Особенности юмористического фельетона

Принято считать, что юмористические фельетоны по своему содержательному накалу менее значимы, поскольку они не затрагивают острых социальных противоречий. Между тем юмор – не менее емкая и сложная эстетическая категория, чем сатира. Юмористические фельетоны Тэффи, А.Аверченко, Саши Черного представляют собой выдающуюся страницу истории русской журналистики, в отличие, например, от тенденциозных сатирических разоблачении Демьяна Бедного. Жанры - категория не только типологическая, но и историческая. Каждый период порождает свои приоритеты и ценности. В ситуации 10-х годов 20 века жизнеутверждающий пафос злободневной юмористической хроники - популярной в то время разновидности фельетона - играл важную социальную роль: он способствовал утверждению ценностей мирной, повседневной жизни и стабилизации общественного климата.

Позднее уже в условиях идеологизированной советской журналистики юмористический фельетон был окончательно заклеймен как жанр развлекательный, не достойный появления на страницах передовой печати. О рецидиве юмористической фельетонистики можно говорить применительно к т.н. «положительному» фельетону, когда на страницах советских газет снова стал популярен юмористический обзор текущих новостей.

Тем не менее, юмористическая фельетонистика, как и вся юмористическая литература, не получила должного исследовательского внимания в отечественной науке. Лишь в последнее время начинает восстанавливаться история развития именно юмористических жанров русской литературы. Это связано с тем, что в современной российской журналистике активизируется интерес к юмористическим, игровым формам фельетона. Коммерциализация прессы заставляет по-новому взглянуть на развлекательные возможности юмористического фельетона.

В советские времена многие отечественные исследователи говорили о безыдейности юмора. Их оппоненты, и в частности, один из классиков теории комического В.Пропп, писали о важной общественной функции доброго смеха, которая связана с жизнеутверждающим пафосом. Такой смех создает хорошее настроение и служит стабилизации общественной жизни. «Юмор есть некоторое состояние, при котором в наших отношениях к людям мы сквозь внешнее проявления небольших недостатков угадываем положительную внутреннюю сущность», - отмечал В.Пропп. Внешний недостаток лишь подчеркивает внутреннюю гармонию явления. В.Пропп, в частности, приводит хороший пример подобного звучания смеха. Он припоминает цитату из «Евгения Онегина»:

И Ленский пешкою ладью

Берет в рассеяньи свою.

В данном случае юмористический взгляд автора, акцент на внешнем комизме поведения героя, связан с глубоко сочувственным отношением к общему душевному состоянию Ленского: его рассеянность связана с влюбленностью. Внешний недостаток поведения вызван глубокими душевными переживаниями, и он лишь оттеняет меру поглощенности героя своими чувствами.

Что же касается особенностей поэтики юмористического фельетона, то, прежде всего, для юмористических фельетонов характерно сохранение внешнего правдоподобия. Действительность не деформируется, не искажается автором. В центре внимания – локальный, как правило, бытовой конфликт. Для юмористических фельетонов характерны приемы внешнего комизма – комизм смешных ситуаций и положений. Внешние недостатки не затрагивают положительной сущности явлений.

В таком ключе были написаны некоторые юмористические обзоры пермских культурных событий Вячеслава Запольских. Подмечая внешние несуразности культурного бомонда Перми, этот автор во многих случаях предстает настоящим патриотом, способным оценить самобытность и искренность местных художественных поисков. Приведем характерную фразу, которая дает представление об уровне критики и качестве стиля фельетониста: «И действительно, даже при обилии явно дилетантских закаляк, расчетливого кича и чванливой авангардистской фальши, "Арт-Пермь" утешает, по меньшей мере, чистоплотностью эстетики и некоторым даже пылом, с которым наши земляки добросовестно впадают в бурливую пучину заблуждений, пытаясь ответить на вопрос: что же такое "арт" нового тысячелетия?».

Глава 4. Памфлет

История развития жанра

Памфлет - это разновидность сатирической фельетонистики. Для памфлета характерна крупномасштабность объекта разоблачения, которым, как правило, становятся большие социальные явления, целые идеологии, государственные или общественные деятели. Наступательная обличительная позиция памфлета выражается в самой острой форме сатирического обличения – сарказме. Именно сарказм, как высший уровень иронии, отличает памфлет от политического фельетона.

