Тема 6. Национальная картина мира: ее сохранение и развитие

Национальная картина мира всегда своеобразна: ведь только в силу такого отличия национальная культура и существует как таковая. И по мере того, как с развитием цивилизации внешние стороны жизни – одежда, техника, быт – сближались, все большую ценность приобретали культурные традиции и художественные особенности, порожденные народами в течение их многовековой истории. В этой связи возникла необходимость сохранения национальной культуры, защиты ее своеобразия от любых разрушительных воздействий.

Взаимодействие культур не только плодотворно, но и необходимо для свободного развития любой нации. Так, без примера Англии не было бы Французской революции, а эра правления Мэйдзи не наступила бы без того шока, каким оказалось для японцев открытие западного мира.

Но в то же время существуют обоснованные сомнения в том, способны ли народы сохранять свое культурное своеобразие, не исчезают ли необратимо, подвергаясь эрозии в условиях стандартизации образа жизни, важные особенности картин мира национальных культур. Со временем многим этническим общностям стала угрожать опасность утраты собственной картины мира. И большинство из этносов, как писал английский историк Э.Геллнер, «безропотно подчиняется своей участи: быть свидетелями того, как их культура (хотя и не они сами как личности) медленно исчезает, растворяется в более широкой культуре одного из новых национальных государств. Большинство культур без всякого сопротивления отправилось на свалку истории под напором индустриальной цивилизации» (1).

Впервые проблему культурной ассимиляции и ее возможных последствий для национальных культур начали изучать во второй половине XIX века. Выяснилось, что все культуры мира можно в принципе разделить на «донорские» и «реципиентные»и предсказать с большей или меньшей точностью возможные последствия межкультурного контакта, включая такие, как принятие или отвержение элементов «донорской» культуры.

Так, в случае взаимодействия равносильных культур происходит «аккультурация»– обе стороны в равной мере усваивают элементы культуры друг друга. И тогда картины мира обоих взаимодействующих этносов пусть и изменяются, но сохраняют свое специфическое ядро. И хотя ни одна культура не способна динамично развиваться без взаимодействия с иными, непохожими на нее культурами, однако у межкультурного взаимодействия есть и оборотная сторона. Она состоит в том, что всегда может найтись более сильная, более агрессивная (доминантная) культура, которая в случае непосредственного межэтнического контакта путем прямого или косвенного давления вызовет в другой культуре существенное изменение. В этом случае картина мира этой последней культуры полностью или частично замещается картиной мира этноса доминантного. Так что при определенных условиях культурный контакт может привести к полной ассимиляции одной нации другой, слиянию одного народа с другим с полной утратой одним из них своего национального самосознания, ценностных ориентации, традиций, обычаев, религии и языка.

В качестве примера такой агрессивной (доминантной) культуры в XX веке можно назвать американскую культуру, которая активно ведет себя в Европе. Это, конечно же, не чей-то злой умысел, а одно из естественных проявлений этногенеза. Опасность в том, что это вовсе не похоже на процесс аккультурации. Ученые, изучающие американскую культуру, подчеркивают, что Америка вовсе не принадлежит к европейской цивилизации. Многие американцы – неважно, правильно это или нет – полагают, что элитарное искусство Европы – это продукт мертвых культур. Они чувствуют себя варварами, которые, завоевав традиционные империи, не преклоняют колен перед традициями их духа. С другой стороны, имея мощную экономику, США превратили свое искусство в большую отрасль промышленности, благодаря которой отдельные виды искусства обрели новую социальную поддержку и новую экономическую базу. Имея за спиной самую развитую в мире индустрию, американская культура практически беспрепятственно проникает через «культурные фильтры» национальных государств Европы. В отличие от обмена вещами и товарами, засилье инокультурного влияния – небезобидное явление, поскольку оно способно затрагивать жизненно важные фрагменты национальной картины мира. Художественные образы проникают через границы и таможни в область ядра национальной культуры, постепенно подвергая ее непредсказуемым изменениям. Вот почему многие страны, прежде всего Франция, перешли к явно выраженной протекционистской культурной политике.

