Шесть больших классов феноменов восприятия

Все феномены восприятия могут быть сгруппированы в шесть боль­ших классов. Классы эти и их иллюстрации могут показаться довольно элементарными читателю, уже знакомому с ними. Тем не менее, их обзор существенен для получения четкого представления о задачах, стоящих пе­ред различными теориями восприятия.

Представим себе, что мы смотрим на различные диски, круги и дру­гие простые объекты в меняющихся условиях. Хотя для удобства наши примеры будут взяты из области зрения, все рассмотренные ниже фено­мены могут быть легко проиллюстрированы и в других сенсорных мо­дальностях.

1. Небольшой бумажный диск показывается на белом фоне. Мы констатируем, что он видится красным. Нам предъявляется второй диск, и он выглядит синим. Представленные в непосредственном опыте опреде­ленные «качества» — в зрении мы называем их тонами или цветами — являются одним из наиболее очевидных аспектов того, как выглядят ве­щи. Музыкальный тон, запах розы, вкус, боль, переживания давления, те­пла или холода составляют другие хорошо знакомые примеры. Далее мы замечаем, что качества характеризуются различными «количествами» или измерениями. В зрении, например, качества имеют пространственную протяженность: каждое из них как бы охватывает определенную область пространства. По отношению к качеству мы имеем также переживания «интенсивности» или «силы». Один серый диск выглядит ярче или тем­нее другого, один красный цвет кажется более насыщенным, нежели дру­гой; один из тонов может быть громче или тише другого и т.д. Пережи­вание качества, кроме того, длится во времени. Сенсорные качества и их количественные измерения составляют, следовательно, один общий аспект

36 Зак. 2652

562 Тема 7. Человек как субъект познания

того, какими мы видим вещи¹. Конечно, эти качества и измерения часто модифицируются условиями среды, в которой они наблюдаются, например фоном или освещенностью. Кроме того, они могут различным образом взаимодействовать друг с другом, но сущность качества никогда не объяс­няется полностью этими взаимодействиями. Хотя наши образы воспри­ятия более сложны, чем эти простые качества или сенсорные модально­сти, последние всегда в них присутствуют.

В классификации и терминологии, относящихся к этой области, су­ществуют определенные трудности. Подходя к этому вопросу с точки зре­ния чистого сознания, Титченер рассматривал ощущения как элементы сознания, а качества — интенсивность, протяженность, длительность и яс­ность — как атрибуты (или измерения) ощущений. Такая схема неудов­летворительна, поскольку кроме этих пяти атрибутов не существует ни­чего другого, придающего смысл слову «ощущение». Отделенное от них ощущение превращается в чистую абстракцию. Практика рассмотрения таких фиктивных «ощущений» в качестве элементов или строительных блоков сознания представляет мозаичную теорию непосредственного опы­та, против которой так энергично выступали гештальтпсихологи. Пра­вильней, быть может, считать не ощущения, а непосредственное пережи­вание качества основным фактом нашего осознания мира. Качество, как мы видим, уникально. Оно отличимо от сенсорных измерений, с которы­ми, тем не менее, всегда тесно связано. Оно входит в такие измерения, как длительность, интенсивность, протяженность и т.п., но никогда не может быть сведено целиком ни к этим, ни к каким-либо другим измерениям. Конечно, качество исчезнет, если интенсивность, протяженность или дли­тельность свести к нулю. Но то же самое произойдет со всякими объек­тами, даже с теми, которые относятся к миру, регистрируемому физически­ми методами.

Но существует ли измерение в самом качестве? Упорядочены ли са­ми качества в непрерывный континуум едва различимых ступенек?

