Искусство и борьба за новую цивилизацию

Оценка произведений искусства с точки зрения их художественности наглядно показывает, в особенности в философии практики, самодовольное простодушие тех попугаев, которые, располагая несколькими избитыми шаблонными формулировками, считают себя обладателями ключей, открывающих любые двери (эти ключи называются, собственно говоря, «отмычками»).

Два писателя могут выражать один и тот же историко-социальный момент, но один из них может быть художником, а другой просто-напросто мазилкой. Ограничиться описанием того, что показывают или выражают в социальном отношении оба писателя, то есть подытожить более или менее удачно характерные черты определенного историко-социального момента и тем самым исчерпать вопрос, означало бы оставить проблему искусства совершенно незатронутой. Все это может быть полезным и необходимым, более того, действительно является таковым, но только в другой области—в области политической критики, критики нравов, в борьбе за разрушение и преодоление известного рода мнений и верований, известных позиций по отношению к жизни и к миру, но это не критика и не история искусства и может считаться таковой только вследствие полного смешения понятий, отхода назад или застоя научной мысли, что как раз и сделало бы невозможным достижение тех целей, которые преследуются борьбой за культуру.

Определенный историко-социальный момент никогда не бывает единым, напротив, он полон противоречий. Он приобретает «лицо», является «моментом» развития в силу того, что определенный основной вид жизненной деятельности преобладает в нем над другими, представляет собой историческую «вершину». Но это предполагает соподчинение, разногласие, борьбу. Изобразителем данного момента должен бы являться тот, кто показывает преобладающий вид деятельности, эту историческую «вершину»; но как расценивать того, кто показывает другие виды деятельности, другие ее элементы? Разве эти последние не являются также «изобразительными»? И не является ли изобразителем «момента» также и тот, кто выражает его «реакционные» и анахронические элементы? Или же изобразителем нужно считать только того, кто будет выражать все противоборствующие силы, противостоящие друг другу, и элементы, находящиеся в состоянии борьбы, то есть изображающего противоречия всего историко-социального целого?

Можно, конечно, думать, что литературная критика цивилизации, борьба за создание новой культуры является художественной критикой в том смысле, что новая культура породит новое искусство, но это будет софизмом. Во всяком случае, сомнительно, чтобы, отправляясь от подобных предположений, можно было бы лучше уяснить себе соотношение Де Санктис — Кроче и суть дискуссии о содержании и форме. Критика Де Санктиса является воинствующей, а не «бесстрастно» эстетической, это критика периода культурных битв и столкновений антагонистических мировоззрений. Анализ содержания, критика «структуры» произведений, то есть логической и исторически подлинной последовательности всего многообразия чувств, получивших художественное воплощение, связаны с этой культурной борьбой: кажется, именно в этом и состоит та глубокая человечность и тот гуманизм Де Санктиса, которые и сегодня делают этого критика столь привлекательным. Отрадно чувствовать в нем страстный пыл партийного человека, имеющего твердые моральные и политические убеждения, которых он не скрывает и не стремится скрывать. Кроче разъединяет эти различные аспекты критика, которые у Де Санктиса отличались органическим единством и слитностью. В Кроче живут те же самые культурные стремления, что и в Де Санктисе, но они находятся уже в периоде их распространения и триумфа; борьба продолжается, но на этот раз уже за усовершенствование культуры, а не за ее право на существование: страстность и романтический мыл разрешились в возвышенной ясности духа и в исполненной добродушия снисходительности. Но эта позиция не является постоянной и у Кроче; она сменяется фазой, при которой ясность духа и снисходительность лопаются и на поверхности появляется горечь и с трудом подавляемый гнев. Фаза эта — оборонительная, а не наступательная, исполненная пыла, и поэтому ее нельзя сравнивать с фазой, выражаемой позицией Де Санктиса.

Словом, образец литературной критики, свойственный философии практики, дан Де Санктисом, а не Кроче или кем-либо другим (и менее всего Кардуччи). Эта критика должна слить воедино — со всем пылом пристрастия, пусть даже в форме сарказма — борьбу за новую культуру, то есть за новый гуманизм, критику нравов, мнений и мировоззрений с эстетической или чисто художественной критикой.