Конечно, далеко не все элементы национальной культуры одинаково важны с точки зрения сохранения ее ядра. По-видимому, более всего нуждаются в защите те фрагменты национальной картины мира, которые очень тесно связаны с религией, искусством и этической системой и, следовательно, к которым национальная культура традиционно наиболее чувствительна.

Эта проблема очень давно стала актуальной и для российской действительности, где с древних времен шли процессы, способные нанести серьезный ущерб своеобразию российской культуры. В частности, внешняя культурная политика русских царей сильно отличалась от аналогичной политики руководителей многих других стран, защищавших свою национальную культуру. Российское государство зачастую служило проводником иноземного влияния на культуру своего народа. Первые русские цари – Рюриковичи – были на Руси инородцами. Последующие государи – Романовы –– были потомками немецких и австрийских иII родов. Да и первый славянский государь Владимир, навязав Руси византийское православное христианство, сам открыл шлюзы для вторжения иноземного влияния.

Так или иначе русское государство не могло пройти мимо той проблемы, которую оно само же и создало: Россия всегда пыталась перенять из зарубежного опыта все то, что казалось привлекательным для высших слоев общества, и в то же время не всегда заботилась о том, чтобы создать надежную систему «фильтров», ставящую барьеры на пути всего того, что угрожает, целостности ядра российской культуры.

Но защита национальной картины мира – только первая задача культурной политики современного государства. Второй же ее задачей является создание благоприятных условий для развития разнообразных субкультур внутри общества.

Стабильная картина мира нужна не только государству в целом, стабильность индивидуальной картины мира крайне важна и для выживания каждого отдельного человека. Однако индивидуальные картины мира могут в разной степени отличаться не только от общенациональной картины мира, но и друг от друга. Это является причиной возникновения разного рода субкультур – сословных, социально-профессиональных, возрастных, религиозных, этнических и др. Все субкультуры способны общаться друг с другом благодаря существованию общенациональной картины мира – ядра культуры общества. Субкультурная стратификация общества выполняет ряд жизненно важных функций. Одна из них – сдерживание социальной энтропии – предотвращение социокультурной однородности общества, установление которой означало бы ликвидацию разнообразия, свойственного любой развитой системе, а следовательно, гибель данного социума. Не случайно субкультуры возникают на основе близости у их членов «антиэнтропийных» признаков, то есть таких, которые не могут распределяться равномерно по всему обществу. Тем самым социокультурная дифференциация вносит в общество жизненно необходимое разнообразие. «Периферические» субкультуры, максимально удаленные как от ядра культуры, так и друг от друга, несут в себе принципиально различное содержание.

Скажем, на одном конце диаметра располагаются консервативные субкультуры (например, старообрядческая), представители которых – приверженцы старых верований и культов, вышедшего из употребления этикета, устаревших идей, жанров и направлений в искусстве и т.п., от которых ядро культуры ушло далеко вперед. На противоположном же конце диаметра находятся инновационные субкультуры (к примеру, авангардной интеллигенции или молодежные, студенческие), которые, напротив, порождают и культивируют неосвоенное, выступая в качестве своеобразных лабораторий будущего, осуществляющих «натурные эксперименты» над возможными путями развития культуры. И инновационные, и консервативные субкультуры функционально одинаково необходимы. Ведь для того, чтобы могла осуществиться какая-либо назревшая потребность в социокультурных изменениях, в обществе должны присутствовать субкультуры с соответствующим содержанием. Только тогда, в ответ на ту или иную потребность в изменении, они смогут тут же отреагировать выдвижением опробованной инновации. «Традиционные» же субкультуры – хранители «прошлых» ценностей – не только не позволяют чересчур радикальным субкультурам демонтировать ядро культуры (что важно для сохранения ее самобытности и преемственности), но, если ситуация потребует возврата к традиционным ценностям, готовы тут же предложить их обществу.

Отсутствие или малое число субкультур, так же как и недостаточное их своеобразие, активизируют энтропийные тенденции в обществе. Когда общество бедно субкультурами, в особенности теми, которые культивируют инновации, в нем всегда будут проявляться тенденции к стагнации, оно будет испытывать недостаток преобразующих возможностей. Напротив, разнообразие культурной структуры общества, богатство его субкультур свидетельствует о нарастании антиэнтропийных тенденций, о больших возможностях его развития, а сами субкультуры предстают как своеобразные носители этих возможностей.