Не случайно, самой распространенной трактовкой этимологии слова «памфлет» выступает утверждение его происхождения от двух греческих слов: «пам» - все и «флего» – испепеляю.

Первые шаги этого жанра связывают еще с античными временами. Гневные речи Демосфена, Цицерона, сатиры Ювенала, Плутарха, Лукиана уже содержат экспрессивность и непримиримость памфлета. Сам термин впервые был употреблен английским церковным деятелем и публицистом Ричардом де Бёри в 1344 году. Однако временем расцвета этого жанра становится Возрождение. «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского, "Письма темных людей" Ульриха фон Гуттена, «Корабль дураков» Брандта лежат в основании жанра памфлета.

Постепенно памфлет становится менее нравоучительным и дидактическим, более резким и политически заостренным. Свифт, Дефо, Вольтер, Дидро сделали этот жанр основным оружием политической сатиры.

К 18 веку сложились такие разновидности памфлета – как статья-памфлет, научный трактат-памфлет, портрет-памфлет, роман – памфлет. В это время можно говорить о рождении памфлета как жанра художественной публицистики, и о формировании памфлетности в целом, как особого стилевого построения художественного текста. Однако рождение жанра все же связано с публицистической сферой деятельности, ей и обязан он своим происхождением.

Высокий оппозиционный накал выступлений памфлетистов практически всегда сопровождался гонениями со стороны власти. Даниэль Дефо за памфлет «Кратчайший путь расправы с сектантами (диссентерами)» выстоял у позорного столба. «Философские мысли» Дени Дидро были осуждены на сожжение. За «Философское письмо» П.Чаадаев был объявлен сумасшедшим. «Письмо к Гоголю» В.Белинского было запрещено цензурой и распространялось только в списках. За «Путешествие из Петербурга в Москву», носившее во многом памфлетный характер, Радищев был сослан в Сибирь.

Выдающимися памфлетистами 19 века были Г.Гейне, В.Гюго, Ф.Золя, Марк Твен. В 20 веке в этом жанре работали такие известные писатели как А.Барбюс, А.Франс, М.Ларни, Г.Грин.

История русского памфлета

Следует отметить, что в соответствии с общей тенденцией русский памфлет проявился раньше фельетона. Зарождение памфлета также связано с формированием общественного движения, т.е. с появлением противостоящих политических сил. Первые признаки этого жанра различимы уже в письмах Ивана Грозного князю Курбскому. Историк В.Ключевский характеризовал эти письма так: «Наполовину это политический трактат о царской власти, наполовину памфлеты против боярства и его притязаний».

Историю отечественной фельетонистики принято вести с первых русских журналов. В журнальных выступлениях Н.Новикова (в журнале «Трутень»), Д.Фонвизина («Собеседник любителей русского слова»), С.Крылова, который был редактором журналов («Почта духов», «Зритель», «Санкт-Петербургский Меркурий») началось формирование отечественной публицистической сатиры -фельетона и памфлета. С памфлетным творчеством этих писателей и публицистов связывают появление в российской словесности эзопова языка. В условии жесткой цензуры общественной жизни России только в этой манере и возможны были критические выступления против монархии и правящего класса.

Классиком русского памфлета принято называть Александра Радищева. Его журнальные памфлетные выступления, и в частности, памфлет «Беседа о том, что есть сын отечества» в журнале «Беседующий гражданин» стали репетицией к появлению его остросатирической повести «Путешествие из Петербурга в Москву». По мнению некоторых исследователей, это произведение представляет собой цикл путевых очерков-памфлетов.

Литературные темы в памфлетах А.Пушкина приобретают общеполитическое звучание. Основным объектом пушкинской сатиры становится Фаддей Булгарин. Рецензии поэта «О записках Видока», «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и пр.» под видом личной конфронтации с Ф.Булгариным поднимают глубокие социальные темы, приобретая характер памфлета.

