеством обозначения, качеством информации. Но коль скоро качеством всегда обладает что-то — это «что-то» есть неискусство в искусстве. Присутствие искусства сказывается на нем прежде всего в том, что оно — неискусство — выступает чем-то непосредственно связанным с бескорыстным познанием и в той же мере теряет какой бы то ни было утилитарный смысл.

Неискусство необходимо в искусстве для того, чтобы быть осуществленным в том наиболее совершенном качестве, в котором оно убеждает в категорической очевидной истинности. Таковы в принципе: изображения предмета — в живописи, графике, скульптуре; некоторая история — в эпосе, в прозе; некоторые переживания — в лирике; наполнения времени — в музыке; полнота пространства — в архитектуре; движения человеческого тела — в хореографии; поведение человека — в актерском искусстве.

Возникает ситуация на первый взгляд парадоксальная: художник создает произведения искусства, занимаясь как будто бы даже неискусством, добиваясь в нем наивысшего качества.

С. Моэм так это определил: «Как ни странно, — я не могу объяснить это явление, но, видимо, оно в природе вещей, — художник достигает нужного результата лишь тогда, когда не добивается этого <...>. Пчела делает воск для собственных нужд и понятия не имеет, что человек найдет для него много различных применений» (172, с. 222–223). «Большая часть знаменитых портретов, — пишет тот же автор, — была написала потому, что живописцам, за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника — и живописца и писателя, — что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше» (172, с. 133).

Нужда в деньгах побудила И. А. Бунина написать рассказ «Баллада», как и многие другие, любимые им (35, т. 9, с. 371–372).

И. Э. Грабарь пишет о В. А. Серове: «Ставши первым портретистом России, он был завален заказами, и наряду с намеренно будничными портретами писал немало парадных и обстановочных. Одного только он не делал никогда — не относился к ним как к скучной “заказной работе”, делаемой только для того, чтобы ее сбыть поскорее. Шутя, он любил говорить, что не умеет писать “не на заказ”. Как известно, так же относился к “заказам” и П. И. Чайковский, любивший писать “на заказ” и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу» (71, с. 134).

А. Блок выписал в дневник слова Родена: «Гениальности можно достигнуть не мгновенными вспышками и преувеличенной чувствительностью, а упорным проникновением и любовью к натуре. Таковы были средневековые строители» (25, с. 219).

Этого же требовал Э. Хемингуэй: «Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», — говорил он (271, т. 1, с. 24).

Характерное для искусства стремление к бесконечному совершенствованию качества начинается с исключительного внимания к некоторому реальному явлению неискусства — к необходимости, непреложности, достоверности его существования. Такое внимание ведет к уяснению структурности данного явления и к моделированию его структуры как таковой — связей, ей присущих и освобожденных от случайного, лишнего. Тут проступает родственность искусства и науки в их единой познавательной сущности. Г. В. Плеханов писал: «Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель относится к природе. “Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами, — говорил он. — Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, — вот и все”» (201, с. 183). Но внимание художника к натуре не есть подчинение ей; оно больше похоже на господство: в нем смелость и сила проникновения непосредственно к сущности явления. С. Цвейг утверждает: «Бальзак всегда особенно величествен, когда он стоит над своим временем, когда он не простирается ниц перед своей эпохой и создает вещи, имеющие абсолютное значение. Действие “Кузины Бетты” и “Кузена Понса” лишь случайно разыгрывается в Париже и лишь случайно — в первой половине девятнадцатого столетия. Его можно было бы перенести в Англию, в Германию, во Францию и в Америку наших дней, в любую страну, в любое время, ибо здесь описаны страсти стихийные» (274, с. 443–444).

Модель, создаваемая искусством, служит удовлетворению потребности качества познания, когда она одновременно и многозначна, и жизненно достоверна своей неповторимой единичностью. Пределов совершенства в том и в другом нет, а в единстве они выступают как целостность, композиционная уравновешенность частей и ритм противоречий, пульсирующих во всех звеньях структуры от целого до самой малой его части. Из этих признаков художественности главным, решающим и увенчивающим все другие является единство, целостность. В нем — искомая категориче­ская достоверность и свидетельство возможности полного примирения противоречий, питающих ритм. И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники — во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д. — захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки не удается» (189, с. 459). У первых можно видеть предпочтительный интерес к «качеству», у вторых — к «количеству» в познании. Без интуиции не обходятся, конечно, ни те, ни другие.

Целостность в искусстве

Целостность, композиция и ритм — понятия, постоянно применяемые во всех родах искусства. Все они касаются разных уровней единства — примирения противоречий, — хотя это их значение легко ускользает от внимания.

«С целостностью мира, с его единством человек имеет дело всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», — пишет Т. Манн (157, т. 5, с. 502). И в другом месте: «Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее заботиться о будущем» (157, т. 9, с. 354–355).

М. М. Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (19, с. 14).

«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? — Во всех случаях завершено некоторое многообразие — закончены разные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные возможности, тенденции, направления.

В понятие целостности включена последовательность процесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией — некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосредственно созерцаемо, потому — достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, достоверно, например, всякое движение, хотя оно — единство противоположностей...

Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях вы­ступает по-разному. Оно бывает обнажено более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхности. «Круг, шар, — пишет Г. Д. Гачев, — как издревле уже отмечалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) — словом, нечто единое, цельное, законченное». Далее Г. Д. Гачев ссылается на П. Н. Медведева и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (51, с. 59–60).

Суждения Рильке уточняют эту мысль: «Художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, лежащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (207, с. 106–107).

Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделяет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискусство, от того, что есть искусство или в чем оно должно преобладать. Граница по назначению своему указывает на преобладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произведением прикладного искусства, но, поскольку она — только рама, в ней преобладает неискусство, и она — граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.

Ю. М. Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого — в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (147, с. 256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (147, с. 264).

Э. Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (270, с. 120).

Я думаю, что целостность — единство — художественного произведения, как примирение всех составляющих его и входящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетельствущая о воспринятой целостности.

Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничивающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), — пишет Ю. М. Лотман, — два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, — фабульным»; «мифологический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (147, с. 258–259).

Несколько по-другому то же утверждает и Г. Д. Гачев: «не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической категорией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте — как единство художественной проблемы, внутреннего противоречия. Единство и цельность “Дон-Кихота” не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколько нужно: там могло быть и меньше и больше вставных новелл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота — Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях “Фауста”» (51, с. 120).

Близки к этим утверждениям и соображения Г. Вёльфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но — как это ни парадоксально — существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала “установлен” на некоторую неясность» (40, с. 232). На этом основании Вёльфлин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подобная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живописи, пластике и архитектуре — тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 40, с. 145–181). Композиция произведения — это то же единство, но рассматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Композиция — это как бы стратегия, подготавливающая катарсис — основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции — это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом — каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою композицию, и так — на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.

На уровне этих мельчайших звеньев — элементов материала, знаковой системы — единство противоположностей выступает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его статически, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение — ритм» (51, с. 39).)

Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искус­стве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно — в орнаменте) говорит о его единой природе во всех родах искусства.

Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о достигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения пространства. Делимость времени, плоскости или объема на равные и равнозначные части эту власть выражает. Во временных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных — названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусство принимает это деление, не нарушает данных природой законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполнительного слугу. Искусство (художник) успевает в от­пущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.

Если однообразную повторяемость — метр, счет, такт, симметрию — назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует беспрерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства — это неискусство; ритм — элемент искусства и признак его присутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и размеры — разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присутствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и нарушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.

Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (241, с. 194).

По Ю. М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности» (147, с. 140). А Л. С. Выготский в главе, посвященной катарсису, утверждает и подчеркивает: «от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (46, с. 272). Это «замыкание», я полагаю, начинается