В последнее время фазе, выражаемой позицией Де Санктиса, соответствовала, но в .низшем плане, фаза, выражаемая позицией «Воче». Де Санктис боролся за создание в Италии ex novo высокой национальной культуры, противостоящей традиционному старью, риторике и иезуитству (Гверацци и падре Брешиани); «Воче» боролась лишь за распространение той же самой культуры в средних слоях, против провинциализма и т. д. и т. д. «Воче» была аспектом воинствующего крочеанства, поскольку хотела демократизировать то, что было по необходимости «аристократическим» у Де Санктиса и что сохранилось как «аристократическое» у Кроче. Де Санктис хотел организовать штаб культуры, тогда как «Воче» стремилась распространить тот же самый стиль цивилизации на младших офицеров и поэтому имела определенное значение; ее работа касалась самой сущности и вызвала появление художественных течений в том смысле, что помогла многим найти самих себя, пробудила большую потребность во внутренней духовной жизни и в ее искреннем выражении, хотя рожденное «Bore» движение и не создало ни одного большого художника. Рафаэлло Рама пишет в «Италиа леттерариа» от 4 февраля 1934 года: «Кем-то было сказано, что иногда для истории культуры бывает более полезным изучение второстепенного, а не великого писателя; и это отчасти правильно, ибо если в велнком писателе в конечном счете побеждает индивидуальность, которая перестает принадлежать какому-либо определенному времени (а это имело место, когда веку приписывались качества, свойственные человеку), то в другом, во второстепенном (лишь бы это был наблюдательный и самокритичный ум), можно различить с большей ясностью моменты диалектики личной культуры, поскольку им не удается, как это происходит у великого писателя, слиться воедино».

Намеченная здесь проблема находит подтверждение путем доведения до абсурда в статье Альфредо Гарджуло «От культуры к литературе», опубликованной в «Италиа леттерариа» 6 апреля 1930 года. В ней, так же как и в других статьях той же серии, обнаруживается полнейшее интеллектуальное истощение Гарджуло (один из многих юношей, лишенных «зрелости»): он совершенно опустился, связавшись с этой бандой из «Италиа леттерариа» и в упомянутой статье принимает за истину следующее суждение, высказанное Дж. Б. Анджолетти в предисловии к антологии «Новые писатели», составленной Энрико Фальки и Элио Витторини:

«Писатели этой антологии являются, следовательно, новыми не потому, что они нашли новые формы, новые сюжеты,— совсем наоборот! Они являются таковыми, поскольку у них новое понимание искусства, отличное от понимания писателей, которые были их предшественниками. Или, переходя прямо к сути дела, они являются новыми, потому что они верят в искусство, тогда как те верили во многое другое, не имеющее ничего общего с искусством. При такой новизне поэтому может быть допустимо сочетание традиционной формы и старого содержания, она не может допустить лишь отклонений от основной идеи искусства. В чем должна заключаться идея, повторять здесь неуместно. Но да позволено мне будет напомнить, что новые писатели, завершая революцию (!), которая прошла в полном молчании (!), не будучи от этого менее памятной (!), намерены быть прежде всего художниками там, где их предшественники удовлетворялись положением моралистов, проповедников, эстетствующих, психологизирующих, гедонистов и т. д.» ²⁵⁸

Рассуждение недостаточно ясное и стройное: если из него и можно извлечь что-либо конкретное, то это всего лишь тенденцию к «сечентизму», и только.'Это понимание роли художника является новым вариантом девиза «следить за языком» при разговоре, проповедью нового способа создания «мыслишек». И создатели «мыслишек», а не образов больше всех поэтов превозносятся этой «бандой» во главе с Джузеппе Унгаретти (который, между прочим, пишет на неправильном, в значительной степени офранцуженном языке).

Движение «Воче» не могло создать художников ut sic²⁵⁹, и это понятно; но, борясь за новую культуру, за новый образ жизни, оно косвенно двигало вперед также и формирование самобытных художественных характеров, ибо искусство есть также и в самой жизни. «Молчаливая революция», о которой говорит Анджолетти, состояла всего-навсего из разговоров (в кафе) и посредственных статей в стандартной газете и в провинциальных журналишках. Причудливая фигура «жреца искусства» не такая уж большая новость, даже при изменении ритуала.

Кажется ясным, что в интересах точности следовало бы говорить о борьбе за «новую культуру», а не за «новое искусство» (в прямом значении). Может быть, в интересах точности нельзя также говорить и о том, что борьба идет за новое содержание искусства, поскольку последнее нельзя мыслить абстрактно, отдельно от формы. Бороться за новое искусство — это значило бы бороться за создание отдельных художников нового типа, а это абсурдно, поскольку художников нельзя создавать искусственно. Следует говорить о борьбе за новую культуру, то есть за новую нравственную жизнь, которая не может не быть внутренне связана с новой жизненной интуицией.— о борьбе до тех пор, пока она не станет новым способом чувственного восприятия и видения реального мира, а следовательно, культурой, внутренне присущей новым «возможным художникам» и «возможным произведениям искусства».