Некоторым психологам казалось, что &то именно так. Например, гра­дации цвета описываются в виде непрерывного ряда, расположенного во­круг основания цветового конуса. Звуковые тоны музыкальной шкалы рас­полагаются в последовательную серию чрезвычайно малых различий. Эти соображения, вероятно, и привели ранних интроспекционистов к объявле­нию качеств атрибутами или измерениями абстрактных конструкций — ощущений. По-видимому, здесь имеется некоторая путаница. Основные цвета в действительности не образуют континуума. Каждый уникален и расположен на расстоянии от всех других подобно углам цветового тре­угольника. То, что лежит между основными цветами, может быть названо

¹ Хелсон насчитал не менее восемнадцати возможных направлений вариаций непо­средственного восприятия цвета (см. Helson H. Perception. Ch. 8 // Helson H. (ed.). Theoretical foundations of psychology. N. Y., 1951).

Оллпорт Ф. Феномены восприятия 563

континуумом промежуточных качеств (сине-зеленые, оранжевые, пурпур­ные и т.д.)- Каждое из этих качеств в различной степени похоже на основ­ные компоненты, но каждое может быть также определено как первичное качество. Существует множество промежуточных серий, переходов, смесей качеств в различных количествах или пропорциях. Каждая из этих смесей, правда, обычно воспринимается как неразложимое «целое», однако часто удается выделить первичные компоненты, составляющие их. В них присут­ствуют как целостность, так и составленность, хотя в восприятии не может быть представлено и то и другое одновременно и с одинаковой ясностью. Игнорировать или пренебрегать элементарными или первичными качества­ми, ради какой-то частной теории или метода интроспекции — значит за­крывать глаза на факты, имеющие место в повседневном опыте.

2. Наш второй класс феноменов восприятия резко отличается от пер­вого. Хотя, подобно феноменам первого класса, они представляют собой не­посредственный опыт, возникающий от действия объектов среды, феномены этого класса кажутся еще в меньшей степени детерминированными стиму­ляцией и в большей степени — процессами организма. Они ярко демонст­рируют влияние одного перцептивного явления на другое, которое часто приводит к оптическим или каким-либо другим иллюзиям. Они связаны в основном с конфигурационными качествами воспринимаемых вещей — их формой, контуром, группировкой и т.п. Глядя на окружность, начерчен­ную чернилами на белом картоне, мы замечаем, что ее кажущиеся размеры меняются при помещении ее между двумя параллельными линиями или линиями, образующими угол. Она может показаться трансформированной в часть спирали, если ее контур заштриховать отрезками прямой с перемен­ным наклоном, или вследствие специфических свойств фона. Квадрат, по­ставленный на один из своих углов, кажется вовсе не похожим (ромбовид­ным) на такой же квадрат, верхняя и нижняя стороны которого находятся в горизонтальном положении. Взглянув снова на окружность, но без пере­секающих ее линий или других окружностей, мы заметим, что она заклю­чает область, которая «отделена» от фона, и что линия окружности или ее контур кажется принадлежащим кругу, но не круглому отверстию в фоне. Мы видим, что круг кажется определенной «фигурой», отчетливо выступаю­щей из фона, и что остальная часть картона кажется простирающейся за ним как менее ясный фон.

Фигура и фон — непременные аспекты восприятия. В каждой сен­сорной модальности мир предоставляется нам состоящим из фигур, распо­ложенных на некотором фоне. Существует большое числа правил, опреде­ляющих, какая часть будет фигурой и какая фоном. Если некоторая часть изображения может быть, как фигурой, так и фоном, то наблюдается смена выступающих и отступающих полей при каждом переходе от восприятия одного сочетания фигуры и фона к другому, противоположному.

Элементы фигур, точки и т.п. кажутся «идущими вместе» или раз­деляются на группы в зависимости от условий. Если две фигуры соеди-

564 ■ Тема 7. Человек как субъект познания

нены, то они могут казаться образующими единую большую фигуру или распадаться на две фигуры в соответствии с особенностями их организа­ции. Фигура, которая сама по себе проста и отчетлива, часто трудно вос­принимается, если она составляет часть большого, прочно связанного це­лого. Части, будучи соединены друг с другом, образуют совершенно особые целые. Часть, включенная в целое, кажется другой, чем при отдельном восприятии. Подобные эффекты организации и образования целого име­ют место и в слуховой модальности. Если мы слышим серию регулярных ударов равной интенсивности, то на них накладывается субъективный ритм, содержащий более сильные и более слабые удары.

