Какими же игровыми способами создается эффект нелинейности?

1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен самостоятельно сконструировать правильную временнỳю последовательность событий, составить ее, как мозаику, из предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён. Укбар. Орбис терциус».

2. Далее можно играть в создание «бесконечного повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования – борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том, что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок», отражающего все одновременно существующие развилки времени. В «обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:

Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность временных рядов, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).

Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица», «невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного повествования «сад расходящихся тропок».

3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор) можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму высказывания. Они «необратимы», «похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала – к концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые формы:

· роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);

· роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);

· роман как ящик с последовательно выдвигаемыми отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);

· роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя любовь в Константинополе»);

· роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);

· детектив, в котором различные варианты финала предлагается дописать самому читателю («Уникальный роман»);

· рассказ, героями которого становятся читатели этого рассказа («Чай для двоих»).

Чтение этих текстов действительно может начинаться и заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра» имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются, вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени. Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и нелинейный.

«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную нелинейность. Сама форма энциклопедического словаря предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и различные версии по поводу одного и того же предмета анализа (например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.

Нелинейность повествовательных структур у Павича увеличивается и за счет написания мужских и женских вариантов (версий) одного и того же текста («Хазарский словарь», варианты мужских и женских снов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального романа», как утверждает автор, выпущен сразу в нескольких вариантах, и какой из них читатель купит, есть воля случая. Некоторые главы текстов М.Павича можно прочесть только в Интернете, и они тоже дают отсутствующие в основном тексте варианты интерпретации («Звездная мантия»). «Хазарский словарь» в версии издания на компакт-диске предоставляет читателю возможность прочесть текст 2,5 миллионами способов.

Примером новой формы нелинейного повествования является и роман в сносках Петера Корнеля «Пути к раю». В тексте романа нет самого текста (загадочный текст, который по ряду причин исчез, оказался недоступным). Существуют лишь комментарии, сноски, некоторые толкования фрагментов утраченного текста. На основе примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы, интерактивному читателю следует вообразить себе роман (то, что находилось над чертой).

4. Нелинейность повествовательной структуры создается и за счет уже рассматривавшихся приемов: текст в тексте, интертекстовые отсылки из одного текста в другие, рекурсии.

М.Павич считает, что традиционный (линейный) процесс чтения приблизился к своему закату. Нелинейная гиперлитература моделирует процесс нашего мышления и делает процесс чтения интерактивным. Павич говорит о том, что он усиливает не только роль читателя в интерпретации, но и его «ответственность» за то, где будет начало, каков будет финал и судьбы героев и т.д.

Систематизируем основные характеристики нелинейного способа повествования (nonlinear narratives):

· нелинейное письмо размыкает одномерность текста, позволяет читать столь же многомерно, сколь и мыслить;

· дает возможность, читая один текст, переходить к другим фрагментам текстового пространства культуры, читая их одновременно с основным текстом;

· в гипертексте можно двигаться как в единой непрерывной среде, следуя лишь отсылкам текстов друг к другу, т.е. нелинейно;

· единицей чтения и мышления в нелинейном гипертексте становятся сами тексты, архетипы;

· нелинейный способ письма позволяет организовывать чтение по вертикали (по парадигмам текстов, сходных в каком-либо отношении) и горизонтали (линейная состыковка текстов как слов образует новое высказывание – текст текстов);

· нелинейные стратегии текстопорождения увеличивают степень энтропийности высказывания;

· нелинейное чтение всегда интерактивно. Читатель принимает столь же непосредственное участие в конструировании текста, что и автор.

Семиотика игры в фальсификацию

Фальсификации в культуре – еще один вид игры, механизм которой находит семиотическое объяснение. В «Теории семиотики» Эко отмечал, что возможность обмана – это основание и движущая сила семиозиса, и семиотика должна изучать все, что может быть использовано для лжи и обмана.

Термин фальсификация происходит от лат. falsificare – подделывать; falsus – ложный и facio – делаю. Соответственно, значениями понятия фальсификация становятся: подделка, искажение, вещь, выдаваемая за настоящую. Поскольку эти значения покрывают еще одно понятие – ложь, введем следующее допущение. Ситуацию лжи, обмана будем рассматривать как бытовую ситуацию намеренного введения в заблуждение (искажения истины). Ситуацию же фальсификации будем считать видом игры в искажение истины, происходящей в культурном пространстве. При сходстве значений, игра в фальсификацию (в отличие от лжи) обладает креативным (творческим) потенциалом, становясь стратегией текстопорождения.