Превращение литературной рецензии в памфлет становится достаточно характерной чертой русского памфлета. В.Белинский, Н.Добролюбов, А.Герцен, Н.Чернышевский активно обращаются к этому приему в своем публицистическом творчестве. Жесткие цензурные рамки российской печати требовали от сатириков обращения к иносказанию, эзопову языку. Рецензия на литературное произведение - это было своего рода иносказанием, за которым российский читатель всегда распознавал злободневные социальные конфликты современной жизни. Среди памфлетов этого времени - «Письмо к Гоголю» В.Белинского, «Русский человек на рандеву» Н.Чернышевского, «Что такое обломовщина» А.Добролюбова, «Путевые записки г.Вёдрина» А.Герцена. Обращение к литературной тематике позволило ввести в жанровую палитру памфлета формы литературно-критических жанров - в частности, рецензии и пародии. Жанровая разновидность рецензии-памфлета представлена в рецензии Н.Чернышевского «Русский человек на рандеву», пародия-памфлет нашла свое воплощение в названном выше памфлете А.Герцена - «Путевые записки г.Вёдрина», построенные как пародия на «Дорожный дневник» популярного в то время дворянского писателя М.Погодина. Наряду с этими жанровыми разновидностями писатели-демократы разрабатывали и традиционные жанровые формы памфлета, особенна была популярна форма письма, позволявшая скрыть глубину политических обобщений за формой личного послания.

Дальнейшее развитие русского памфлета было связано с именами Н.Шелгунова, В.Короленко и особенно М.Горького. Горький вступил на литературное поприще в качестве фельетониста самарских газет. Но и в бытность писателя с общероссийским именем он не оставлял публицистических занятий. Одним из самых ярких его газетных выступлений накануне революции 1905 года была публикация в «Новом дне» - это памфлет «Заметки о мещанстве», который ярко запечатлел одну из ведущих тем горьковского литературного и публицистического творчества, а именно, тему мещанства как косной общественной силы. В памфлете дается остро-разоблачительный портрет типичного мещанина, саркастическая характеристика его психологических и социальных мотиваций. Для нее публицист не жалеет экспрессивно-оценочных слов. «Жирный человечек с брюшком, любитель устриц, женщин, хороших стихов, сигар, музыки, человек, поглощающий все блага жизни, как бездонный мешок», - эта фраза наглядно передает специфику саркастического образа. Ироничная портретная характеристика «жирный человечек с брюшком» оказывается недостаточна для памфлетиста, он заканчивает характеристику прямым оценочным сравнением и возникает гипертрофированно отталкивающий образ «бездонного мешка», который передает всю глубину авторского неприятия. Итак, оценки в памфлете более экспрессивны, чем в фельетоне. Они приближаются по звучанию к прямому обличению.

В публицистическом наследии М.Горького мы сталкиваемся еще с одним интересным построением памфлетного сюжета. Горький пишет цикл очерков «Мои интервью», которые строятся как рассказ о воображаемом интервью со знаменитыми политиками и представителями деловых кругов. Эта форма была использована Генрихом Гейне в поэме «Германия. Зимняя сказка» и М.Салтыковым-Щедриным в повести «За рубежом». Горький применил ее в публицистике. Форма интервью позволила идеологическим противникам публициста высказаться от первого лица. Реплики персонажей построены при этом на основе логических парадоксов, доведенных до абсурда. Публицист

намеренно подчеркивает абсурдность высказываний, заставляя антигероя саморазоблачаться.

Стиль фельетонов Горького отличает мрачная образность, почти в духе триллера. В данном случае характер его обличения не сводится к понятию «злая насмешка», его образы скорее трагичны, нежели смешны. Описание Нью-Йорка в памфлете «Город Желтого дьявола» держится на физиологической метафоре. Горький сравнивает город с челюстями, людей - с пищей: «Улица - скользкое, алчное горло, по нему куда-то вглубь плывут темные куски пищи города - живые люди». Эта мрачная метафора позволяет автору подчеркнуть трагикомическое несоответствие между уверенностью американцев в том, что они - хозяева жизни, подлинному положению вещей. Настоящим хозяином жизни кажется Горькому неодушевленный металл - золото, которое он называет «желтым дьяволом».