Две световые точки, поочередно зажигаемые на небольшом расстоя­нии друг от друга и с определенным временным интервалом, будут казать­ся непрерывно движущейся одной точкой. Если окружность, на которую мы смотрим, разорвана или образована последовательностью точек, она, тем не менее, будет воспринята как замкнутая фигура. Можно показать, что ме­жду частями единого «целого» существуют отношения, которые выходят за пределы этих отдельных частей. Так что, если части меняются с соблюде­нием некоторых пропорций, то их отношения (целостность) все еще оста­ются узнаваемыми. Этот факт демонстрируется транспозицией мелодии — переносом ее из одной тональности в другую (качество формы). То же име­ет место в экспериментах, где с помощью пищевого подкрепления обучали цыплят реагировать достаточно четко на более темный из двух серых цве­тов. Затем, когда серый, на который была выработана реакция, объединял­ся в пару с новым, еще более темным цветом, цыплята начинали охотно вы­бирать этот последний вместо того, на который они ранее были обучены реагировать.

Приведенные факты показывают, что в восприятии имеет место взаимодействие внутри целостностей: каждая часть оказывает некоторое влияние на другие. Ничто никогда не изолировано. «Целостный» харак­тер формируется ансамблем, он не может быть обнаружен в частях при их раздельном восприятии.

Итак, это наш второй большой класс аспектов восприятия. Как мы увидим, они представляют некоторую абстракцию, так как для их выде­ления приходится игнорировать многое из более очевидного содержания наших чувственных данных о вещах. Они скорее относятся к форме пер­цептивного опыта, нежели к его содержанию. Феномены этого класса ши­роко известны как фигурационные или конфигурационные аспекты вос­приятия.

3. Предположим теперь, что нам предъявляется круглый диск сна­чала во фронтальной плоскости, где он, конечно, кажется круглым, а за­тем в наклонной плоскости, так что его проекция на сетчатке приобрета­ет эллиптическую форму. Все же мы склонны и при этих условиях видеть диск круглым, а не эллиптическим. Правда, мы видим его не абсолютно круглым, а воспринимаем скорее некий компромиссный вариант формы,

Оллпорт Ф. Феномены восприятия 565

более близкий к кругу, нежели к эллипсу. Это феномен константности восприятия. Он обеспечивает нам постоянство свойств всего видимого и, таким образом, позволяет узнавать и идентифицировать объекты, когда они воспринимаются под различными углами или в различных положе­ниях. Этот же феномен обнаруживается при восприятии величины на раз­личных расстояниях, а также цвета и яркости при различных условиях освещения. Признаки, поступающие от объектов и их окружения, нераз­рывно связаны с эффектом константности восприятия. Эти признаки, по-видимому, «используются» в соответствии с прошлым опытом, и по боль­шей части они обеспечивают нам весьма правильное восприятие.

4. Четвертый класс феноменов появляется в условиях задачи абсо­
лютной оценки отдельных стимулов упорядоченного ряда. Эта ситуация
отличается от оценки, например, яркости или громкости стимула относи­
тельно объективного стандарта. Факты, с которыми мы в данном случае
сталкиваемся, касаются скорее вопроса о том, что мы называем «ярким»
или «тусклым», «легким» или «тяжелым», «громким» или «тихим» и т.п.

Предположим, например, что нам показывается несколько круглых дисков равной величины, один за другим. Они предъявляются в форме световых пятен, проецируемых на экран, и существенно различаются ме­жду собой по яркости. Мы должны решить в отношении каждого диска, считаем ли мы его «ярким», «тусклым» или «средним».

Хотя у нас нет эталона для оценки, после предъявления серии стиму­лов, вероятно, определится степень яркости, которая выглядит для наблюда­теля нейтральной: выше нее диски кажутся яркими, ниже — тусклыми. Другими словами, человек сам строит субъективные шкалы оценок. Мы бу­дем называть этот феномен системой отсчета в восприятии свойств.