Невозможность искусственно создавать отдельных художников не означает, следовательно, того, что новый круг культурных интересов, за который идет борьба, пробуждая гуманные пристрастия и увлечения, не пробудит неизбежно «новых художников»; иными словами, нельзя сказать, что такой-то и такой-то (имя рек) станет художником, но можно утверждать, что движение породит новых художников. Новая социальная группа, вступая на историческое поприще в виде руководителя, гегемона, с такой верой в себя, какой она прежде не имела, не может не выдвинуть из своих недр индивидуальностей, которые до того не находили достаточной силы, чтобы выразить себя полностью в определенном направлении. Таким образом, нельзя сказать, что возникает новая «поэтическая» атмосфера, согласно модной фразе, имевшей хождение несколько лет тому назад. «Поэтическая» атмосфера — это лишь метафора, обозначающая совокупность всех художников, уже сложившихся и проявивших себя или по крайней мере уже положивших начало достаточно устойчивому процессу своего формирования и раскрытия.

В связи с этим следует обратить внимание на главу XII книги Б. Кроче «Новые очерки итальянской литературы XVII века» (1931 год)²⁶⁰, в которой он говорит о поэтических академиях иезуитов и устанавливает их близость к «поэтическим школам», созданным в России (Кроче, вероятно, черпает сведения все из того же Füllop-Miller'a).

Но почему он не устанавливает их близость к мастерским живописи и скульптуры XV—XVI веков? Те тоже были «академиями иезуитов». И почему то, что делалось в отношении живописи и скульптуры, не могло быть сделано в отношении поэзии? Кроче не принимает в расчет социальный элемент, который «хочет иметь» свою собственную поэзию, элемент, «не имеющий школы», то есть такой, который не овладел «техникой» и самим языком: в действительности речь идет о «школе» для взрослых, которая воспитывает вкус и вырабатывает «критическое» сознание в широком смысле слова. Проходит ли «академию иезуитов» живописец, который «копирует» картину Рафаэля? Для него это лучший способ «погрузиться» в искусство Рафаэля, которого он стремится воссоздать, и т. д.

А почему бы рабочие не могли упражняться в стихосложении? Разве это не делало бы их слух более восприимчивым к музыкальности (стиха) и т. д.?

«Воспитательное искусство»

«Искусство воспитывает, поскольку оно является искусством, но не «воспитательным искусством»; в последнем случае оно — ничто, а ничто не может воспитывать. Конечно, все мы, кажется, единодушны в стремлении иметь такое искусство, которое походило бы на искусство Рисорджименто, а не на искусство, например, д'аннунциевского периода; но в действительности, если хорошенько вдуматься, это стремление — не стремление предпочесть одно искусство другому, одну моральную действительность другой. Это подобно тому положению, когда человек, который хотел бы увидеть в зеркале красивое, а не безобразное лицо, пожелал бы иметь не другое зеркало, отличное от стоящего перед ним, а другое лицо». ²⁶¹

«Когда поэтическое произведение или цикл поэтических произведений уже сложился, этот цикл не может быть продолжен путем изучения, подражания и с помощью зариаций на тему данных произведений: этот путь ведет лишь к так называемой поэтической школе, servum pecus²⁶³ эпигонов. Поэзия не порождает поэзию; «партеногенез» здесь не имеет места; необходимо вмешательство «мужского» начала — того, что является реальным, страстным, практическим, моральным. Самые авторитетные критики поэзии рекомендуют в этом случае не обращаться к литературным рецептам, а, как они говорят, «переделывать человека». После того как человек будет переделан, дух его обновлен и чувства будут переживать новую жизнь, возникнет новая поэзия. ²⁶²

Это наблюдение может быть использовано историческим материализмом. Литература не порождает литературу и т. д., то есть идеологии не создают идеологий, надстройки не порождают надстроек, за исключением того, что наследуется в силу инерции и пассивности: они порождены не путем «партеногенеза», а в результате вмешательства «мужского» начала, истории революционной деятельности, которля создает «нового человека», то есть новые общественные отношения.

