Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Сценическое произношение и его особенностиТеатр все время был чрезвычайно заинтересован в существовании единых произносительных норм литературного языка и сыграл в их формировании исключительную роль. Собственно театр стал школой общеустановленного орфоэпического произношения и хранителем орфоэпических обычаев. Стр. 49 Сценическая речь пребывает в особенных отношениях со всеми языковыми стилями социальной повседневной практики. Ядром сценического произношения является нейтральный стиль произношения. Но хотя последний и сформировал довольно ясно свои нормы, у него немало вариантных составляющих. Кроме того, нормы литературного произношения не кодифицированы в совершенной мере, между тем сцена спрашивает более жестких норм, чтобы сценическая речь без затруднений воспринималась зрителями, была красивой и могла бы служить для них эталоном. Поэтому при наличии произносительных вариаций сценическая речь старается освободиться от них, приняв только один из них, чаще всего тот, который общеустановлен в строгой разновидности нейтрального стиля и который отвечает старомосковским правилам. Произношение в сценической речи является не только ее внешним выражением, но и существенным выразительным средством актерской игры наравне с интонацией, жестом, костюмом, гримом. Поэтому в зависимости от манеры пьесы, времени и места действия, характера действующих лиц сценической речи приходится адресоваться ко всем в действительности имеющимся в общественной практике языковым стилям, в том числе и пребывающим за пределами литературного языка. Важнейшие черты сценического произношения (даны в соответствии с требованиями МХАТа) ❖ Еканье, произношение в предударном слоге на месте е и я, а после ч и щ на месте а звука типа [е]: [в’е]сна, [р’е]ка, [пр’е]ду вместо пряду, [ч'е]сы. Это — черта старшей нормы как московского, так и ленинградского произношения. Впоследствии, когда литературное произношение восприняло ики- нье, сцена его не приняла. ❖ При взрывном [г] допускается фрикативный звук [у] как речевая краска в ограниченном кругу слов церковного происхождения: бла[у]го, бла[у]одать, бо[у]а-тый, бо[у]ородица. ❖ Для имитации старого московского произношения, в качестве речевой краски на месте к перед глухими [к], [п], [т] и звонкими [г], [б], [д] соответственно может произноситься [х] или [у]: [х]-кому, [х]-полю, [х]то, [х]-тебе, [у]-городу, [у]- бою, [у}де, ко[у]да, [у]-дому. ❖ На месте щ, а также сч при отсутствии ясно членимого, морфологического стыка произносится [ш’:]: [ш’:}ука, [ш’:]от (счет). То же на месте сч, зч, жч на стыке корня и суффикса: разно[ш’:]ик, изво[ш’:]ик, перебе[ш’:]ик. 6. Сцена стремится удерживать старое московское произношение [ж':] на месте жж, а также на месте зж не на стыке морфем: во[ж’:]и, жу[ж':]ать, е[ж':]у, ви[ж’:]ать. 7. В отношении буквы ь на конце слова после букв губных сцена твердо придерживается московского произношения с мягкими губными: сте[п’], сы[п’], голу[п’] (голубь), се[м’], впря[м’], кро[ф’] (кровь), бро[ф’] (бровь). Сценическое произношение стремится придерживаться старомосковских норм ассимилятивного смягчения согласных шире, чем оно сейчас бытует в общественной практике: [з’м’]ей, [т’в’]ерь, [с’м’]есь, [с'в’]ет, го[с’т’]и. Звук [р] произносится мягко в таких случаях, как Пе[р’м’], ве[р’ф'], веЕр’сия, се[р’д’]ится. Но старомосковское произношение слов армия, партия с мягким [р’] сейчас используется как речевая краска. 8. Сочетание согласных на месте ств при мягкости [в’] произносится целиком мягко: торже[с’т’в’]енный, обще[с’т’в’]ен- ный, рожде[с’т’в’]енский. Сочетание согласных [т] или [д] с суффиксом -ств- произносится целиком мягко, если мягок последний согласный [в], при этом на месте дс или тс произносится [ц’]: сле[ц’т’в’]ие, бе[ц’т’в’]ие, препя[ц’т’в’]ие. В сценической речи предпочтительно мягкое [н] перед -ств-, если мягок согласный [в], как в слове женственный. 9.Сценическая речь принимает только [што] (что), а также ш на месте буквы ч в ряде слов с чн: коне[шн]о, ску[шн]о, яи[шн’]ица и др., а также в женских отчествах на-ична: Фоми- ни[шн]а. 10. Сценическая речь удерживает старомосковское произношение отчеств в сочетании с именами: Николай Алек[с’е- ич'], Софья Анд[р’е]вна. 11. В произношении ряда грамматических форм сценическая речь также стремится сохранить старые московские нормы. Сюда относится: а) прилагательные на -кий, -гий, -хий (OcTpoBc[KTji], ти[хъП,дол[гы]); 6)глаголы на-кивать, -гивать, -хивать (вытас[къвъ]ть, распа[хъвъ]ть, натя[гьвъ]ть); в) возвратная частица -сь, -ся (бою[с], беру[с], мою[с]). Из сказанного выше видно, что сценическая речь придерживается старомосковских норм. Но в двух существенных пунктах она отходит от них, принимая существующую в общественной практике норму. Одна из них — это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твердых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т.д. Старомосковское произношение [жы]ра, [шы]мпанское, [шы]ляпин на сцене употребляется только в качестве речевой кратки. Другая черта — это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сценическая речь принимает ды[шът], го[н’ът], лю[б’ът] и т.