5. Перейдем теперь к универсальному аспекту восприятия, который
кажется слишком очевидным, чтобы на нем специально останавливать­
ся. Он совершенно отличен от любого другого, уже описанного нами, но
связан с каждым из них. Хотя это и не обязательно, давайте подойдем к
вопросу с рассмотрения условий подпороговых воздействий.

Предположим, мы смотрим на некоторый объект с целью опознать его в условиях очень короткой экспозиции или при освещенности, недос­таточной для его узнавания. Будем от пробы к пробе постепенно удли­нять время экспозиции или увеличивать освещенность. Сначала мы уви­дим какое-то красное пятно округлой формы, но опознать объект еще не сможем. Экспозиция или освещенность увеличится, и мы вновь сделаем попытку опознать объект. Может последовать целая серия безуспешных попыток или ошибочных восприятий — вдруг мы узнаем объект сразу: это — яблоко. Это — не красный диск, не свекла, не круглый красный мяч, а яблоко. Мы не ошибаемся, так как объект имеет много характерных признаков. Мы не можем сказать, что это только цветовые впечатления; это также не одна только конфигурация. Хотя объект обладает опреде­ленной фактурой, организацией частей, непрерывностью контура и воспри-

566 Тема 7. Человек как субъект познания

нимается как фигура на фоне, он представляется как нечто большее, не­жели каждое из этих свойств. Он подчиняется закону константности ве­личины и цвета, и легко может быть создана система отсчета для «яблок», устанавливающая, кажется ли предъявленный объект большим или ма­леньким яблоком. Однако совершенно очевидно, что ни одно из перечис­ленных свойств не описывает его полностью.

Эта характеристика восприятия столь универсальна и характерна, что трудно найти в описании видения вещей что-либо более значимое. Ве­щи и события предстают перед нами не просто как качества, свойства или формы, но именно как вещи и события. Реальный предметный характер восприятия (назовем его так, подразумевая слово «предмет» в очень ши­роком смысле) — фундаментальное его свойство. Быть может, примеча­тельней всего, что в этом свойстве представлено «значение». Значение — это не только то, что связано с конфигурацией или целостностью объекта или с его величиной, яркостью и т.п. Это также и опыт в отношении дан­ного объекта. Поскольку события также включены в наше широкое оп­ределение «предмета», то мы можем распространить эту характеристику на значения конкретных ситуаций и действий.

6. В первых трех категориях — в сенсорных качествах и измерениях, в свойствах конфигурации и константности — мы описывали свойства вос­приятия, общие всем людям. В четвертой и пятой категориях также были отмечены черты, вероятно присущие всем людям, имеющим нормальный опыт. Мы переходим теперь к свойству восприятия, которое связано с ин­дивидуальными различиями, а также с различными состояниями одного ин­дивида.

Давно уже известно, что специфические установки наблюдателя или отношения, существующие длительно или только что возникшие, влияют на выбор объектов, которые воспринимаются, а также на степень готовности к их восприятию. Феноменально это выражается в большей ясности или жи­вости восприятия данных объектов. Описываемое свойство восприятия тес­но связано с конкретным, предметным характером стимулов; именно в тех случаях, когда мы принимаем во внимание конкретный характер или зна­чение объекта, мы часто обнаруживаем связь между ним и состоянием, в котором находится испытуемый. Этот феномен более отчетливо проявля­ется по отношению к объектам, которые мы ищем, или к неопределенным ситуациям, которые мы готовы осмыслить в определенном плане.

Если, например, мы смотрим не на бессмысленные окружности или цветные диски, а ищем потерянную нами дорогую брошь, наше пере­живание потери, соединяясь с установкой найти именно данный предмет (которая включает представление того, «как он выглядит»), сильно спо­собствует поиску и может сократить его время. Перцептивные установ­ки или состояния готовности, вызванные потребностями, одновременно и типичны и важны. Эмоциональные состояния также могут определять перцептивную готовность или способ восприятия определенных объектов.

Оллпорт Ф. Феномены восприятия 567

Как часто надгробная плита ночью на кладбище принималась за при­зрак. Способ восприятия неопределенных или двусмысленных ситуаций может до некоторой степени определяться индивидуальными особенно­стями наблюдателя — факт, используемый £ тестах Роршаха для диагно­стики личности.