Для анализа семиотического механизма фальсификации и определения ее возможных видов нам понадобится ряд понятий, используемых в процессе выявления подмен. Понятия аутентичность, оригинальность употребляются в ситуации свидетельства о подлинности чего-либо. Результатом установления подлинности чего-либо становится заключение о его истинности.

Покажем семиотику игрового процесса фальсификации, используя пирсовскую модель знака.

1.

•(А) •(А′)

• (В′) •(В) • (С) • (В′) • (С)

Пусть (А) есть некоторая вещь, выступающая знаком некоторой другой вещи (В). «Хозяин» знака (А) может в акте высказывания намеренно изменить направление референции, заменив А → В, на А → В′. Тогда мы оказываемся в ситуации «подмены» референта: (В′) вместо (В). Отправитель сообщения продолжает утверждать, что знаконоситель (А) по-прежнему отсылает к референту (В). Однако один и тот же носитель не может употребляться и для замещения (В), и для замещения (В′). Поэтому следует констатировать, что в случае «подмены» референта нетождественными оказываются и знаконосители: (А) ≠ (А′).

К этому же способу фальсификации подходит и такой случай. Отправитель сообщения может передавать информацию о референте (В) как о вещи, с которой он якобы вступал в коммуникацию (видел, разговаривал и т.д.). На самом деле, информация здесь передается о вымышленном состоянии (В) – о некотором (В′).

2.

•(А) •(А′)

• (В) • (С) • (В′) • (С)

В акте коммуникации может произойти «подмена» знаконосителя (А) на (А′). При этом отправитель сообщения будет утверждать, что это все тот же знак, отсылающий к референту (В). Однако вместе с подменой знаконосителя неизбежно будет подменяться и референт отображения: (В) ≠ (В′).

3.

•(А) •(А′)

• (В) • (С) • (В′) • (С′)

В этом случае фальсификации происходит намеренное искажение смысла знака, или способа отображения референта: (С) ≠ (С′).

4. •(А) •(А′)

• (В) • (С) • (В′) • (С′)

На этой схеме показано, как происходит фальсификация всех составляющих знака. Отправитель сообщения может утверждать нечто о знаке АВС как существующем, тогда как такого знака на самом деле нет и он был «создан» в акте коммуникации.

Таким образом, фальсификация, как подмена, может касаться каждого из структурных составляющих знака в отдельности (референта, знаконосителя, способа отображения) и всей структуры в целом.

Соотнесем семиотические способы фальсификации с ее видами. Сначала сделаем это намеренно формально, допуская возможность замены отдельной составляющей знака при сохранении остальных составляющих. У нас может получиться следующая систематизация:

Таблица 4

Способы и виды фальсификаций

Рассмотрим некоторые виды фальсификаций, происходящих в пространстве культуры, и объясним их семиотический механизм. В литературе ХХ в. практически все возможные случаи игр в фальсификацию представлены в одноименном романе У.Эко о величайшем мистификаторе Баудолино, в «Реставрации обеда» И.Грошека, в романах М.Павича, в текстах Х.Л.Борхеса. Именно эти тексты послужат материалом для анализа семиотического механизма обмана в форме игры.

1. Начнем с проблем, связанных с возникновением двойников и копий: каков механизм их создания, как их интерпретировать, как следует на них реагировать. Семиотический механизм создания копии(см. выше табл. 4) заключается в производстве нового знаконосителя (А′), находящегося в отношениях практически абсолютного иконизма с прежним знаконосителем (А). При этом, создатель такого знака утверждает, что (А′) референциально указывает на (В) и таким образом:

(А′) есть не что иное, как (А), или (А′) = (А).

В результате этого в мире возникают два и более тождественных (для «наивного» интерпретатора) объекта: (А) и его двойник-копия (А′). В свою очередь, существование одинаковых объектов увеличивает энтропийность восприятия данной ситуации, поскольку возникает вопрос, какой же из объектов интерпретатор должен считать истинным, первичным, или какой из объектов обладает для интерпретатора большей ценностью.