д. Только в качестве речевой краски сцена обращается к старомосковскому произношению ви[д’ут], но[с'ут]. Этих норм старается придерживаться русская сцена, но совершенные требования и утилитарное их воплощение не совпадают на сто процентов, как не совпадали и ранее. Театру больше всего доводится иметь дело с обыкновенной речью, т.е. с речью стилистически нейтральной. Но театр требовательнее относится к произносительной норме, крепче придерживается установившихся и исторически устоявшихся норм и отвергает многие из тех произносительных нововведений, которые понемногу накапливаются в непосредственной общественной практике. Театральное произношение консервативнее литературного произношения, первое как бы на шаг не успевает за вторым, является идеалом, стандартом, к которому следует стремиться. Работа над текстом Прежде всего необходимо, ознакомившись с литературным произведением, сформулировать свое представление, впечатление — это подведет к решению о ключевой идее отрывка. Для конкретного формулирования идеи художественными средствами, т.е. в образах, картинах, автор выбирает тему (о чем он пишет). Законы, которые ориентируют в понимании мысли автора и верной передаче ее смысла в звучащей речи, называются законами логики речи. Первостепенный этап устного прочтения — логическое чтение, донесение смысла текста в правильной, ясной форме. Логический разбор базируется на законах грамматики: слова, из которых состоит предложение, соединены по смыслу друг с другом. Отделяются слова, которые не связаны друг с другом по смыслу, паузами, которые именуются логическими, так как они помогают правильно передать идею фразы. Заключенные между логическими паузами отдельные слова и словосочетания называются речевыми тактами. Например: Такт 2-й такт 3-й такт Скоро (луна и звезды) потонут в густом тумане. Речь, верно разделенная по группам слов, правильно устанавливает заложенную идею. Логическая группировка слов воздействует на правильную интерпретацию произведения и на четкую и убедительную передачу его. Логические паузы обязывают оратора выговаривать слова, находящиеся между ними, не разъединяя, плавно, как одно слово. В зависимости от того, где будет произведена пауза, фраза может приобрести различное значение. Например: 1. «Она / же ребенок» или: «Она же / ребенок»; 2. «Простить нельзя / сослать в Сибирь» или: «Простить / нельзя сослать в Сибирь»; 3. «Казнить нельзя / помиловать» или: «Казнить / Нельзя помиловать». Особенно нелегко бывает донести смысл предложения в тех случаях, когда оно сложное и длинное. При чтении таких предложений их длина отвлекает читателя от слов, обусловливающих главную мысль. Например: «Калужская деревня /.напротив,/ большей частью окружена лесом, /избы стоят вольней и прямей, /крыты тесом;/ ворота плотно запираются,/ плетень на задворке не разметан и не вываливается наружу, /не зовет в гости / всякую прохожую свинью...» (И.С. Тургенев. «Хорь и Калиныч»). Паузы условно делятся на три группы: 1. Пауза, завершающая высказывание, оканчивающая мысль, помечается тремя вертикальными чертами (///); 2. Пауза, свидетельствующая, с одной стороны, о завершении части высказывания, а с другой стороны — о потенциальном продолжении высказывания, обозначается двумя чертами (//). 3. Пауза, указывающая на то, что высказывание не закончено, обозначается одной чертой (/). Особого внимания требует следование знакам препинания и верное их выделение (тонирование) в произнесении текста. Если при чтении не придерживаться знаков препинания, это повлечет за собой «пробалтывание» текста, торопливость. Все знаки препинания требуют для себя непременных голосовых интонаций: точка, запятая, вопросительные и восклицательные знаки имеют свои, только им свойственные, голосовые интонации. Этими интонациями определяется влияние на слушателей, которое обязывает к обусловленной реакции: вопросительная интонация — к ответу, восклицательная — к сочувствию и похвале, восторгу, протесту, двоеточие — к внимательному восприятию последующей речи — это знак полузаконченной мысли, заставляющей ждать перечисления, разъяснения. Точка — это тоже знак паузы в речи, но последний слог последнего слова перед точкой должен слышаться интонационно ниже предыдущих, а не выше, как при запятой. Тонирование (интонирование) точек отличается. Слушатели после точки знают, что фраза закончена. Например, тонирование точки в фразе, оканчивающей текст отрывка, будет не такое, как во первых строках, когда продолжается раскручивание событий, мыслей. Тире — знак, у которого нет определенной интонации. Тире может звучать, смотря по смыслу, точкой, запятой, двоеточием, многоточием или совсем выпадает. Например: «Фома слушал ее и — /.../ точно мед пил». «Я — мирная» (Я мирная). «А попадется — /,/ пристукнем». Многоточие — знак, отмечающий незавершенность мысли. Глава 3. Как правильно двигаться ТЕЛО АКТЕРА Тело актера может как помогать ему, так и всячески препятствовать. Есть актеры, которые глубоко чувствуют свои роли, но не могут сформулировать и передать зрителю со сцены свое волнение во всей полноте. Их душевная жизнь скована нетренированным, негибким телом. Процесс репетиций и игры на сцене для таких актеров нередко является мучительной войной с их же собственным телом. Каждый актер в той или иной мере мучается от отпора, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения необходимы, но они должны быть построены на принципе влияния душевных импульсов. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. незначительно содействуют развитию тела как инструмента для выявления внутренних переживаний на сцене. Злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к филигранности внутренних переживаний. Трепетание мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делает его мобильным, отзывчивым и гибким. № 1. Представляемый центр в груди» Вообразите центр в вашей груди. Из него изливаются потоки энергии. Они стремятся в голову, руки и ноги. Чувство твердости, гармонии, здоровья и тепла пронизывает ваше тело. Начните шевелиться. Импульс к движению распространяется из центра в груди. Наблюдайте, чтобы плечи, локти, бедра и колени не приостанавливали излучения из центра, а свободно пропускали их сквозь себя. Поймите эстетическое удовлетворение, которое приобретает ваше тело от таких движений. Делайте элементарные жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в разных направлениях, ходите вперед, вправо, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., воображая, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от представляемого центра. Двигаясь, представляйте себе, что центр в груди ведет и ориентирует вас. Переключитесь на более сложные движения и простые импровизации, сконцентрировав внимание на центре в груди, побуждающем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас обыкновенным и перестанут требовать специального внимания. Представляемый центр в груди должен понемногу вызвать в вас ощущение, что ваше тело делается согласованным, подходит к идеальному типу. №2. «формирующие движения» Совершайте широкие, мощные движения всем телом. Представьте себе, что каждое ваше движение остается в окружающем вас пространстве. Фиксируйте начало и конец каждого движения. Представьте, что вы находитесь не в воздухе, а в воде. Производите движения в неодинаковых темпах, с разной резкостью или плавностью. При всех движениях сберегайте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переводиться в мускульное напряжение. Делайте элементарные импровизации. № 3.«Плавные движения» Совершайте те же движения, что и в предшествующем упражнении, вызвав в себе чувство текучести: ваши движения льются в пространстве, передаваясь одно в другое без пауз, мягко и плавно. Не фиксируйте их начала и концы, но берегитесь и аморфной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предшествующем упражнении, они должны быть правильны, четки и элементарны. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Обратите внимание на то, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переключалась в мускульное напряжение, с другой — не делалась слишком слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям. № 4. «Парящие движения» Этим движениям легче всего можно научиться, следя за полетом птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы воображаете во время движения парящими в пространстве. Непрестанно смешиваясь одно с другим, вытекая одно из другого, движения ваши все же не должны становиться аморфными. Внутренняя сила при этом упражнении может подниматься и уменьшаться, но улетучиваться совсем она не должна. Вы можете снаружи задерживать ваши движения, внутренне продолжая «полет». Меняйте темпы. Делайте элементарные импровизации. № 5. «Излучающие движения» Выполняя те же движения, представьте себе, что ваши руки, грудь и все тело испускают лучи во всевозможных направлениях по вашему желанию. Модифицируйте характер движений и излучений: медленно, быстро, плавно, резко; высылайте лучи на далекое или близкое расстояние постоянно, с паузами и т.п., представьте, что воздух вокруг вас исполнен света. Делайте импровизации. ЧЕТЫРЕ КАЧЕСТВА Четыре качества характерны для истинного произведения искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота. Как художнику, вам необходимо развить в себе способность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душевных переживаниях на сцене. Легкость Такие произведения искусства, как «Лаокоон», «Мыслитель» Родена, «Моисей» Микеланджело или архитектурные постромки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материала и громоздкость размеров, производят впечатление легкости. Камень и мрамор как материал преодолены в них формой, созданной гением художника. Вы как актер можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой. № 1 Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тяжелом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настроении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости. Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: «я прикован к земле тяжестью моего тела» и «прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи». Сосредоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвращайтесь к этому упражнению. Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не принимайте ошибочно слабость за легкость. Сохраняйте необходимую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким и сложным движениям. Упражняйтесь в прыжках. Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость. Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяжелые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры. Приучайтесь делать с легкостью и все ваши упражнения. Легкость близка к чувству юмора. Форма Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламенное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс. Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его зависит от чувства формы. № 2 Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого «до» и «после». Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста. Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам. Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным. Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импровизации может оказаться много «начал» и «концов» — старайтесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем, только если ваше представление о форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе. Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на мысли: «Мое тело есть форма». Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: «Мое тело есть движущаяся форма». Повторяйте это упражнение ежедневно. № 3 Дальнейший шаг состоит в усвоении известных идей. Вы найдете их у Рудольфа Штейнера, в его лекциях об эвритмии. Я привожу здесь некоторые из них в сжатом виде. Различным образом связаны с землей человек и животное. В то время как животное всеми четырьмя конечностями касается поверхности земли — руки человека свободны. Позвоночник животного расположен параллельно к земной поверхности — человек стоит прямо. Голова животного наклонена к земле — голова человека устремлена вверх. По сравнению с животным тело человека свободно и может служить его высшим, творческим целям. Вживитесь в различие форм животного и человеческого тела и постарайтесь по-новому оценить преимущества вашего тела. Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В своей завершенности (округлости) она отображает космос. Покоясь на плечах и шее, обращенная вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Ее выразительность на сцене — в ее положении по отношению к телу. Искусственная мимика лица, гримаса, уничтожает выразительность головы. Гримаса — попытка делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и всякое усилие привести в движение мускулы лица — не эстетично. Лицо и в особенности глаза сами отражают внутреннюю жизнь актера на сцене, если он отказывается от насильственной мимики. Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки. В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в походку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто думают актеры. Есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятствиями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля сознательная, пробужденная или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоистическая и т.д. Наблюдайте походки людей, стараясь определить характерные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения и наблюдения такого рода постепенно научат вас иначе переживать и пользовать свое тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше всего можно определить словами: «эстетическая совесть». Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как «немудро» может выглядеть тело актера на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, достоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на сцене. Не только драматические образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сцене, только когда ее изображают. Чувство целого Третье из упомянутых выше качеств — целостность (завершенность) художественного произведения — является результатом способности художника переживать свое произведение как единое целое. Вы как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы продвигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому начало и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременного переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты вашей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова «в пятом номере под лестницей», голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и «влиятельным», каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите «профинтившегося» Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охватывать одновременно начало и конец роли разовьется постепенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом. № 4 ♦ Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их целостности (людей, животных, растения, камни, архитектурные формы и т.п.). ♦ Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их части как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры). ♦ Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие собой более или менее завершенное целое. ♦ Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями). ♦ То же — по отношению к историческим лицам и их судьбам. ♦ Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершенное целое, (Нет надобности при этом видеть детали пьесы - достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.) ♦ То же — с незнакомой пьесой. ♦ То же — с литературным произведением, сначала знакомым, потом незнакомым; ♦ Всмотритесь в архитектурные формы поздней готики и постарайтесь увидеть, что в них один и тот же мотив снова и снова повторяется — как в деталях, так и в целом. Воспримите возникновение целого из деталей. ♦ Слушая или вспоминая музыкальное произведение, старайтесь различить в нем отдельные музыкальные фразы и пережить каждую из них как более или менее самостоятельное целое. ♦ Во всех упражнениях, связанных со временем (пьеса, воспоминание о проведенном дне, биография, музыка и т.п.), стремитесь к ясному сознанию начала и конца. В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т.