Итак, для полноты нашего списка мы должны добавить шестое свой­ство восприятия, которое будем называть эффектом доминирующей уста­новки или состояния. Не следует упускать из вида, что установка неред­ко может быть следствием не сильной мотивации, эмоциональной или личностной установки, а гораздо менее драматичных факторов, таких, как частота или привычность появления объекта в опыте наблюдателя. Описанные эффекты обычно относятся к избирательности восприятия, поскольку в них речь идет о том, какие объекты из окружения будут вос­приняты, а какие нет.

Приведенное описание основных феноменов восприятия, хотя оно в высшей степени сжато и оставляет без внимания физиологический аспект, является достаточно полным для нашей цели.

Итак, вопрос: «Какими мы видим вещи?» — позволяет выделить шесть аспектов восприятия: сенсорные качества и измерения, конфигура­цию, константность, систему отсчета, предметный характер и эффект до­минирующей установки или состояния. Все эти аспекты восприятия со­ставляют факты, которые должна включить в свой состав каждая теория восприятия, претендующая на полноту.

Р.Грегори

НЕОДНОЗНАЧНЫЕ ФИГУРЫ. РИСОВАНИЕ НА ПЛОСКОСТИ¹

Неоднозначные фигуры

Поскольку существует бесконечное число возможных трехмерных форм, дающих одну и ту же проекцию на плоскость (одну и ту же кар­тину), нет ничего удивительного, что восприятие может быть неточным и неоднозначным. Замечательно как раз то, что нас так редко беспокоит и обманывает неоднозначность оптической проекции объектов на сетчатке глаза. На обычные объекты в нормальных условиях мы смотрим обоими глазами; так как каждый глаз получает несколько иную проекцию объ­екта, многие глубинные формы воспринимаются однозначно. К тому же с помощью движений головы мы (сходным образом) избавляемся от неод­нозначности. Однако ни тот, ни другой способ не годятся для восприятия глубины на картинах — и все же мы воспринимаем глубину на карти­нах в основном однозначно. Есть, впрочем, исключения. Эти исключения показывают, как реагирует мозг в тех случаях, когда не удается прийти к единственному решению.

Наиболее известный пример такого рода — каркасный куб, нарисо­ванный без соблюдения правил перспективы (ближняя и дальняя грани ку­ба одинакового размера); это знаменитый куб Неккера. Швейцарский кри­сталлограф Л.А.Неккер описал свой куб в 1832 г. С тех пор — в разных вариациях и по разным поводам — куб фигурирует в психологических ра­ботах. Ретинальное изображение такого куба получается при проекции с любой из двух разных позиций. Поэтому здесь одинаково возможны два разных ответа на один и тот же вечный вопрос перцепции: что есть этот предмет и где он находится? Один общий ответ на эти вопросы дать нельзя — не хватает информации. И мозг, не давая окончательного ответа в этой не-

¹ Грегори Р. Разумный глаз. М : Мир, 1972. С. 41—47, 138—144.

Грегори Р. Неоднозначные фигуры. Рисование на плоскости

Рис.1. Куб Неккера Это плоскостная проекция куба, види­мого с очень большого расстояния. Пер­спектива отсутствует — разницы в разме­рах граней нет. При наблюдении фигура спонтанно (самопроизвольно) «переворачи­вается»: одна объемная проекция сменя­ется другой. По-видимому, в данном слу­чае имеется не одно, а два равноправных решения перцептивной проблемы: что есть данный объект? Мозг «пробует» каждую из этих гипотез поочередно, не останавлива­ясь окончательно ни на одной из них

Рис.2. Фигура Маха Еще один пример само­произвольно переворачиваю­щейся фигуры. Она похожа на корешок книги, обращен­ной к вам то страницами, то обложкой

ясной ситуации, принимает поочередно каждую из двух возможных гипо­тез (см. рис. 1). Другой пример аналогичного характера — каркас полуот­крытой книги, фигура Маха (см. рис. 2).