С семиотической точки зрения, один и тот же референт может отображаться множественными способами, но каждый раз мы будем иметь дело с различными знаками отображения. Или по-иному: один референт может быть отображен одним способом только одним знаконосителем. Соответственно, даже очень близкие (визуально, структурно и т.д.) знаконосители, указывающие, казалось бы, на один референт, все же являются различными носителями. Это заключение делается на основании того, что, в нашем обозначении, (А) и (А′) не относятся к одному референту (В): если (А) действительно отсылает к (В), то (А′) отображает сам знак (А), являясь знаком знака.Таким образом, копия является знаком оригинального знака, и потому референты отображения у них различны.

Проблема дихотомии оригинала и копии стала одним из основных исследовательских направлений У.Эко. Прежде всего, Эко акцентирует внимание на неопределенности самого понятия «оригинал». Оригинал противопоставлен копии, подделке, дубликату не на основании критериев совершенства, точности и красоты исполнения, а на основании предшествования во времени или некоторого образца. Понятие оригинал интерпретируется посредством понятий историзм, аутентичность, подлинность.

В культуре постмодернизма различие между оригиналом и копией стало эфемерным. Одна из причин – интертекстовый способ мышления, при котором каждый текст интерпретирует предшествующий текст (свой референт) и, в свою очередь, становится референтом отображения для последующих текстовых отображений. Соответственно, в семиозисе текстов оказывается невозможно обнаружить некий первый текст, который следует рассматривать как истинный, как оригинал. Каждый текст в каком-либо отношении есть воспроизведение другого текста.

Далее, решение вопроса о том, оригинал или копия перед нами, часто связано с трудоемкими специальными исследованиями, которые не всегда приводят к однозначному результату. Между тем, восприятие в совершенстве исполненной копии ничем не отличается от восприятия оригинала, при условии, что интерпретатор не знает о том, что это копия. Но тогда что же оказывает воздействие на интерпретатора – неужели только сама установка восприятия: мысль о том, что перед ним, например, оригинал картины Ботичелли, а не его репродукция? Между тем, музеи и коллекционеры желают обладать именно подлинником.

Примерами «абсолютного иконизма» в отношениях оригинала и копии являются: объект и его отражение в зеркале, объект и его голограмма, оригинал и его фотография, оригинал и его воспроизведение в виде восковой фигуры, документ и ксерокопия, документ и фальшивый документ, картина и репродукция. У.Эко говорит, что в культуре постмодернизма сильна тенденция на создание пространства абсолютного иконизма, иллюзорной реальности. Создание знаков знаков, знаков знаков знаков и т.д. приводит к ситуации потери исходного референта отображения, к возникновению знаков «без референта» – так называемых симулякров (Ж.Бодрийяр).

К семиотической ситуации знака, лишаемого своего референта, можно отнести и игру в подделку стиля – присваивание себе чужого стиля, намеренная передача сообщения в стиле другого субъекта (стилизация), присваивание фрагментов чужого текста (плагиат) и др. Вот как Чеслав Милош говорит о ситуации потери референта отображения в современной культуре:

Настали времена, когда слово имеет отношение не к предмету, например к дереву, а к тексту о дереве, который ведет начало от текста о дереве и так далее. Как быть с эпохой, которая уже не способна ничего забыть? Мы индивиды, не отдающие себе отчета в том, что кругом витает вездесущая память, что она окружает, атакует наше ограниченное сознание. Это я? Или культура, в которой я вырос? («Придорожная собачонка»)

В искусстве часто оказывается невозможным установить истинный оригинал. Например, это касается парадигм текстов, иконически воспроизводящих один и тот же «бродячий» сюжет. Если попытаться найти некоторый исходный текст в этой парадигме, то всем остальным придется, по крайней мере в отношении сюжета, отказать в авторстве, признав их копиями, или плагиатом. Так, именно в качестве знаков-версий, отображающих исходный текст, в литературе возникали «Песнь о Роланде» (следующие версии – «Влюбленный Роланд», «Неистовый Роланд» –принадлежали Боярдо и Ариосто), истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете и др.

Пример невозможности однозначной идентификации знака как оригинала или как копии представлен в тексте Х.Л.Борхеса «Борхес и я». Борхес идет по Буэнос-Айресу и думает о Борхесе, везде обнаруживая знаки его присутствия: его фамилию в списке университетских преподавателей, его имя в энциклопедическом словаре и на обложках книг. Не ясно, кто из них собственно Борхес, а кто его двойник: один сочиняет «свою литературу» и тем доказывает существование другого: «я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу». Это пример ситуации высокой степени энтропии с невозможностью однозначного ее разрешения в интерпретации.