Из этого также следует, что и «старый человек» в результате перемен становится «новым», вступает в новые отношения, после того как первоначальные оказались ниспровергнутыми. Этим и объясняется тот факт, что, до того как «новый человек», созданный позитивно, проявит себя в поэзии, можно наблюдать проявление «лебединой песни» старого человека, обновленного негативно; и эта лебединая песнь часто обладает удивительным блеском: новое в ней сочетается со старым, страсти достигают несравненного накала и т. д. (Разве «Божественная комедия» не является в какой-то мере лебединой песнью средневековья, которая предвосхищает новые времена и новую историю?)

Критерии литературной критики

Может ли мысль о том, что искусство есть искусство, а не «преднамеренная» и предписанная пропаганда, сама по себе служить препятствием образованию определенных культурных течений, которые являлись бы отражением своей эпохи и способствовали бы усилению определенных политических течений? Думается, что нет. Кажется, напротив, эта мысль дает более радикальную постановку проблемы, делает критику более активной и решительной. Условившись, что в произведении искусства надлежит исследовать только художественные качества, мы никоим образом не исключаем исследования того, скопления каких чувств и какое отношение к жизни пронизывают само произведение искусства. Это допускалось современными эстетическими течениями, это можно видеть у Де Санктиса и у самого Кроче. Исключается лишь то, чтобы произведение искусства считалось художественным благодаря своему моральному и политическому содержанию, а не форме, в которой абстрактное содержание, не будучи таковым по форме, слилось и отождествилось. Исследуется также и то, не оказалось ли произведение искусства неудачным в силу того, что автор отклонился [от избранного им пути] из-за внешних практических, то есть фальшивых и неискренних соображений. На мой взгляд, решающий вопрос полемики состоит в следующем: NN «хотел» искусственно вложить определенное содержание в свое произведение и не создал художественного произведения. Несостоятельность данного произведения искусства (ибо в других произведениях, действительно прочувствованных и пережитых им, NN показал себя художником) показывает, что подобное содержание у NN является ничего не говорящей и непослушной темой, что* энтузиазм NN ложен и предписан извне, что в действительности в данном конкретном случае NN является не художником, а слугой, который старается угодить хозяевам. Имеется, таким образом, два рода фактов: один—эстетического порядка, относящийся к чистому искусству, другой — к культурной политике, то есть просто к политике. Факт, который связан с отрицанием художественных достоинств произведения, как таковой может быть использован политической критикой для доказательства того, что NN как художник не принадлежит к данному определенному политическому миру и что поскольку в нем как в личности преобладает художник, то в его внутренней сугубо личной жизни данный определенный мир не проявляется, не существует. Поэтому NN — политический комедиант, он хочет, чтобы его принимали за другого, не за того, кем он является на самом деле и т. д. и т. д. Политический критик, следовательно, изобличает NN не как художника, а как «политического оппортуниста». .

Если политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный культурный мир — это будет политическим актом, а не проявлением художественной критики, ибо если культура, за которую идет борьба, является живым и необходимым делом, ее стремление к развитию становится неудержимым и она найдет своих художников. Если же, несмотря на нажим, этого стремления не видно и оно не действует, то это означает, что речь шла о ложной и фальшивой культуре, о бумажном корпений посредственностей, которые жалуются на то, что люди, занимающие более высокое положение, не согласны с ними. Самый способ постановки вопроса может служить приз- паком устойчивости культуры и морали; и действительно, так называемый «каллиграфизм» есть не что иное, как защита мелких, ничтожных художников, которые оппортунистически отстаивают известные правила, но чувствуют свое бессилие дать им художественное выражение, то есть воплотить их в своей непосредственной деятельности, и Мечтают о чистой форме, которая является ее собственным содержанием и т. д. Формальный принцип различия духовных категорий и единство их обращения, хотя бы в своем абстрактном виде, позволяет понимать реальную действительность и критиковать произвольность и ложную жизнь тех, кто либо не хочет играть в открытую, либо попросту является посредственностью, случайно занявшей командное положение.