Глубинная неоднозначность — лишь одна из форм перцептивной неоднозначности. Неясным может оказаться и то, что представляет со­бой объект, показанный на картине или спроецированный оптикой глаза на сетчатку. А иногда вообще непонятно, содержит ли данная картина (данное изображение) какой-нибудь объект. Так, глядя на «абстрактную» картину, мы подчас далеко не уверены в том, что художник вообще хотел изобразить какие бы то ни было предметы — пусть даже весьма условно. Впрочем, быть может, он и не хотел этого. Да это и не обязательно. Даже в чернильных пятнах содержатся намеки на формы предметов. Этот факт положен в основу одного из специальных тестов исследования личности — теста Роршаха (см. рис. 3). Так, облака иногда похожи на лицо человека, или на корабль, или еще на что-нибудь, но разве лишь мистик и впрямь поверит в небесные портреты или флотилии.

Намеренно (или случайно) можно создать картину, в которой «одно и то же» видно как два разных объекта. Наиболее известный пример такого рода показан на рис. 4 — это картина американского психолога Э.Дж.Бо-ринга. Она воспринимается то как портрет прелестной молодой девушки, то как лицо ужасной старухи, причем когда воспринимается один объект, со­вершенно «исчезает» другой. Девушка на картине видна в профиль; рее-

Тема 7. Человек как субъект познания

Рис.3. Клякса или предмет?

Это один из тестов, характеризующих личность. Роршах предложил его, основываясь на том, что наш мозг стремится увидеть предметы даже в фигурах с очень нечеткой структурой. Куб Неккера дает только две альтернативы восприятия. Клякса содержит бесчисленное множество таких альтернатив, причем ни одна из них не довлеет над другими. Поэтому каждый выбирает «объект», представляющий для него лично наибольший интерес, — в этом проявляются индивидуальные особенности восприятия и другие свойства личности

ницы одного глаза осеняют щеку, на шее у нее — черная лента. Когда на картине «возникает» старуха, то подбородок юной леди превращается в про­тивный громадный нос, а черная лента, окружавшая шею девы, — в узкую щель жесткого рта «старой развалины». Очень любопытно наблюдать за своими ощущениями во время альтернативного восприятия («вывертыва­ния») этой картины. Значение каждого элемента картины меняется столь

разительно, что трудно поверить в объектив­ную неизменность рисунка: один рисунок как будто незаметно и ловко подменяют дру­гим.

Эта картина обычно кажется неизмен­ной до тех пор, пока взгляд не перейдет на но­вую часть рассматриваемого рисунка, причем фиксация взгляда на некоторых частях ри­сунка как бы способствует удержанию одно­го изображения, а перенос фиксации на иные части — появлению другого изображения. Когда кокетливо повернутая щечка превра­тится в хищный нос, остальная часть лица де­вушки как бы тает, перетекая вслед за носом

Грегори Р. Неоднозначные фигуры. Рисование на плоскости 571

в другое лицо (почти так же, как лицо доброго доктора Джекилля исчезает, уступая место зловещей физиономии мистера Хайда)¹.

Движения глаз способствуют перевертыванию воспринимаемого изо­бражения; на некоторых картинах фиксация взгляда на определенных час­тях изображения выявляет одну из альтернатив; тем не менее, движения глаз не обязательны для возникновения перцептивного перехода; раньше или позже перевертывание наступает и само по себе.

Даже если последнюю картину (или куб Неккера) рассматривать со­вершенно неподвижным взором, изображение все же будет переверты­ваться, хотя и несколько реже. Таким образом, перцептивный переход происходит в мозгу без участия фактора изменения информации, посту­пающей от глаз (например, при движениях последних). Как мы увидим позднее, этот момент имеет немаловажное значение; он относится к чис­лу фактов, подкрепляющих представление о восприятии как об активном процессе (точнее, сложной цепи процессов) преобразования ретинальных изображений в поисках их смысловой интерпретации. Правда, самому сде­лать взгляд абсолютно неподвижным невозможно: глаза совершают не­произвольные маленькие скачки от одной точки к другой и, кроме того, постоянно слегка дрожат с высокой частотой. И все же мы точно знаем, что перцептивные переходы неоднозначных фигур не зависят от движе­ний глаз. Это подтверждается экспериментально, когда изображение дол­гое время остается совершенно неподвижным на сетчатке, так что при всех движениях глаз оно строго стабильно. Новые способы стабилизации ретинального образа требуют сложных оптических приспособлений, но чи­татель может проверить сказанное с помощью старого способа, использую­щего послеобраз. В этом случае понадобится только одна фотографиче­ская лампа-вспышка.