Продолжая разговор о судьбах русского памфлета нужно назвать его основных представителей советских лет. Главными темами советских памфлетистов продолжает быть мещанство. В.Маяковский и М.Кольцов уделяли этой теме немало внимания. М. Лифшиц известен своими памфлетами о «пустозвонстве» в искусстве. Классикой советского памфлета считаются антифашисткие памфлеты Ильи Эренбурга.

Когда видимого врага не стало, когда советское общество было объявлено внутренне не противоречивым, отношение к памфлету, еще в большей степени, чем к фельетону, изменилось. В советской прессе стали возможны памфлеты только на международные темы. В последнее время интерес к т.н. внутренним памфлетам восстанавливается. Политическая жизнь стала более многообразной. В нашей действительности появилось такое явление как выборы - они дают богатую почву для тренинга в жанре памфлета. Сегодня памфлет актуализируется именно в периоды острых политических столкновений.

Впрочем, и ежедневная текущая пресса позволяет говорить о возрождении памфлета. Памфлеты появляются в «Независимой газете» под подписью Алкей. В «Известиях» к жанру памфлета обращается Ирина Петровская. Дмитрий Быков выступает в этом жанре в «Новой газете».

4.2. Жанровое содержание памфлета

Тематическое многообразие заставляет некоторых исследователей делить памфлеты по тематическому принципу – литературный, исторический, философский, политический. Но во всех этих тематических разновидностях памфлета проблема должна лежать в сфере социальных конфликтов и идеологических противостояний. Специальные темы могут быть поводом для разговора, как в случае с литературными памфлетами писателей-демократов.

Итак, важной содержательной спецификой памфлета является его социальная глобальность. При этом отличие памфлета от фельетона на политические темы состоит в крупномасштабности политического содержания памфлета. В отличие от фельетона в памфлете разоблачаются не какие-то отдельные стороны общественного явления или политического лидера, они уничтожаются как явление, как общественно опасная идеология.

Но не только это качество выделяет памфлет в фельетонном ряду. Специфика памфлета еще и в качестве комического обличения, которое связано с использованием сарказма. Сарказм – это вид комического, который предполагает едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Памфлет строится на едкой, язвительной, уничтожающей насмешке. И дело не только в степени критического накала, но и в форме его выражения. Для сарказма - в отличие от иронии - характерны особые взаимоотношения изображаемого и подразумеваемого. Говорят, что сарказм – это дезавуированная ирония. Сарказм более дидактичен, его оценки более откровенны и назидательны. Двуплановость иронии, т.е. противостояние изображаемого и подразумеваемого, при этом обязательна, но она дублирована прямым публицистическим объяснением. Автором дается пояснение, снимающее иносказание. Оно может появиться в прямом авторском комментарии. Вот пример из авторского комментария, в котором ирония усилена прямой авторской оценкой. Ирина Петровская в памфлете «Михалковы на стреме истории» так оценивает позицию Андрона Кончаловского: «Вольно ему с открытой визой рассуждать об авторитарном режиме. Он, помнится, и в августе 91-го, когда запахло жареным, собрал пожитки да махнул за кордон. Авторитарные режимы лучше наблюдать оттуда, где вовсю процветает демократия». Во-первых, важна функция второго предложения – это авторский комментарий, который позволяет появиться плану реальному. Мы узнаем, что персонаж на самом деле сбежал из восхваляемой им авторитарной России. А во-вторых, появляются усиливающие и заостряющие авторскую оценку слова. Автор использует оборот «вольно ему», который заостряет ироничное звучание первой фразы. А в последнем предложении удачно использовано наречие «вовсю», без которого смысл авторской позиции был бы менее проявлен. Благодаря этим приемам мы чувствуем уже не просто насмешку, а саркастический смех.

Идеологическая острота содержания и саркастичность насмешки – это две ведущие особенности памфлета как разновидности фельетона. А.Гуторов дает такое определение жанра: «Если злая насмешка носит политический характер, то такое произведение называется памфлетом».

Оценка в памфлете, таким образом, проявлена более явно, без «дипломатических уверток». Фельетон может критиковать резко, но не зло, резко, но не гневно. Памфлет – это гневная критика, проявления непримиримого и крайнего неудовольствия, когда объект изображения находится в диаметрально противоположной позиции и требует своего развенчания и уничтожения. Однако нужно отличать также резкость (точная оценка) и хлесткость (хлесткое словцо). Сарказм не должен превращаться в прямую инвективу.