В мартовском выпуске «Эдукационе фашиста» за 1933 год следует посмотреть статью Арго, в которой он полемизирует с Полем Низаном (см. его статью «Заграничные идеи») по поводу понятия новой литературы, которая может возникнуть в результате полного интеллектуального и морального обновления. Думается, что Низан правильно ставит проблему, начиная с определения того, что представляет собой полное обновление культурных предпосылок, и ограничивает область самого исследования. Единственное обоснованное возражение Арго сводится к следующему: невозможность перескочить национальную, автохтонную стадию новой литературы и «космополитические» опасности концепции Низана. С этой точки зрения следует вновь пересмотреть многие критические статьи Низана, предназначенные для групп французской интеллигенции — от «NRF»²⁶⁴, народничества и т. д. вплоть до группы «Monde»,— не потому, что эти критические статьи не наносят справедливый удар в политическом отношении, но именно потому, что невозможно, чтобы новая литература не нашла своего «национального» проявления в более или менее гибридных комбинациях и связях различного рода. Необходимо исследовать и объективно изучить все течение.

С другой стороны, необходимо помнить о следующем критерии — о соотношении литературы и политики: литератор неизбежно будет иметь менее точные и определенные перспективы, чем политический деятель, он должен быть менее «сектантом», если так можно выразиться, но в «противоречивом» смысле. Для человека политики всякий «фиксированный» образ а priori является реакционным: политик рассматривает все движение в его становлении. Художник, напротив, должен Иметь образы «фиксированные», которым придана их окончательная форма. Политик представляет себе человека таким, каков он есть, и в то же самое время — каким он должен быть, чтобы достигнуть определенной цели; его работа как раз в том и состоит, чтобы привести людей в движение, вывести их за пределы нынешнего дня и сделать их способными коллективным путем достигнуть поставленной цели, то есть «сообразовываться» с целью. Художник показывает по необходимости «то, что есть», в данный момент индивидуального, неоформленного и т. д.,— показывает реалистически. Поэтому с политической точки зрения политик никогда не будет доволен художником и не сможет стать им: он будет всегда находить, что тот плетется в хвосте, всегда анахроничен, всегда отстает от реального движения. Если история является непрерывным процессом освобождения и развития самосознания, то очевидно, что любая стадия истории, а в данном случае— истории культуры, будет быстро превзойдена и перестанет представлять интерес. Мне кажется, что с этим следует считаться при оценке суждений Низана о различных группах. Но с определенной объективной точки зрения, подобно тому как Вольтер еще и сегодня является «актуальным» для известных слоев населения, точно так же могут быть актуальными и, более того,— являются таковыми — и эти литературные группы и объединения, которые они представляют; слово «объективной» означает в этом случае то, что процесс интеллектуального и морального обновления не происходит одновременно во всех социальных слоях, а совсем наоборот: еще и сегодня— и это полезно помнить—многие являются сторонниками Птоломея, а не Коперника.

Существуют многочисленные виды «конформизма», многочисленные проявления борьбы за новые виды «конформизма» и различные комбинации между тем, что есть (завершенные перемены), и тем, над осуществлением чего работают (и существует много людей, которые работают в этом направлении). Встать на точку зрения «одной-единственной» линии прогрессивного развития, на которой всякое новшество аккумулируется и становится предпосылкой других достижений, будет серьезной ошибкой: существует не только много линий (путей), но происходят и отступления назад на «наиболее прогрессивном» пути. Кроме того, Низан не в состоянии поставить вопрос о так называемой «популярной литературе» для массового читателя, то есть об успехе, которым пользуется среди народных масс литература, печатающаяся в разделе «приложений» (приключенческая, детективная, «желтая» и т. д.),—успехе, которому способствовали кино и журналы. И все же это такой вопрос, который представляет собой большую часть проблемы новой литературы, поскольку она является выражением интеллектуального и морального обновления: ведь только из читателей литературы «приложений» можно отобрать публику, необходимую и достаточную для создания культурной базы новой литературы. Мне кажется, что проблема заключается в следующем: как создать отряд литераторов, которые с точки зрения, художественного уровня находились бы в таком же отношении к литературе «приложений», как в свое время Достоевский к Сю или Сулье или как Честертон в области детективного романа к Конан-Дойлю и Уэллсу и т. д.? В этих условиях придется отказаться от многих предубеждений, но в особенности нужно думать о том, что не только невозможно установить монополию, но что, напротив, существует чудовищная организация по охране издательских интересов.

Более распространенным является предубеждение, что новая литература должна отождествляться с определенной художественной школой интеллектуального происхождения, как это было с футуризмом. Новая литература не может не иметь исторической, политической, народной предпосылки: эта литература должна стремиться к разработке того, что уже существует,— полемически или иным способом — не важно; важно то, чтобы она уходила своими корнями в богатую почву народной культуры, такой, какова она есть, с ее вкусами, тенденциями и т. д., с ее моралью и интеллектуальным миром, пусть даже отсталыми и условными.