Методика такова. Поместите один из неоднозначных рисунков на удобном расстоянии от глаз; в затемненной комнате установите лампу-вспышку, с помощью которой будете освещать рисунок. Глядя в центр (или на какую-нибудь другую часть) рисунка, еле различаемого вами в темноте, дайте вспышку. Через несколько секунд после вспышки вы уви­дите яркий послеобраз рисунка, «спроецированный» вашим глазом на слабо освещенный потолок, стену или просто на чистый лист бумаги.

Вы обнаружите, что и картина, видимая в послеобразе, «переверты­вается». Не вызывает сомнений, что послеобраз строго неподвижен отно­сительно сетчатки; как бы ни двигался сам глаз, изображение остается на одном и том же участке сетчатки. Отсюда следует, что движение глаз, мерцание света (или изменение яркости освещения) и другие моменты, способствующие перцептивному изменению видимой картины, не являют­ся обязательными для возникновения перцептивного перехода; последний

¹ Персонаж-перевертыш из повести Р.Стивенсона «Странные приключения доктора Джекилля и мистера Хайда». (Примечание переводчика.)

Тема 7. Человек как субъект познания

Рис.5.

Глубинное расположение дета­лей этого покрытого светящей­ся краской куба перцептивно неоднозначно. В темноте видно перевертывание куба в глубину, несмотря на то, что он ощущает­ся руками; таким образом, раз­деляются «два мира» — види­мый и тактильно ощущаемый

может происходить спонтанно, т.е. вследствие колебаний мозгового «ре­шающего» процесса, без каких-либо внешних побудительных причин.

Но что происходит с этими спон­танными изменениями восприятия, ко­гда имеется дополнительная сенсорная информация, сигнализирующая мозгу об истинном положении дел? Тут известно еще очень немногое, хотя некоторые экс­перименты в этом направлении и были предприняты автором совместно с од­ним исследователем. Мы пользовались не двухмерной картиной, а трехмерным объектом, причем так, чтобы сигналы о форме объекта посылались в мозг через прикосновение в то же самое время, что и через зрение.

Опыт проводился в совершенно за­темненной лабораторной комнате; объ­ектом служил куб (со стороной около 10 сантиметров), изготовленный из прово­локи и окрашенный светящейся крас­кой. Куб жестко крепился к столу за один угол; испытуемый все время ощу-

Грегори Р. Неоднозначные фигуры. Рисование на плоскости 573

Мы упоминали два вида неоднозначности: во-первых, неоднознач­ность глубины на рисунках (проекциях куба) и, во-вторых, неоднознач­ность содержания рисунков (портрет молодой леди — старой ведьмы). Так как оба вида перцептивной неоднозначности существенно различаются, им следует дать свои названия: «глубинная неоднозначность» и «неодно­значность содержания». <...>

Рисование на плоскости

Если верно, что художник сильно зависит от собственных объект-ги­потез, то что же происходит, когда он пытается изобразить совершенно не­знакомый предмет? В поисках ответа следовало бы поставить эксперимен­ты; однако некоторыми сведениями, проливающими свет на этот вопрос, мы уже располагаем. Речь идет о тех случаях в истории науки, когда внима­тельные и опытные наблюдатели старались описать и изобразить предме­ты, дотоле никогда не виданные человеком во всех деталях. Таких приме­ров немало, начиная с работ первых микроскопистов и астрономов, впервые применивших телескоп для наблюдения Луны и планет.

Первые телескопические наблюдения провел Галилео Галилей (1564— 1642) между 1609 и 1619 годами; у него был примитивный рефрактор¹ с апертурой в 2,5 см. Галилея в высшей степени озадачил вид Сатурна. Мы-то прекрасно знакомы с кольцами планеты, они хорошо видны почти в любой современный телескоп; Галилей же не имел никакого представления об этом явлении и очень долго не мог разглядеть кольцо. Этот феномен он описал как «тройственный объект», когда же понял, что наблюдал кольцо, то своевремен­но не сообщил об этом.

Голландский ученый Христиан Гюйгенс (1629—1695) строил собст­венные телескопы; по всей вероятности, они были лучше того, которым пользовался Галилей. Но и Гюйгенс не сумел правильно увидеть кольцо Сатурна. На рис. 6 показана серия рисунков, которыми Гюйгенс иллюст­рировал свои наблюдения; фактически это изображения кольца, повер­нутого в разных ракурсах, но почти все они — невозможные варианты кольца. Впрочем, не следует забывать, что флуктуации изображения в те­лескопе, зависящие от атмосферных помех, могут порождать мимолетные искажения восприятия. И все же даже с учетом помех ошибки в первом, четвертом, десятом, одиннадцатом и тринадцатом рисунках вряд ли мог­ли возникнуть объективно; их, безусловно, не сделал бы ни один из тех наблюдателей, которые знают «ответ». В конце концов, Гюйгенсу все же удалось прийти к правильному выводу: планета окружена «тонким, плос-

¹ Оптические телескопы бывают двух видов — рефракторы и рефлекторы. В телескопе-рефракторе изображение создается системой линз, в рефлекторе зеркало формирует образ. Апертура — одна из величин, от которых зависит разрешающая сила телескопа; 2,5 см — весьма малая величина по современным представлениям. (Примечание переводчика.)

Тема 7. Человек как субъект познания

ким кольцом, нигде не прикреплен­ным к телу планеты». Это кольцо трудно увидеть при помощи малень­кого телескопа, даже в большой те­лескоп оно четко видно лишь недол­гие мгновения. Рисунки показывают совсем не то, что видно в телескоп в один из таких моментов; каждый рисунок — синтез очень большого числа наблюдений. Рисунок — это представление о том, как выглядит объект «в действительности». По­этому вызывает серьезные сомне­ния возможность сделать какое бы то ни было единичное «наблюдение» какого бы то ни было предмета. Наблюдение, трактуемое как пост­роение объект-гипотез, требует вре­мени и знаний, иначе оно не может начаться.

Нам кажется привлекательной мысль, что любая картина, написан­ная художником с натуры, отобража­ет не столько натуру, непосредствен­но видимую художником во время работы над этой картиной, сколько комплекс представлений, объект-гипотез, накопленных художником в пре­дыдущем опыте. Ведь объект-гипотеза не содержит сведений об удаленно­сти предметов; последние могут находиться на самых разных расстояниях от наблюдателя; удаленность и ориентация предмета, который находится перед глазами в данное время, оцениваются с помощью сенсорной информа­ции, доступной именно в этот момент. Если картины, в самом деле, отража­ют главным образом содержание представлений художника о мире — а мы полагаем, что запасенные представления являются основным звеном вся­кой перцепции, то не следует слишком удивляться и тому, что отображение трехмерного пространства возникло уже в поздней истории развития искус­ства, когда появилась необходимость использовать рисунок для техниче­ских нужд, т.е. когда картины использовались скорее как инструменты, чем как самостоятельные ценности.

Описание уникальных вещей плохо поддается не только средствам живописи, но и словесному выражению, потому что в обоих случаях точ­ная передача сообщения требует, чтобы «приемник» и «передатчик» вла­дели сходными объект-гипотезами. И если можно говорить о языке жи­вописи, то это скорее язык поэзии, чем прозы.

Д.Стрэттон

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ МИР (Резюме)¹

Джордж М.Стрэттон² в 1897 году впервые исследовал эффекты, воз­никающие при длите<