Поэтика памфлета

Следуя своей энергичной развенчивающей установке, памфлет еще в большей степени, нежели фельетон, пользуется средствами гротескного заострения. Если в фельетоне преобладает гипербола, то в памфлете преобладает гротеск. Памфлету важен тип целого явления – поэтому он намеренно укрупняет характеристики. Глубина обобщения в памфлете больше, чем в фельетоне. От частной темы ему еще более оперативно нужно перейти к обобщению, связанному с самым глубоким уровнем общественной жизни – ее идеологией.

Однако для того, чтобы сделать памфлет по настоящему острым и эффективным нужно не забывать о точности и убедительности оценок. А убедительность достигается благодаря точно отобранным и ярко поданным фактам. При этом факт должен быть индивидуален и конкретен, он должен быть подан в наглядном образе. Механизм создания этого образа подобен фельетонному: отталкиваясь от конкретного, через комическое преувеличение памфлетист стремится к созданию психологической детали, которая выразительно характеризует образ в целом. Типическое в памфлете, так же как в фельетоне и очерке, должно быть подано через индивидуально-конкретный образ.

Для памфлета более характерны активные формы авторского присутствия. Чаще всего фельетонист выступает в роли активного комментатора или участника события. При этом дистанция между героем-повествователем и биографическим автором предельно сокращена. Сарказм не предполагает ироничной игры, в памфлете позиция автора должна быть выражена более явно.

Однако памфлет может пользоваться и фельетонными масками. В этом случае экспрессивность авторской позиции выражается в стиле: путем нагнетания речевой экспрессии. Маску простоватого журналиста, одного из избирателей вновь выдвинутого депутата с выразительной фамилией Жаба надевает памфлетист екатеринбургского вкладыша газеты «Известия». Фельетон построен на саркастическом восхвалении совершенно абсурдных достоинств кандидата. Так, мы узнаем, что за Ивана Жабу могли бы проголосовать 25 миллионов человек, если бы такое количество жителей насчитывалось в Свердловской области. Кроме того, «Иван Жаба – это всесторонне развитый интеллектуал, просиживающий долгие годы штаны в дюжине провинциальных присутствий отринул чиновничью текучку и стал появляться в самых нужных народу и стране местах». Этот сложный по субъектной организации фрагмент пародирует не только качества типичного депутата, но и распространенный стиль политических кампаний. В нагнетании абсурдных восхвалений и в пародийном заимствовании оборотов бюрократического стиля проявляется саркастическое отношение автора.

Композиционные особенности памфлета также совпадают с фельетонными. Памфлет может быть ассоциативным и фабульным.

На речевом уровне нужно отметить яркую экспрессивность речи памфлета, которая связана с открытостью авторской позиции. Среди речевых средств комического в памфлете преобладает парадокс, доведенный до абсурда. Так, в выше приведенном фрагменте мы дважды сталкиваемся с парадоксом: когда речь идет о несуществующих 25 миллионах избирателей, готовых проголосовать за кандидата, и в характеристике как «всесторонне развитого интеллектуала, который просиживает штаны в провинциальных присутствиях».

Типология памфлета в основном повторяет типологию фельетона: он может быть адресным и безадресным, документальным и беллетризированным.

Памфлет может использовать разные жанровые формы – письма, прокламации, пародии, рецензии. Единственное, что необходимо отметить, что традиционно выделяют памфлеты портретные и проблемные. Портрет-памфлет посвящен созданию сатирического портрета политического деятеля. Он может быть адресным, т.е. посвящен конкретному деятелю, а может содержать намеренное обобщение. Первый вариант представлен в памфлете о Михалковых, второй - в памфлете об Иване Жабе.

Также выделяют проблемный памфлет, который посвящен какому-либо социальному явлению, политическому конфликту. Таким памфлетом можно назвать публикацию А.Колесникова «Фашизм на продажу», в которой резкому разоблачению подвергается новый русский фашизм, расцветший при полном попустительстве властей.