Написана: 1929-1935

Примечания:

¹Философия практики — марксизм.

²«Индивидуализм языческий и индивидуализм христианский», номер от 5 марта 1932 г.

³По этому поводу можно посмотреть «Протестантскую этику и дух капитализма» Макса Вебера, опубликованную в «Нуови студи» за 1931 год и в последующих номерах и книгу Гретхюйзена о религиозных истоках буржуазии во Франции.

⁴Увядание «фатализма» и «механицизма» знаменует великий исторический поворот, отсюда большое впечатление, произведенное обзорным очерком Мирского. В связи с этим очерком вспоминается состоявшаяся в ноябре 1917 года во Флоренции дискуссия с адвокатом Марио Троцци и его первые обвинения в бергсонианстве, волюнтаризме и т. д. Можно было бы нарисовать полусерьезную картину того, как на самом деле выглядела эта концепция. Вспоминается также дискуссия с профессором Презутти в Риме в июне 1924 года; сравнение с капитаном Джульетти, сделанное Дж. М. Серрати; это сравнение решило его судьбу, было для него смертным приговором. Для Серрати Джульетти был то же, что конфуцианец для даосиста, что китаец с Юга, активный и деятельный торговец, для начитанного мандарина Севера, который с крайним презрением просвещенного и мудрого, для коего жизнь не таит больше никаких загадок, смотрит на этих людишек Юга, верящих, что своими беспокойными муравьиными движениями они смогут ускорить «путь». Вспоминается и речь Клаудио Тревеса об искуплении. Было в этой речи что-то от библейского пророка: тот, кто хотел войны и кто развязал войну, кто сорвал земной шар с его оси и чьи действия явились причиной послевоенного беспорядка, должен искупить зло, неся ответственность за этот самый беспорядок. Они грешили «волюнтаризмом» — и они должны быть наказаны за этот их грех и т. д. Было в этой речи какое-то жреческое величие, вопль проклятий, от которых люди должны были бы каменеть, а в действительности как раз наоборот, получали большое утешение, оно указывало, что могильщик еще не готов и Лазарь может воскреснуть.

⁵«Сочинения» Дж. Вайлати и среди них очерк «Язык как препятствие на пути устранения иллюзорных противоречий», Флоренция, 1911.

⁶Мир людей и мир вещей.

⁷Амадео — Амадео Бордига.

⁸Сравнить это утверждение Фейербаха с кампанией, поднятой «Его Превосходительством Маринетти» против макарон, и полемикой «Его Превосходительства Бонтемпелли» в их защиту — и все это в 1930 году, в самый разгар мирового кризиса.

⁹Согласие несогласий.

¹⁰Иличи, Виличи — В.И.Ленин.

¹¹Альдо Капассо, «Италиа леттерариа» от 4 декабря 1932

¹²Миссироли, «ИКС» за январь 1929 года

¹³См. статью отца Марио Барбера в «Чивильта каттолика» от 1 июня 1929 года.

¹⁴«Природа физического мира», французское издание, с. 20

¹⁵Марио Камис, «Нуова антолоджа» от 1 ноября 1931 года, рубрика «Медицинские и биологические науки»

¹⁶«О закономерностях функционирования почек» (Стокгольм, 1931 г.)

¹⁷«Анти-Дюринг», изд. 3-е, Штутгарт, 1894, с. XIX

¹⁸цитируется в книге Кроче «Исторический материализм и марксистская политэкономия», 1921, 4-е изд., с. 31

¹⁹Адольфо Омодео, «Критика» от 20 июля 1932 года, с. 295.

²⁰Марио Камис, Аэронавтика и биологические науки, «Нуова антолоджа» от 16 марта 1928 года.

²¹«Нуови студи ди диритто, экономиа э политика» за 1930 год Луиджи Эйнауди в открытом письме к Родольфо Бенини

²²третья книга «К истории религии и философии в Германии», 1834

²³Письма Гегеля и к Гегелю. Лейпциг, 1887, т. 1, с. 14–16

²⁴см. Лекции по истории философии, 2-е изд. Берлин, 1844, т. 3, с. 485

²⁵Лекции по философии истории, 3-е изд. Берлин, 1848, с. 531–532.

²⁶Модена, 1909, с. 6–8, примечание

²⁷изд. Джентиле, с. 301

²⁸Антонио Лабриола, «На рубеже двух веков» (изд. Даль Пане, с. 45).