Таким образом, субкультурная стратификацияявляется необходимым условием развития и преобразования культуры общества. При этом роль субкультур отнюдь не ограничивается предоставлением обществу востребованных временем инноваций или раритетов. Субкультуры могут и непосредственно влиять на трансформацию ядра культуры, побуждая его к развитию, и тем самым служат необходимыми элементами сложного механизма, развивающего и преобразующего культуру общества в целом. Работа этого механизма может быть охарактеризована следующим образом.

Та или иная влиятельная субкультура (скажем, дворянская), интересы которой на определенном историческом этапе в наибольшей степени совпадают с направлением общественного развития, при особо благоприятных условиях начинает оказывать возрастающее давление на культурное ядро, побуждая его к желательной для себя трансформации. В конце концов ядро культуры уступает этому давлению, в результате чего, в принципе, может даже возникнуть совершенно новая культура.

Логично предположить, что именно так и произошло в России в петровскую и послепетровскую эпоху в результате «вестернизации» дворянства. Когда к власти в обществе приходят представители той или иной субкультуры, культурная политика государства часто сводится к отбору для распространения в обществе только таких элементов культуры, которые наиболее близки ей самой. В России такой субкультурой оказалась субкультура дворянства. Будучи численно ничтожной (в 1870 году потомственное дворянство составляло всего лишь 0,8% всего населения), эта субкультура не просто радикально воздействовала на трансформацию славяно-византийского ядра культуры, но по существу пересоздала это ядро заново. В результате, как верно заметил Ю.М.Лотман, та великая русская культура, которая стала национальной культурой и дала Фонвизина и Державина, Радищева и Новикова, Пушкина и декабристов, Лермонтова и Чаадаева и которая составила базу для Гоголя, Герцена, славянофилов, Толстого и Тютчева, была дворянской культурой. Об этом, в частности, свидетельствует и тот факт, что героями этой культуры были чаще всего сами дворяне. Так, например, как верно заметил один из филологов, роману Пушкина «Евгений Онегин» – «этой «энциклопедии русской жизни» – как бы не хватало половины томов; в ней – ни слова о купечестве, мещанстве, разночинной интеллигенции, чиновничестве, крестьянстве» (2).

На самом же деле огромное влияние на развитие русской литературы и искусства оказали и другие субкультуры. Одной из них была, скажем, офицерская (в общем-то тоже дворянская) с ее культом Государя и Отечества, мифологизированными боевыми традициями, чувством долга, рыцарским отношением к женщине и дуэлями. Особенно велико было это влияние на русскую литературу. Большинство наиболее значительных ее представителей либо сами служили в армии, либо происходили из офицерских семей. Офицерами были Г.Р.Державин, М.Ю.Лермонтов, А.К.Толстой, А.А.Фет, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, сыновьями офицеров – И.А.Крылов, И.С.Тургенев, Н.А.Некрасов, М.Е.Салтыков-Щедрин и т.д. Значительно представительство этой российской субкультуры и среди деятелей других видов искусства. Так что нет сомнения, что картина мира офицерской субкультуры так или иначе отразилась на характере русского искусства.

Элитарным, численно небольшим субкультурам российского общества противостояли более массовые субкультуры крестьян, мещан и купечества. В России всегда существовало четкое деление: книжная культура элитарных слоев и народно-фольклорная культура полуграмотных и неграмотных низов города и деревни. Между этими полюсами находилась обширная средняя зона, в которой возникали своеобразные виды и жанры массовой культуры: бульварный роман, балаганное зрелище, лубочные книжки с картинками и т.п. Отдельные субкультуры российского общества своим собственным искусством считали русский мещанский романс, театрально-цирковые представления на базарных площадях, произведения Бенедиктова, Апухтина, Вербицкой или Греча, а часто и лубочную литературу, издававшуюся в начале XX века миллионными тиражами и которую разносили книгоноши-офени по всей России.