Глава 5. Эссе

Эссе – это прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления и соображения с нею связанные. Для эссе характерна субъективность, образность мышления, установка на разговорную речь. Эти черты сформировали более широкое понятие - эссеистский стиль, который определившись в жанре, стал проникать и в другие сферы деятельности. В частности, эссеисткий стиль может использоваться в строго научных исследованиях.

История развития жанра

Как самостоятельный жанр эссе сформировался в «Опытах» Монтеня. Оценивая это произведение, Фрэнсис Бэкон говорил: «Слово это новое, но явление древнее». Действительно, считается, что некоторые черты эссеисткого стиля были заложены еще в диалогах Платона.

В 17 веке эссе было отодвинуто на периферию литературного развития. В это время процветала строгость жанровых канонов, свойственная классицизму. Поэтому настоящим расцветом жанра принято называть 18 век. Эссе в это время становится ведущим жанром английской и французской литературы. Номера английских журналов «Татлер» и «Спектейтор» иногда были полностью написаны в жанре эссе. В это время эссе получает характер непринужденной беседы с читателем на самые разные общественные темы – политические, литературные, научно-популярные. Морализирующей функцией эссе широко пользовались французские просветители. Вольтер написал цикл эссе «Письма об английской нации», в которых пропагандировал английские общественные свободы и веротерпимость.

В 19 веке в англо-американской периодике закрепляется политическое эссе, служившее действенным средством политических кампаний. Во Франции жанр эссе процветает в области литературной критики. В свое время к нему обращались Сент-Бев, Т.Готье, В.Гюго.

Став традиционным жанром английской литературы, эссе переживает новый подъем на рубеже 19-20 вв. М.Бирбом, Д.Льюкас, Р.Линд – это постоянные авторы публицистических эссе. Пробуют себя в этом жанре и ведущие английские писатели – Б. Шоу, Г. Уэллс, С.Моэм.

Классиком философского эссе стал в 20 веке испанский философ Ортега-и-Гассет. Жанр эссе также активно разрабатывали французские экзистенциалисты – Ж.-П.Сартр и А.Камю.

В русской литературе 19 века эссе не получило такого развития, как в европейской литературе. Некоторые черты эссеисткого стиля принято выделять в творчестве А.Герцена («С того берега») и Ф.Достоевского («Дневник писателя»). На рубеже 19-20 веков к эссе обращаются В.Розанов и Л.Шестов. Позже уже в советские времена – эссе становится активным жанром в творчестве Б.Пастернака, М.Цветаевой, Ю.Олеши, К.Паустовского.

Свободное частное размышление – неудобный для авторитарной власти жанр. Возвращение эссе стало возможным в период общественной оттепели. Крупнейшим именем в истории российского эссе является Михаил Эпштейн, который создал в конце 70-х годы эссеисткий клуб, организовал эссеистские публикации в периодике, написал несколько книг эссе, посвятил этому жанру целый ряд теоретических работ.

В 90-х годах эссе становится одним из ведущих жанров отечественной литературы. Оценивая ситуацию тех лет, многие из исследователей сходятся во мнении, что главной ее особенностью стал кризис вымысла и активизация авторского слова. Жанры эссе, мемуарной прозы, дневников и записей становятся знаком времени и свидетельствуют о кризисе центробежной и взлете центростремительной литературы, где центром является сам автор. В условиях резкого культурного взрыва, который ведет к тотальной переоценке ценностей, только доверительность прямого разговора автора с читателем и установка на доподлинный факт, подкрепленная реальным переживанием, может заинтересовать современного читателя. «Сейчас время прямого, непосредственного высказывания – мемуаров, эссеистики, заметок. Искусство выбрало жизнь», – так определял своеобразие литературной ситуации 90-х гг. Сергей Гандлевский.

Александр Генис в статье «Фотография души» вносит еще один любопытный поворот в обсуждении этой проблемы. На его взгляд, интерес к филологическому роману (так называет он жанры внефабульной литературы), который стал популярным не только в русской, но и всей западной культуре, свидетельствует о нарастающей объединительной тенденции, и в частности, резко возросшем интересе к традиции восточной литературы, построенной по метонимическому принципу: от частного к общему. Эту особенность смены культурной традиции отмечает и М.Эпштейн. Давая характеристику творческого метода А.Гениса, он объясняет особое внимание последнего к самым незначительным явлениям культуры убежденностью в том, что в каждом из частей ее содержится целое.