²⁹В. Croce, Storia dell'etä barocca in Italia, p. 11.

³⁰Лифшиц — настоящее имя Бориса Суварина.

³¹Бернхейм Э. Учебник исторического метода, изд. 6-е, 1908, Лейпциг, переведен на итальянский язык и опубликован изд. Сандрон в Палермо

³²Н.Бухарин, «Теория исторического материализма. Популярный учебник марксистской социологии»

³³Анри Гуйе, «Нувель литтерер» от 17 октября 1931

³⁴Джентиле, «Нуова антолоджа» за 1 июня 1931

³⁵Письмо В. Боргиусу

³⁶

«Но ни одним из всех философских направлений я не увлекался так, как скептицизмом, который одно время довел меня до состояния близкого сумасшествия. Я воображал, что, кроме меня, никого и ничего не существует во всем мире, что предметы не предметы, а образы, являющиеся только тогда, когда я на них обращаю внимание, и что, как скоро я перестаю думать о них, образы эти тотчас же исчезают. Одним словом, я сошелся с Шеллингом в убеждении, что существуют не предметы, а мое отношение к ним. Были минуты, что я, под влиянием этой постоянной идеи, доходил до такой степени сумасбродства, что иногда быстро оглядывался в противоположную сторону, надеясь врасплох застать пустоту (neant) там, где меня не было.» ³⁷

³⁷Толстой, т. 1 «Автобиографические повести» («Детство и отрочество», изд. «Славия», Турин, 1930), с. 232 (гл. XIX, повести «Отрочество», озаглавленная также «Отрочество»)

³⁸Бернардино Вариско, «Линии критической философии» (с. 159)

³⁹Марио Казотти. Учитель и ученик, с. 49

⁴⁰По этому поводу посмотреть: ⁴¹

⁴¹Дж. Боффито. Инструменты науки и наука об инструментах. Либрерия Интернационале Шебер, Флоренция, 1929.

⁴²К. Маркс, «К критике политической экономии»

⁴³Лориа, «Земля и социальная система», с. 19.

⁴⁴Гёте, Перев. Б. Кроче в книге о Гёте, с. 262

⁴⁵Storia d’Italia dal 1871 al 1915 — История Италии 1871—1915 гг.

⁴⁶в «Нот критик де сианс сосиаль», Париж, год издания 1, N 5, 10 марта 1900 года, с. 77

⁴⁷«ИММП», с. 55–113, заключение на с. 110–113

⁴⁸Эйнауди, «Риформа сочиале», с. 277, 1929 год.

⁴⁹«Materialismo storico ed economia marxistica», IV, с. 26, (1900).

⁵⁰К. Маркс, «Теории прибавочной стоимости» (К. Маркс и Ф. Энгельс, 2-е СС, т. 26).

⁵¹К. Маркс, «Капитал» (К. Маркс и Ф. Энгельс, 2-е СС, тт. 24, 25).

⁵²см. Жид и Рист «История экономических учений»

⁵³Ср. Критические беседы, часть I, с. 150–153.

⁵⁴М. Миссироли, «Италиа леттерариа» от 23 марта 1930 года: «Календарь: Религия и философия»

⁵⁵Кроче, «История эпохи барокко в Италии».

⁵⁶т. I, с. 298, 299, 300.

⁵⁷К. Маркс, «Тезисы о Фейербахе»

⁵⁸К. Маркс, «Тезисы о Фейербахе»

⁵⁹Де Руджеро, «Критика» от 20 марта 1932 года

⁶⁰«Воссоздание государства. Воспоминания и размышления, 1914–1918». Париж, Плон.

⁶¹Scritti e discorsi politici (2 voll.)

⁶²«Нуова ривиста сторика», 1932, с. 223–252.

⁶³Кроче, «Исторический материализм и марксистская политэкономия», 4-е изд., с. 118.

⁶⁴«Исторический материализм и марксистская политэкономия» («ИММП»), 4-е изд., с. 118.

⁶⁵Кроче, «ИММП», с. 93.

⁶⁶Кроче, «ИММП», с. 93.

⁶⁷Etica e politica, Bari, 1931.

⁶⁸«Критика» от 20 июля 1932 года

⁶⁹Камилло Пеллицци, «Италиа леттерариа» от 29 мая 1932 года.

⁷⁰«Критические беседы», на с. 176

⁷¹Кроче в «Критике» от 20 ноября 1931 года.

⁷²Миссироли, «Критика фашиста», 15 мая 1932 года.