Для чего же создаются копии как знаки своих оригиналов? Если известно, что это копии, то как и любые знаки, они предназначены для того, чтобы замещать свои референты (оригинальные знаки). Так, множественные копии произведений живописи (репродукции) являются посредником между оригиналом и теми людьми, которые не могут увидеть оригинал в музеях, т.е. выполняют познавательную и посредническую функции.

В ряде случаев иконический знак другого знака (иконическая фальсификация) позволяет «сохранить» историю. Так, после Второй мировой войны в Варшаве был полностью воссоздан уничтоженный Старый город, вернее, заново создан знак (копия) уже не существующего знака (оригинала). Любые реставрационные работы, связанные с необходимостью остановить естественное старение оригинала, также, по существу, могут рассматриваться как фальсификация оригинала: здесь возникает знак, соответствующий некоторому прежнему, «молодому», или исходному состоянию произведения искусства. Сам же оригинал для нас оказывается уже недостижимым. Здесь могут возникать поистине недоразумения: в результате реставрации древнегреческие статуи и храмы оказались белыми, хотя в оригинале они таковыми не были. По этому поводу Эко заметил, что все произведения античности и средневековья, сохранившиеся до наших дней, должны считаться подделками!

В новелле Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота» предложен еще один вариант ответа на вопрос, для чего же создаются абсолютные копии. Борхес посредством Пьера Менара (образ этот есть также фальсификация), а тот, в свою очередь, посредством обращения к Новалису (семиотическая игра в последовательную цепь отображений!) решает проблему о возможности «полного отождествления с автором». Речь идет не о «повторении» стиля, способа разработки сюжета и т.д., а именно о возможности абсолютного иконического повторения текста, который был написан другим автором: «воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман», сочинив «Дон Кихота» в начале ХХ в. Борхес объясняет, что Менар хотел написать не второго «Дон Кихота», а первого – того, что был создан М.Сервантесом. Для этого следовало «стать» Сервантесом: изучить испанский язык его эпохи, возродить в себе католическую веру, забыть историю Европы начиная с 1602 г., т.е. создать именно тот дискурс, на основании которого был создан данный роман.

Итак, в личном архиве П.Менара были обнаружены 9-я и 38-я главы первой части «Дон Кихота» и фрагмент главы 22-й. Борхес, цитируя Менара, подтверждает, что это действительно не просто воспроизведение, но второе создание «Дон Кихота». В качестве примера Борхес дает фрагмент, идентичный у обоих авторов:

… истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

Однако Борхес выражает сомнение в абсолютной идентичности этих фрагментов. Идентичность касается лишь формального плана выражения. Текст Сервантеса Борхес интерпретирует как «чисто риторическое восхваление истории». Тогда как тот же текст Менара определяет историю в контексте философии ХХ в.: история не как исследование реальности, а как источник реальности.

Так возникает семиотический ответ на вопрос о возможности абсолютных копий. Любое иконическое повторение есть знак уже существующего знака. Даже если, как в фантастическом случае с Менаром, мы не копируем видимый знак, а как бы создаем его заново, мы неизбежно получаем не тот же самый, а другой знак, т.е. опять знак знака. Текст Менара читается нами в контексте культуры промежутка XVII – XX вв. и неизбежно обладает иной интерпретацией (смыслом). По существу, говорит Борхес, мы никогда не прочтем сам «оригинал» – истинный текст Сервантеса, поскольку всегда имеем дело только со знаком знака – собственным метатекстом о тексте этого автора.

Ситуация практически абсолютной иконической фальсификации обладает высокой степенью энтропийности только в том случае, когда оригинал и его копии оказываются рядом, а интерпретатор не в состоянии произвести точное разграничение, где сам знак, а где знаки этого знака. В случае же обнаружения рядом двух и более «абсолютных икон», мы вынуждены разрешать энтропийную ситуацию «ложной идентификации» – заниматься поисками оригинала. Однако в отсутствие оригинала его крайне точная копия воспринимается как оригинал, если интерпретатор не подозревает, что перед ним копия. В этом случае у интерпретатора нет энтропийной ситуации: он не решает вопрос, оригинал или копия, поскольку убежден в аутентичности текста. При обнаружении же оригинала все его копии начинают интерпретироваться как знаки оригинала (знаки знака).