Развитие национального искусства во многом зависит от взаимодействия субкультур: его исход в те или иные периоды может решающим образом определять характер культуры общества и его культурную политику. Действительно, уход со сцены одних и возникновение в нем новых крупных субкультур, обладающих собственными художественными предпочтениями, неизбежно вызывает к жизни производство и предложение соответствующих произведений искусства. А это, в свою очередь, провоцирует колоссальные сдвиги в художественном творчестве, тиражировании и распространении различных культурных ценностей.

Историкам хорошо известны подобные случаи. Приведем только один пример: екатерининские реформы в середине XVIII века отменили обязательную службу дворянства и закрепили за ним право собственности на крестьян. У зажиточного дворянства больше не было серьезных дел ни в губернской канцелярии, ни в вотчинной конторе. Остались лишь собственный кабинет, да гостиная, в которых и предстояло проводить неожиданно большой досуг. Средствами для его заполнения стали испытанные образцы западноевропейской культуры. По словам российского историка В.О.Ключевского, «все нетревожно-меланхолическое, что способно вызвать досужее раздумье, идя с Запада, поступало в русский барский кабинет; все веселое, легкое, забавное, занимательное – в русскую барскую гостиную» (3). Так зажиточное дворянство стало самой могущественной субкультурой российского общества, и его культуру впоследствии стали называть русской культурой.

По мере того как формировалась картина мира этой субкультуры, она оказывала все большее воздействие на культуру страны. В конечном счете под ее воздействием «усилился в русском цивилизованном обществе спрос на изящные украшения жизни, на эстетические развлечения. С той минуты художества стали главным предметом изучения для него, эстетика – его высшей наукой... На это и рассчитано было школьное и домашнее воспитание сословия во второй половине века... Чтобы получить возможность пользоваться этими эстетическими удобствами... необходима была некоторая подготовка, хотя бы элементарная, некоторое общее образование; нельзя же было прочувствовать эстетическим созерцанием Венеру Милосскую, не зная ничего из греческой мифологии. Так, тон и вкус общежития указали задачу и направление школы второй половины века. Она должна была подготовлять русское общество пользоваться благами искусства и светского общежития» (4). Конечно же, под «русским цивилизованным обществом» Ключевский понимал лишь высшие слои социума, но позднее дворянская культура стала проникать и в менее привилегированные субкультуры (например, разночинские), превратившись в указанном выше смысле в культуру общерусскую.

Однако социокультурная стратификация не только определяет направление культурной политики национального государства, но и сама регулируется средствами культурной политики. Выше уже говорилось о том, что любое общество, какую бы сложную структуру оно ни имело, всегда обладает неким ядром культуры. Государство, в чью задачу входит сохранение ядра культуры, обычно не бывает нейтральным в борьбе субкультур. Напротив, государственная культурная политика, проводимая за счет общественных ресурсов, как раз в том и состоит, чтобы влиять на динамику субкультур, регулируя их взаимодействие.

Это можно представить следующим образом. Наиболее удаленные от ядра периферические субкультуры развивают такие черты, которых почти или совсем нет в субкультурах, близких к ядру. Это порождает конфликт в отношениях между ядром и периферическими субкультурами. Способы его разрешения могут быть весьма разнообразными и целиком зависят от уровня развития общества, степени его терпимости и открытости. Как показывает история, российское государство, выступавшее гарантом ядра культуры, так или иначе стремилось его защитить от чересчур агрессивных субкультур. Так, например, некоторые субкультуры были принципиально противоположны позитивным целям российского общества и поэтому не могли быть признаны им по принципиальным соображениям. К числу таких антисоциальных субкультур относятся воровские субкультуры, террористические субкультуры социалистов-революционеров, субкультуры деклассированных элементов и др. Государство, как правило, решительно подавляло такие субкультуры, используя свое исключительное (по М.Веберу) право на законное применение насилия».

С другой стороны, государство всегда поддерживало субкультуры, близкие к ядру национальной культуры данного периода (дворянство, чиновничество и офицерство в дореволюционной России, субкультура «советского человека» – в послереволюционной). Своей культурной политикой оно стремилось усилить их и одновременно ослабить, ограничить или даже упразднить другие, которые представлялись нежелательными. Вот почему завоевание субкультурой общекультурного ядра было возможно лишь в том случае, если она представала как достаточно близкая ядру, а предлагаемые ею инновации – как исторически назревшие. Таким образом, именно социокультурная дифференциация – характер ядра культуры и разнообразных субкультур, возникновение и исчезновение последних, взаимосвязи и борьба между ними – в значительной мере определяют культурную жизнь социума и осуществляемую в нем культурную политику.

Все типы субкультур (инновационные, консервативные, криминальные и иные) имеют своеобразные картины мира и характеризуются существенно различающимися интересами и предпочтениями в сфере культуры. А потому культурная политика в той или иной степени учитывает наличие наиболее крупных .и влиятельных субкультур, признавая их культурные, в том числе и художественные потребности, а также и социокультурные права. Так, российское государство всегда проводило особую культурную политику по отношению к каждой крупной и влиятельной субкультуре в зависимости от ее своеобразия («национальная культурная политика», «культурная политика по отношению к иноверным конфессиям» и т.п.). Такая политика тем более важна, что между этносами и субкультурами единого национального государства нередко возникают серьезные трения из-за различий в важных фрагментах картины мира. Скажем, представления о традиционных обрядах в картинах мира разных этнических субкультур часто совершенно различны. Эти различия постоянно использовались великорусскими экстремистами для разжигания национальной розни («Мультанское дело», «дело Бейлиса» в России). Поэтому государство, выступая в качестве арбитра, вынуждено как-то согласовывать культурные интересы субкультур в данной области, то есть решать управленческую задачу.

Как известно, управление – это воздействие на некий объект с целью изменить его состояние в желаемую сторону. Соответственно, культурная политика – это воздействие на культуру (национальную картину мира) с целью изменения (или сохранения) ее состояния. В этой связи культурная политика решает довольно специфические проблемы. Одна из них состоит в том, что культурная информация, способная формировать или изменять картину мира, передается по определенным каналам. А их пропускная способность принципиально ограниченна – в каждую единицу времени по имеющимся в обществе каналам может быть распространено строго ограниченное количество культурной информации. Но ведь за тысячелетия своего развития человечество накопило огромные запасы самых разнообразных культурных ценностей. И вот здесь неизбежно встает вопрос: а какие из них следует распространять в первую очередь, какие – во вторую, какие вообще распространять не обязательно, а какие даже вредно. Ответ на этот вопрос целиком зависит от того, какую именно картину мира культурная политика намерена формировать. Именно вокруг этого вопроса чаще всего и кипят страсти, ибо в этой точке сталкиваются разнородные, зачастую противоречивые интересы разных субкультур и субэтносов общества. Но даже если бы государство было столь плюралистично, что стремилось поддерживать одновременно все мыслимое разнообразие картин мира, оно все равно не смогло бы это сделать чисто физически: любое общество располагает принципиально ограниченными ресурсами, а значит, и существенно ограниченными возможностями. Тем не менее, государство вынуждено искать и находить некий баланс между интересами разных субкультур. Это во-первых.

Во-вторых, главную задачу национальное государство видит все же в том, чтобы охранять прежде всего ядро своей национальной культуры, а не любые картины мира любых субэтносов и субкультур. Отсюда вытекают главные приоритеты культурной политики.

В-третьих, в большинстве государств основные каналы распространения культурных благ фактически находятся в руках властвующих элит – политических и экономических. Последние, преследуя свои субкультурные интересы, осознанно или бессознательно стремятся навязать остальным субкультурам собственную картину мира, либо, сами разделяя одни картины мира, предназначают для масс совсем другие (с тем чтобы, создав у них выгодную для себя картину мира, затем успешно манипулировать их поведением). Отсюда также могут проистекать вполне определенные приоритеты культурной политики.

Но в любом случае осуществление культурной политики предполагает отбор вполне определенных культурных ценностей для их распространения по существующим или создаваемым каналам. Кто-то неизбежно должен его осуществлять, и именно это обстоятельство в любом обществе дает возможность властвующей элите – будь то потомственные дворяне, государственные чиновники, художественная интеллигенция, политики или бизнесмены – занимать важнейшие стратегические позиции в процессе формирования картины мира при помощи отбора и распространения определенных культурных ценностей. И это то общее, что свойственно культурной политике всех государств во все исторические эпохи.

Но между культурными политиками различных государств можно обнаружить и некие принципиальные различия.

Так, государственная культурная политика может быть ориентирована на максимальное удовлетворение культурных потребностей как можно большего числа значимых субкультур. Вместе с тем такая политика может иметь (и чаще всего имеет) патерналистский характер. В соответствии с ней право распространения культурных ценностей и основные его каналы находятся в руках некоего управленческого органа общегосударственного уровня, располагающего определенной шкалой ценностей, с помощью которой оцениваются факты культурной жизни и формируются приоритеты в этой области. В этом случае культурная политика служит целям какой-либо определенной политической партии, религиозного течения или государства в целом. Крайним выражением патерналистской культурной политики является ее тоталитарная форма, когда всем субкультурам общества путем прямого насилия навязывается картина мира властвующей элиты (или устраивающая элиту) при запрещении и подавлении всех иных картин мира. Тоталитарная культурная политика предполагает гораздо большую меру воздействия правительства на культуру. В соответствии с ней государство прямо и непосредственно руководит культурой через свои правительственные организации.

С точки зрения ориентации на модернизацию, как уже отмечалось, культурные политики можно разделить на инновационные, когда субъект культурной политики стремится ускорить эволюцию ядра культуры в каком-то определенном направлении, и на консервативные, когда субъект управления стремится замедлить эволюцию ядра культуры, по возможности сохраняя его в неизменном виде.

Конечно, все указанные типы культурных политик – абстракция. В большинстве случаев ни одна разновидность культурной политики не может осуществляться в чистом виде. На практике все общественные системы используют комбинации из описанных видов. Тем не менее, предложенная классификация позволяет глубже оценить те культурно-политические процессы, которые наблюдались и в нашей стране. Ведь в различные эпохи культурная политика России так или иначе тяготела к тому или иному типу: были периоды, когда культурная политика реализовывалась в форме своеобразного «культурного самодержавия», проявляя относительно жесткий патернализм. В таких случаях соответствующие имперские структуры непосредственно управляли культурной деятельностью – командно-распорядительными методами и соответствующим образом распределяя ресурсы. Были периоды, когда не только центральные управленческие органы, вырабатывающие культурную политику, но и общественно-культурные организации получали возможность воплотить эту политику в жизнь. В разное время правительства имперской России осуществляли разные виды культурной политики – либо консервативную, либо инновационную. Например, политику Петра I и Екатерины II следует охарактеризовать как инновационную, а соответствующую политику Николая I можно считать консервативной.

Как уже отмечалось, управление – это прежде всего распределение ресурсов, среди которых наиболее очевидную управленческую роль играют финансы. Поэтому принципы финансовых взаимоотношений культуры и государства являются краеугольным камнем культурной политики и связаны с лежащей в основе этой политики концепцией. Если отвлечься от нюансов, можно выделить два основных принципа финансирования культурной жизни..

Первый из них исходит из предположения, что сфера культуры в своем функционировании должна сама добывать себе финансовые средства. А роль государства при этом сводится к вполне факультативному участию в регулировании культурной жизни. Такие взгляды, в частности, разделяли некоторые представители радикальной интеллигенции Российской империи, полагавшие, что не следует просить у государства средств, ибо материальная от него независимость может стать залогом невмешательства государства в культурную жизнь.

Полярной точки зрения придерживаются представители патерналистского и тоталитарного типа культурной политики, полагающие, что культура – сильнейший инструмент воспитательного воздействия на человека, а потому государство должно использовать такую возможность в своих целях. А за это нужно платить. И проблема состоит только в «справедливом» распределении средств. В разные годы между этими двумя крайними точками зрения располагался весь спектр реальных стратегий финансирования искусства. Но во всех без исключения случаях (осознавалось это или нет) главным объектом финансирования и управления всегда была, по существу, национальная картина мира.

Литература

1. Геллнер Э. Нации и национализм. М., 1991, с. 111.

2. Кулешов В.И. Знаменитый альманах Некрасова – В кн.: Физиология Петербурга. М., 1991, с. 219.

3. Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. М., 1983, с. 83.

4. Там же, с. 86-87.