Эссе, с его нацеленностью на передачу «личного опыта» и создание «авторского мифа», является одним из основных жанров литературы нон-фикшен. Более того, эссеизм как стиль мышления определяет некое существенное качество современной культуры в целом. Эту особенность точно подметил М.Эпштейн, который утверждал, «что эссеизм – это качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой с бытием за пределом культуры». Ярким проявлением этого универсального качества жанра стало его использование в разных сферах гуманитарной деятельности: философии, кульутрологии, психологии, искусствоедении, литературе. На Западе к нему обращаются Юнг, Бретон, Швейцер, Лоренц, Борхес, Генри Миллер, Зонтаг. В России - А.Солженицын, И.Бродский, А.Синявский, Г.Гачев, А.Битов, С.Аверинцев.

Относительно ситуации 90-х годов этот список может быть продолжен. Эссе М.Безродного «Конец цитаты» было признано одним из самых ярких явлений 90-х, в форме свободного и образного эссеистического размышления построены историко-литературные штудии А. Жолковского, А.Гольштейна и А. Гениса. Для А.Гениса этот жанр стал наиболее органичным. Не случайно, Михаил Эпштейн предложил специальное название для эссеисткого метода А.Гениса - «культуропластика». Эссеисткий метод лежит в основе культурологических исследований П.Вайля («Гений места»). Среди ярких образцов жанра нужно назвать и книгу самого М.Эпштейна «Бог деталей», которая впервые была напечатана в 1998 г.

Большинство из перечисленных произведений было опубликовано в журнальном варианте, таким образом, эссе продолжает оставаться жанром публицистики. Конечно, в чистом виде жанр чаще всего представлен в литературном или культурологическом эссе, политические или философские эссе достаточно редки. Хотя о некотором новом взлете интереса к эссеисткому стилю среди публицистов можно говорить применительно к популярному сегодня жанру колонки. Свободное, авторское рассуждение на политическую тему при явной субъективности позиции автора – это черты эссеистского стиля.

5.2. Жанровое содержание эссе

Главной содержательной особенностью эссе является частный характер темы и субъективность в подходе к ней. Автор создает индивидуальный миф о предмете или явлении, послужившем объектом описания. Комментируя это качество эссе, Михаил Эпштейн говорит о том, что подобно Чехову, который мог написать трактат о чем угодно, хотя бы о пепельнице, эссеист может написать эссе о чем угодно. При этом эссеист каждый раз разрабатывает и органичную для данного предмета методологию описания, которую в данном случае можно определить как пепельницеведение. Эпштейн продолжает этот ряд – береговедение, лифтоведение и т.д. Подобный подход позволяет определить принципиальную несхожесть эссеисткого способа познания вещи от философского, которое пользуется обобщенными понятиями, или научного, основанного на системе и четкой терминологии. Эссе интересует сам предмет в его данности конкретному человеку, в его феноменологии, поэтому любой даже сугубо научный объект осмысливается в эссе особым образом: с точки зрения его бытийной сущности и данности человеку в частной жизни. Поэтому, пишет Эпштейн, эссе может быть посвящено самым глобальным темам – истине, вселенной, красоте – но эти темы утратят всеобщность, и приобретут характер частности на фоне всеобъемлющего «я».

Эссе строится на объединение разных подходов изображения действительности. Оно может использовать и философский тип мышления, и научное обобщение, и публицистическую достоверность, и художественное изображение. «Эссе – это частью признание, как дневник, частью рассуждение как статья, частью повествование, как рассказ», – пишет М.Эпштейн. В эссе соединяются бытийная достоверность, мыслительная обобщенность, образная конкретность и пластичность. Сочетание интеллектуального упражнения и наглядно-конкретного изображения позволяют определить главную структурную единицу эссе как мыслеобраз. Этим как раз эссе сближается с мифом. Однако в эссе понятие воплощено в индивидуально-конретном опыте – это принципиальная для эссе установка. Подчеркивая различие между мыслеобразом эссе и мифа, Эпштейн предлагает дать самостоятельное название для этой структурной единицы в эссе – эссема. Эссема отличается от мифа частностью восприятия, которое проявляется в опоре на реальный факт и конкретный индивидуальный опыт его осмысления.

Образ автора в эссе

Голос автора в эссе может быть представлен в самых разных формах. Причем эти формы, как правило, чередуются внутри одного текста. В одном из фрагментов автор может быть участником события – и это придает необходимую для эссе частность, интимность повествования, в другом – он автор-размышляющий, автор комментатор, и повествование ведется от третьего лица. Эссе демонстрирует весь набор приемов авторского присутствия, в том числе и создание условного образа повествователя. Так, литературно-критические эссе Вирджинии Вульф интересны образом повествователя - рядового читателя, с позиций которого и строится размышление.

Композиция эссе

Главное композиционный прием в развитии мыслеобраза эссе – постоянная смена ракурса изображения. Образ явления дается в его разных срезах, разных аспектах, которые подчинены авторскому представлению. Авторское я движется от темы к теме, полностью не воплощаясь как образ, проявляя себя как будто прерывисто, с одной какой-либо стороны. Смена ракурсов диктует принципиальную «внежанровость» эссе, а точнее, жанровую гибкость.

Для эссеистской композиции характерна резкая смена темы и манеры повествования. Главную особенность при этом М.Эпштейн определяют следующим образом: «Подобно биноклю, эссе легко переворачивается в руках пишущего, меняя увеличительный масштаб на уменьшительный, позволяя то разглядеть морщины на лицах актеров, то сжать историческую сцену до размеров кукольного домика». Эссе соединяет подробность и наглядность изображения, философскую медитацию, научные и статистические данные и публицистический анализ. Кроме того, эссе активно включает литературные и исторические реминисценции, цитаты, анекдоты, случаи из жизни.

М.Эпштейн цитирует характерный фрагмент из заключительного эссе из «Опытов» Монтеня. Небольшой фрагмент этого эссе, посвященного еде, содержит философское умозрение: «Мы слишком многого требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки…», заметку из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода», воспоминание: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы». В этом эссе есть нравоучение, физиологическое наблюдение (о том, что рыба переваривается легче мяса), практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу», комментарий к сочинениям других авторов: «Я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, столько то, с кем ты ее вкушаешь», а также афористическое заключение: «Приятное общество для меня – самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус». Смена ракурсов позволяет передать целостный опыт писателя по отношению к еде.

Несмотря на внешнюю перечислительность эссеистских фрагментов, их последовательность далеко не случайна. Отдельные фрагменты могут сочетаться по контрасту, по ассоциации или по смежности, но их соседство всегда взаимосвязано.

При общей разъятости и нелогичности композиции важным формообразующим компонентом становится установка на читательское восприятие, следование законам воздействия на читательское внимание. В целом, композиционное построение эссе подчиняется основному закону восприятия текста: можно выделить уровень внимания, уровень соучастия и уровень открытия.

Уровень внимания формируют сильные позиции текста: название, начало и концовка. Поскольку эссе развивается не фабульно, эти композиционные части несут особую сюжетообразующую нагрузку. Название - это визитная карточка текста. Важно закрепить в нем прямую или ассоциативную тему. Зачин по-разному может активизировать внимание читателя. Зачин может быть эпическим, т.е. быть построен на изображение начального места действия: «Захожу в кабинет редактора – над его головой висит портрет Белинского». Такая преамбула понадобилась Эпштейну для того, чтобы обратиться к теме чиновничьей, грубо социологизированной цензуры, которая утвердилась в русской критике еще со времен Белинского. Активной формой привлечения внимания читателя в зачине является инициальный вопрос. «Кто я? Где стою? Кем обрезан? Кем крещен?» – с таких интригующих вопросов начинает свое эссе о смысле физического соприкосновения Иван Соловьев.

В зачине может появиться ассоциативная тема. Автор переносит читателя в условный контекст, задавая общую ассоциативную тему. Этому может служить анекдот, историческая реминисценция, цитата.

«Немецкий писатель Эрнст Юнгер, побывавший в России с част<