В культуре выработаны способы правильной идентификации, или процедуры установления оригинала: стилистический анализ, лингвистический анализ, анализ, устанавливающий возраст и состав документа, полотна и т.д. Однако такая процедура успешно работает только в случае с «несовершенными» подделками. Каждый раз мы можем обнаружить новый виток семиотических загадок. Например, если сам художник или музыкант последовательно делает несколько вариантов одного и того же текста, то надо ли только один из вариантов (но какой?) считать оригиналом, а остальные авторскими копиями? Или считать все варианты различными текстами?

2. Отражение в зеркале может рассматриваться как фальсификация самого процесса означивания. Вопрос о том, является ли отражение объекта (В) знаком объекта (В) все еще не нашел в семиотике однозначного ответа. Предложим такой вариант. Согласно определению знака, знак замещает референт в его отсутствие. В случае с отражением у нас обратная ситуация: при отсутствии референта (объект отходит от зеркала) отражение не сохраняется, а следовательно оно и не должно считаться знаком.

3.Фальсификация существования объекта референции, создание знака для несуществующего объекта (объекта возможного мира).

Семиотический механизм такой фальсификации состоит в следующем:

· происходит создание текста (знаконосителя) о якобы существующем референте;

· референт (представление о соответствующем объекте, существующее в сознании автора) отображается автором знака по иконическому типу (текст описывает «существующий» объект во всех подробностях);

· далее созданные объекты функционируют в мире в виде заместивших их знаков (текстов);

· достоверность существования созданных объектов «подтверждается», например, утверждениями самого автора о личной встрече с ними.

Вот лишь единичные примеры подобной фальсификации, рассматриваемые в романе «Баудолино» У.Эко. Эко пишет, что Баудолино:

o «явил миру святого Баудолина» – тут я и встретил святого Баудолина … и потом мы встречались в лесочке под кусточком …;

o сочинил сен-викторскую библиотеку – Баудолино, …, сообщив несколько названий тех томов, что действительно он видел, присовокупил и ряд других, которые тут же сам на месте выдумал …;

o «пустил волхвоцарей гулять по свету», объявив неизвестно кому принадлежащие мощи мощами волхвов, первыми поклонившихся Иисусу. Поскольку тела были в разноцветных накидках и шелковых штанах, как у варваров, Баудолино переодел новоявленных волхвов в католических епископов. Так был создан знак для несуществующих референтов, и волхвоцари заняли прочное место в истории. По этой же схеме «возникла» и голова Иоанна Предтечи (Крестителя);

o создал царство Пресвитера Иоанна, описав во всех подробностях его географию, историю, его обитателей. Например, жителей, у которых по два языка, чтобы одновременно говорить с двумя собеседниками, или исхиапода Гавагая и Гипатию, которая наполовину девушка, а наполовину козочка.

Подобно Демиургу, Баудолино создавал знаки для несуществующих референтов, результатом чего становилось и «возникновение» стоящих за знаком объектов, или псевдотекстов. Таким же образом М.Павич «восстанавливал» свой «Хазарский словарь», а У.Эко – рукопись-манунскрипт монаха Адсона («Имя розы»).

К этому же виду фальсификаций можно отнести процессы, описанные в романе И.Грошека «Реставрация обеда»:

o «псевдореставрация», псевдовосстановление текстов– если середина одного исторического документа утрачена, то можно вклеить фрагмент из другого документа, подходящего по формату и почерку; в результате получается манускрипт, вполне пригодный для продажи;

o стилистическое улучшение чужого текста с сохранением имени автора – «вырезать ненужный абзац, покромсать страницу, изъять у трагедии эпилог и присобачить его на новое место – милое дело для тех, кто понимает, что наша литература нуждается в критическом переосмыслении» (Грошек 2005: 21).

В текстах Х.Борхеса также присутствуют ссылки и цитаты из несуществующих литературных и философских текстов, им «созданы» не только биографии несуществовавших людей, но и целые страны и культуры. Имена «созданных» Борхесом «объектов» используются им так, как будто знак указывает на действительно существующий текст.

4. Помимо этого, одной из любимых фальсифицирующих игр Баудолино была фальсификация значения, или приписывание знаку (А) значения другого знака (не А). В этом случае знаку существующего объекта приписывался иной способ интерпретации.

Баудолино показывает друзьям им же сочиненные любовные послания, которые, якобы, адресованы ему женой императора Фридриха Беатрис. Баудолино прямо говорит, что письма от Беатрис есть порождение его фантазии. Но друзья решили, «что именно в этом высказывании и запрятана ложь», т.е. письма истинно существуют. Эко делает прямую отсылку к известному парадоксу лжеца, основанному на невозможности распутать ситуацию фальсификации:

Ты … вроде критянина-лжеца. Ты говоришь, что ты отъявленный лжец, и требуешь, чтобы я тебе верил.

(Сам парадокс, к которому отсылает нас Эко: «Все критяне – лжецы», – сказал критянин. В тот момент, когда он произносит это утверждение, оно есть истина или ложь? Ведь и он сам – критянин!)

Еще один пример намеренного приписывания знаку не его собственного значения. Поскольку Баудолино, как и весь христианский мир, был озабочен поисками Грааля, он решил проблему следующим образом: обычная чаша, взятая из дома отца, была названа чашей Грааля (Братиной) и далее функционировала в культуре уже именно в этом качестве.

К этому же виду фальсификаций относится любая намеренно ложная (т.е. происходящая не от незнания, непонимания, а в силу намеренной интенции искажения) интерпретация коммуникативных ситуаций, поступков, намерений собеседника, жестов. Ср. у И.Грошека:

– Я хотел бы стать летописцем.

– А что мешает? Сейчас на дворе самое лето («Реставрация обеда»).

Или у него же упоминание о том, что греки регулярно рассыпают гравий в местах наибольшего скопления туристов. Обычному камню (знаку А) придается значение «остатки античных развалин» (значение знака не-А).

5. Псевдоавторствоестьнамеренное приписывание авторства своего текста другому субъекту. Эта фальсификация в культуре чаще встречается под именем мистификация. Эко пишет роман о Баудолино (создает текстовый знак), приписывая его авторство самому Баудолино, который, в свою очередь, также предоставляет нам не свой собственный текст (его записи-воспоминания утрачены за исключением одного фрагмента, помещенного в первой главе). Историю Баудолино в романе излагает Никита Хониат, высший чиновник василевса Византийского, выступая, таким образом, основным субъектом, создающим текстовый знак.

В «Реставрации обеда» Грошека целый ряд людей последовательно создает тексты под именем Йиржи Геллера («Теперь ваша очередь быть Йиржи Геллером!»).

Усложнением ситуации псевдоавторства (мистификации) можно считать:

o псевдоперевод– случай, когда аутентичный, оригинальный текст выдается за перевод с другого языка текста, принадлежащего другому автору. Так, текст «Реставрации обеда» приписан Иржи Грошеку и объявлен переводом с чешского языка (истинный автор до сих пор не открыл своего имени);

o фальсификацию физического тела автора– «Теперь для начала рекламной кампании издательству требуется тело автора с лицом, которое надо поместить на обложку журнала» (Грошек 2005: 48).

6. Фальсифицирующая игра в ложные знаки основана на том, что созданный знак намеренно указывает на ложный референт или одновременно на целый ряд референтов, что увеличивает энтропийность сообщения и не позволяет достичь истинной интерпретации. Таким игровым приемом пользуются авторы детективов для нагнетания интриги и напряжения. Незадолго до убийства Роджера Экройда (в одноименном романе Агаты Кристи) несколько человек слышали его голос из-за закрытой двери кабинета. Голос как знак указывал на то, что хозяин кабинета был не один и с кем-то говорил. Этот знак, казалось, позволял также установить время, когда Экройд был еще жив. Однако данный знак был интерпретирован неверно. Преступник (ближайший друг убитого, доктор Шеппард), уже совершив убийство, оставил в кабинете включенный диктофон с голосом Экройда, и звучание голоса заставляло слышавших его производить неверную интерпретацию.

В пьесе А.Кристи «Мышеловка» по радио передают приметы преступника (Человек в темном пальто, светлом шарфе и фетровой шляпе), и этим знаком отмечена внешность сразу нескольких участников событий – Джайлза, мисс Кейсуэл и др. При этом, мисс Кейсуэл обладает мужскими манерами и голосом, что позволяет сделать предположение о мисс Кейсуэл как переодетом мужчине. Ложные знаки заставляют интерпретатора соотносить один знаконоситель сразу с несколькими референтами. При этом до конца повествования он не знает, какой из референтов истинный, а какие неверные. Для обнаружения истины мы должны последовательно проверять все знаконосители и исключать ложные.

Для создания фальсификации как таковой необходимо отсутствие актуализаторов, или дейктических средств в дискурсе, позволяющих разграничить истинный знак и его подмену. Фальсификации оказываются семиотически успешными, если у