⁷³«Культура», апрель — июнь 1932 года, с. 323–350.

⁷⁴Роберто Форджеса-Даванцати, «История как действие и история как досада», «Трибуна» от 10 марта 1932 года.

⁷⁵Гуидо Калоджеро, «Неогегельянство в современной итальянской мысли», «Нуова антолоджа», 16 августа 1930 года.

⁷⁶Кроче, «Критика», январь 1931 года

⁷⁷«Исторический материализм…», 4 изд. с. 147

⁷⁸Эти очерки должны быть предназначены для определенной категории читателей с целью разрушить старые схоластические, риторические концепции, пассивно воспринимавшиеся через идеи, распространенные в определенной сфере народной культуры. Цель очерков — возбудить научный интерес к рассматриваемым проблемам, которые поэтому будут представлены как проблемы жизненные и насущные и в настоящее время как неизменно актуальные, динамические силы.

⁷⁹«Нуова антолоджиа» от 16 марта 1930 года.

⁸⁰Бернардино Барбадоро «Финансы Флорентийской республики» [Bernardino Barbadoro, Le finanze della Repubblica fiorentina, Qlschki, Firenze, 1929].

⁸¹С этим следует сравнить слова Маркса в «Капитале» по поводу роли и значения государственного долга.

⁸²См. полемику между Антонио Панелла и Альдо Валори, которая закончилась научной капитуляцией Валори в «Марцокко» и его мелочной журнальной местью в «Критика фашиста» ⁸³.— Прим. ит ред.

⁸³[«Марцокко», 22 сентября 1929 года и 13 октября 1929 года; «Критика фашиста». 15 января 1930 года]

⁸⁴Баккелли, «Многие жизни» в «Фиера литтерариа» от 1 июля 1928 года

⁸⁵Во всяком случае, следует отличать фацетии, направленные против духовенства, которые становятся традиционными начиная с XIV века, от более или менее ортодоксальных точек зрения на религиозную концепцию жизни.

⁸⁶См. книгу Доменико Гуэрри о народных движениях в эпоху Возрождения ⁸⁷.

⁸⁷D.Guerri, La corrente popolaze nel Rinascimento. Berte, burle e baie nella Firenze del Brunellesco e del Burchiello, Sansoni, Firenze, 1931.

⁸⁸См. рецензию Арминия Яннера в «Нуова антолоджиа» от 1 августа 1933 года на книгу Эрнеста Вальсера (Ernst Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance; Benno Schwabe, Basel, 1932).

⁸⁹Lebens- und Glaubensprobleme aus dem Zeitalter der Renaissance, in «Die Neueren Sprachen», 10. Beiheft.

⁹⁰G. Τоffаηiη, Che cosa fu l'Umanesimo? II Risorgimento deiranticitä classica nella coscienza degli Italiani fra i tempi di Dante e la Riforma, Firenze, Sansoni (Biblio'teca storica del Rinascimento).

⁹¹См. статью Витторио Росси «Возрождение» [Vittorio Rossi, II Rinascimento] («Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года), которая частично разделяет положение Тоффанина, но лишь затем, чтобы с тем большим успехом опровергнуть его.

⁹²Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

⁹³Что касается всего развития европейского общества после X века, которое отмечает Росси, то необходимо иметь в виду книгу Анри Пиренна о происхождении городов.

⁹⁴Говоря о культурных тенденциях после X века, не следует забывать о том, что было привнесено арабами через посредство Испании (см. статьи Эцио Леви в «Марцокко» и в «Леонардо»}, а вместе с арабами и испанскими евреями.

⁹⁵Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

⁹⁶Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

⁹⁷Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

⁹⁸Следует рассмотреть, как итальянские коммуны, отвоевывая феодальные права графа на территорию, прилежащую к городу, и присоединив ее, превращались в феодальный элемент с властью, осуществлявшейся корпоративным комитетом вместо власти графа.

⁹⁹Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

¹⁰⁰Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

¹⁰¹Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

¹⁰²Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

¹⁰³Витторио Росси, «Возрождение» в «Нуова антолоджиа» от 16 ноября 1929 года

¹⁰⁴* См. опубликованную в «Нуова Италиа» главу об «Эразме» из книги Де Руджиеро «Возрождение, Реформация и Контрреформация» [De Ruggiero, Rinascimento, riforma e controriforma, Bari, 1930, 2 voll.].

¹⁰⁵Надо изучить книгу Росси «XV век» (серия Валларди), книгу Тоффанина «Что представлял <