д.), старайтесь обратить внимание на пространственные границы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого педантично, т. е. как бы обрисовывая контуры рассматриваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно. ♦ Перейдите к движениям и импровизациям, сначала простым, затем более сложным. ♦ Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать начала и концы. ♦ Разделите мысленно помещение, в котором вы работаете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Проговорите заранее выбранную фразу, проделайте соответствующее ей движение и снова уйдите «со сцены за кулисы», пережив переход как эффектный конец. ♦ Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партнерами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца. Красота Красота — четвертое качество, присущее истинному произведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Неверно понятая, она может привести ко вредным ошибкам. Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатурным искажением; если осторожность — полезное и положительное качество души, то отрицательная сторона его, страх, — явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прообраз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоистичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость. Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству. № 5 Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых движений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, которое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступление. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сентиментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тонкое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само свободно изливается в пространстве вокруг вас. Перейдите к более сложным и быстрым движениям. Присоедините к движениям несколько слов. Проделайте упражнения 1, 2 и 4, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внимание не только на легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них. Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них легкость, форму, завершенность и красоту. Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красоту и красивость. Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими — вы на верном пути. Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу. Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явления природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т.п., стараясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вообще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко перейти в сентиментальность. Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатления красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты. ЧУВСТВО ДВИЖЕНИЯ Ответ на вопрос, что такое сценическое движение, следует искать как в истории театральной педагогики, так и в современной театральной практике. Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным. Часто молодой актер находится в противоречии между незнанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры часто становится «невоспитанное» тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречащее ему, протестующее против непривычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела, ведет к потере способности координировать движение, нарушению баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новым физическим действием. Проблема тела и’ сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и, жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно актер подходит к процессу творчества. Гармония движения и сознания, бесспорно, является результатом длительного труда, требующего, прежде всего, времени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, т. е. гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и образованным. Мудрое тело можно отправить в «свободное путешествие», довериться ему в своей игре. Мудрое тело допускает ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно дает ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами. Легкость сознательного управления телом особенно важна в экстравагантной пластике, которая, как и простое движение, конструируется в репетиции и должна быть исполнена актером с минимальной долей контроля* присущей и выполнению простого движения. Главная задача актера — при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения - это слияние ряда психофизических качеств актера, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и четкость линий движения. Чувство движения — это навык, который формируется в процессе «переживания» движения, т. е. сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения. Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на определенный сигнал, — один мышечный тонус; актер, не способный реализовать свой собственный внутренний импульс в движение, имеет ощущения иной окраски. Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чувства, Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы. От микро жеста до «жеста» всем телом — вот путь, который нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспитание чувства ракурса, где главная задача — научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно достичь желаемого молекулярного ощущения движения. |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |