Тема 7. Культурная политика и искусство

Закономерности формирования и реализации культурной политики удобно рассматривать на примере художественной культуры. Тому есть несколько причин. Во-первых, в отличие от принципиально консервативной религии, в которой заповеди Бога и его посланцев не могут стать предметом обсуждения, но лишь объектом толкования, искусство принципиально динамично. Всякий новый гений опровергает существовавшие до него якобы безусловные догмы и создает новый художественный мир, не опровергающий существовавшие до него художественные миры, но их дополняющий. Так что искусство, впрочем, как и наука, самый динамичный фрагмент культуры, формирующий картину мира человека.

Вместе с тем у искусства, в отличие от науки, есть и вторая особенность, делающая его удобной моделью для рассуждений о культурной политике. В то время как похожая на него (по своей динамике) наука все же является достоянием достаточно узкого сообщества – кроме самих ученых в это сообщество входит не очень значительный круг людей, интересующихся научно-техническим прогрессом, остальное населения знакомится с научными достижениями только в принудительном порядке – через обязательные программы среднего и высшего образования, к искусству же интерес возможен только искренний и добровольный. Если человек включается в художественную жизнь, то это его делает субъектом этой жизни, в которой он выступает как представитель своего времени и своей субкультуры. Так что анализ культурных реакций людей становится чутким инструментом исследования состояния культурной жизни.

Искусство, с одной стороны, – самостоятельный социальный феномен духовной самореализации художника и потребителя художественных ценностей. Но с другой стороны, система всеобщего образования и другие каналы трансляции созданной художниками картины мира в огромной степени умножают социальное воздействие художественной культуры: человек, окончивший школу, знает (пусть во многих случаях и недостаточно хорошо) историю литературы и искусства, а книга, изданная массовым тиражом, способна, в отличие от рукописной, изменить картину мира целого народа. Как верно заметил Байрон:

Насмешкою Сервантес погубил

Дух рыцарства в Испании; не стало

Ни подвигов, ни фей, ни тайных сил,

Которыми романтика блистала;

Исчез геройский дух, геройский пыл.

Так страшно эта книга повлияла На весь народ...

А потому государство, естественно, не может оставлять искусство за пределами своего внимания и испытывает к нему постоянный интерес, реализующийся в виде определенной культурной политики. Особое внимание государства к искусству, бесспорно, объясняется той огромной ролью, которую оно играет в формировании картины мира. Однако долгое время эта роль была затенена еще более выдающейся ролью религии, которая хотя и использовала искусство для своих целей, но отводила ему второстепенные роли «усилителя» собственных воздействий. Любопытны в этом отношении результаты анализа более чем ста тысяч картин и скульптур, созданных с начала средних веков и до 1930-х годов, предпринятого П.А.Сорокиным. Среди всех изученных произведений доля религиозной тематики изменялась следующим образом (в процентах): XII-XIII века – 97,0, XVII век – 50,2, XVIII век – 24,1, XIX век – 10,0, XX век – 3,9. Как отмечал П.А.Сорокин, аналогичная ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре (1).

На некоторых этапах истории России церковь активно использовала искусство для формирования картины мира и получала за это из рук государства право контроля за развитием искусства вообще. Так, после крещения, когда необходимо было произвести соответствующие изменения в картине мира славян, были использованы и возможности искусства. Будучи во многом образной формулой христианства, византийский художественный стиль распространялся на Руси вместе с этой религией. В то же время на официальном уровне начались преследования народного искусства дохристианской эпохи – прежде всего восточнославянского эпоса языческой поры – как противоречащего насаждаемой картине мира.

Искусство – эффективнейший инструмент формирования картины мира. Представляя в художественно-образной и ценностно-ориентированной форме фрагменты окружающей действительности, оно заставляет переживать предлагаемую ситуацию. А как известно, пережитое становится неотъемлемой частью внутреннего мира человека. Он может «примерить» к себе разные ситуации, образы и эмоции, включить их в свой духовный багаж и тем самым сделать свою картину мира более богатой, многоцветной и насыщенной. Представляется, что именно об этом идет речь, когда говорят, что основной функцией искусства является передача конкретно-чувственного опыта. «Как и всякая саморегулирующаяся система, человеческое общество – и любая его часть – испытывает потребность в укреплении своей целостности, которая обеспечивается прочностью связей между элементами. Опыт истории показал, что искусство способно удовлетворять эту потребность», – отмечает М.С.Каган. Оно делает это, расширяя ограниченные возможности восприятия мира одним человеком. «Искусство способно раздвинуть границы реального опыта жизни, давая человеку возможность «прожить» множество жизней – хотя бы в воображении – и тем самым значительно расширить его жизненный опыт» (2).

Обращаясь к литературе, музыке, изобразительному или пластическому искусству, люди как бы выходят за пределы своей обыденной жизни и получают возможность эффективно достраивать, бесконечно совершенствовать и раскрашивать свою картину мира. А если она становится богаче, то богаче становятся человеческие взаимоотношения с реальностью. Дополняя и усложняя свою картину мира, человек может гораздо эффективнее действовать в жизни: он становится способным более тонко и дифференцированно реагировать на окружающий мир, на появление новых элементов в жизни, демонстрируя более адекватную реакцию на внешние стимулы.

С другой стороны, идеи и чувства, выраженные в художественной форме, обладают более мощной силок внушения и «заражения», а потому усваиваются на уровне обыденного сознания гораздо легче тех образов-образцов, что предоставляют, например, научная теория или политический лозунг.

Эти особенности искусства предоставляют широкие возможности для формирования, усложнения, развития или унификации картин мира людей. Так, по признанию многих историков, в XIX веке Пушкин, Толстой и Достоевский видоизменили и сдвинули важные фрагменты национальной картины мира. Однако стремясь сохранить прежнюю картину мира в неприкосновенности, правительства обоих Александров и Николаев вступило в затяжную и безнадежную войну с великими писателями и их сторонниками. В ответ либеральная интеллигенция на десятилетия заняла круговую оборону от покушения властей на свободу творчества. «Красные чернила николаевской цензуры, по определению Некрасова, были кровью писателя. Этой крови интеллигенция не имела права простить» (3). С тех пор борьба за свободу слова и творчества, за свободу совести, иными словами – за «высшие права духа» составила ту основу, которая давала силы поколениям либеральных и леворадикальных интеллигентов. Но с другой стороны, государство стремилось поощрять искусство, ориентированное на укрепление существующей общенациональной картины мира. В качестве примера можно назвать Н.В.Кукольника – поэта, драматурга и беллетриста, придерживавшегося государственно-патриотической ориентации. Его творчество поощрялось на высочайшем уровне. Примерно то же самое можно сказать и про Н.А.Полевого, и К.Брюллова.

Таким образом, можно заключить, что государственная культурная политика в сфере искусства демонстрирует двойственную позицию: в той мере, в какой искусство способствует сближению картин мира граждан с ядром национальной культуры (а это проявление консервативной тенденции, стремление сохранить существующее положение вещей), государство готово поддерживать его. Там же, где искусство вносит в картины мира чрезмерное (с точки зрения государства) разнообразие, оно остается в лучшем случае равнодушным к нему, а в худшем – испытывает явную враждебность и (или) стремление подчинить его своему влиянию, иногда даже с помощью силовых действий.

Культурная политика российского государства всегда строилась на одном из двух типов отношения к искусству: либо недооценивало и игнорировало его (за что рано или поздно расплачивалось), либо пыталось использовать его в своих идеологических целях (за что расплачивалось искусство). Будучи достаточно мощным фактором формирования картины мира, искусство часто оказывалось одновременно в руках бойцов, находившихся по разные стороны баррикад.

Как писал Г.В.Плеханов, «не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались, и наши охранители». Например, утилитарного взгляда на искусство придерживались те «слуги Николая I, которым, по их официальному положению, нельзя было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство». «Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее понимал корпус жандармов». Да и сам «император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с «нравственной» точки зрения» (4). Сам большой любитель искусства, Николай I считал необходимым, чтобы оно всеми средствами утверждало то высокое положение, которое Россия занимала среди прочих государств Европы. Он придумывал одно за другим крупные художественные предприятия, сам следил за их исполнением, поощряя художников своим вниманием и занимая лучших из них хорошо оплачиваемыми заказами, лично давал им указания и советы.

«И не думайте, – отмечал Г.В.Плеханов, – что русские правители составляли какое-нибудь исключение в этом случае. Нет, такой типичный представитель абсолютизма, каким был во Франции Людовик XIV, не менее твердо был убежден в том, что искусство... должно содействовать нравственному воспитанию людей» (5). Подобные взгляды разделял и Наполеон I, который тоже хотел, чтобы литература и искусство служили нравственным целям. И ему в значительной мере удалось это, так как, например, большая часть картин, выставлявшихся на периодических выставках того времени («салонах»), посвящалась изображению военных подвигов консульства и империи.

Конечно, давление государства на искусство было разным в различные эпохи и в государствах разного типа. Более того, несомненно, что методы управления художественной жизнью сильно либерализовались в новое время. Так, только в XV веке во Флоренции было, наконец, признано право художников устанавливать собственные законы внутри своего цеха, иметь свою художественную форму и стиль. С этого момента начались серьезные перемены в общественном статусе искусства, которое старалось избавиться от прямого руководства церкви и политической власти, традиционно смотревших на него как на эффективное орудие пропаганды. Но, обретя с течением времени свободу от непосредственного социального заказа, художники вскоре попали в другую зависимость. Оказалось, что творцы культурных благ во множестве случаев вынуждены подчиняться спросу на эти блага, который проявляется в виде рыночного спроса и давления (явного или скрытого) со стороны владельцев средств распространения искусства. Сформировались новые рычаги воздействия на художественное творчество, которую несли в себе рыночные механизмы, заменившие заказы политической власти.

«Искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи... – писал П.А.Сорокин. – Оно обслуживает рынок и потому не может игнорировать его запросы. Как коммерческий товар... искусство все чаще контролируется торговыми дельцами... Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым на ход развития самого искусства» (6).

Однако и в условиях рынка государство вполне может проводить свою культурную политику, манипу­лируя различными видами ресурсов. Действительно, было бы непростительной наивностью полагать, будто государство с развитием экономических отношений в сфере художественной культуры вынуждено отдать на волю рыночных стихий столь мощное средство фор­мирования национальной картины мира. Что бы об этом ни писали и ни говорили на официальном уров­не, любое государство более или менее жестко контро­лирует художественную жизнь, а в условиях рыноч­ной экономики, быть может, даже более эффективно, чем в иных обстоятельствах,

Анализ показывает, что в любом государстве дей­ствуют специальные институты и инстанции, уполно­моченные выполнять следующие специальные функ­ции в сфере культурной политики:

• отбор произведений и авторов, достойных общественно­го признания;

• отбор, хранение и трансляция культурных благ, получен­ных из прошлого и освящаемых самим фактом их хране­ния;

• формирование (художественное образование и воспита­ние) художников, предрасположенных и способных к производству общественно-желательных художествен­ных ценностей;

• формирование (воспитание и образование) потребите­лей, предрасположенных и способных к контактам с оп­ределенными типами культурных благ.

Главная роль среди таких институтов принадле­жит сфере образования и художественного воспита­ния, которая как раз и определяет, во-первых, что именно из произведений искусства заслуживает быть переданным новому поколению, а что – не заслужи­вает; и, во-вторых, как следует «правильно» воспри­нимать и понимать эти достойные произведения. И именно это обстоятельство позволяет затем закон­чившим ту или иную школу различать «хорошие» и «плохие» произведения искусства и одновременно «хорошие» и «плохие» способы восприятия этих про­изведений.

Столь же серьезно государство относилось и к «назначению классиков». Именно система образования (пускай и после целой серии испытаний и проверок) делает из определенных имен и художественных про­изведений «священных коров», не подлежащих крити­ке уже одним тем, что включает их в общеобразова­тельные программы.

Естественно, что здесь не обходится без влияния политики и политиков на тех, кто принимает решения в этой области. Так, во всяком случае, было в России до относительно недавнего времени. Ведь и Пушкин не всегда был классиком. Начиная с 1830 года, вокруг оценки его творчества шла острая полемика, и автори­тет его был серьезно поколеблен даже в сознании наи­более близких к нему поэтов (например, Е.Баратынс­кого). В официальных же кругах пренебрежение к поэзии Пушкина сделалось в эти годы своего рода обычаем. Ситуация стала постепенно меняться лишь тогда, когда профессором в Смольном институте стал П.А.Плетнев – приятель Пушкина, которому поэт посвятил «Евгения Онегина». Сам по себе Плетнев не был значительным литератором. Однако тесно связан­ный с пушкинским кругом (например, в течение ряда лет являясь издателем Пушкина и заботливо руководя денежными делами поэта), Плетнев находился в цен­тре литературной жизни эпохи. Так вот, составляя программу занятий Смольного института, Плетнев смело ввел в нее творчество Пушкина. С этого момен­та началось внедрение творчества Пушкина в учебные программы различных учебных заведений. Трудно сказать, как сложилась бы судьба творчества великого поэта, не будь этого эпизода. Во всяком случае, извест­но, что имена даже великих художников исчезали из жизни на десятилетия (С.Есенин) или даже на века (В.Шекспир) из-за неблагоприятного стечения обстоя­тельств.

Но сфера образования, претендуя на монополию отбора произведений прошлого, также формирует и аудиторию их потребителей. Располагая огромными возможностями воздействия на подрастающие поколения, система образования использует их для поддержания престижа тех произведений искусства, которые ею же и канонизированы. И этот престиж реален, несмотря на то, что большая часть членов общества практически не интересуется этим канонизированным искусством, редко читает классиков и только на словах «уважает» их.

Вместе с тем сфера образования – отнюдь не единственный государственный институт, определяющий художественную жизнь общества. В современном мире важнейшим каналом распространения научной, религиозной и художественной картины мира являются средства массовой информации. Их воздействие резко усиливает мощь системы образования, и вместе они играют ключевую роль в создании и поддержании национальной картины мира. Но для того, чтобы эффективно использовать этот канал коммуникаций для своих целей, государство должно было выработать соответствующую систему контроля. Эта проблема существует в государствах любого типа – от наиболее тоталитарных до самых демократических, где на выработку картины мира влияют убеждения владельцев СМИ и самих журналистов.

Свидетельства современников не оставляют сомнений в том, что субкультура властвующей элиты оказывала мощное воздействие на развитие российского искусства, поощряя одни его виды, тормозя другие, не обращая внимания на третьи. Да и само государство постоянно выступало прямым заказчиком искусства. Известный историк культурной жизни России П.Н.Милюков писал, что при Елизавете «в области архитектуры законодателем вкуса надолго сделалось государство – не только как главный заказчик, но и как руководитель художественного образования, вверенного иностранцам и внедрявшегося при помощи известной нам академии» (7).

Охраняя национальную картину мира, государство создает особые социальные институты, призванные поддерживать культурную ортодоксию, т.е. защищать сферу общепризнанной культуры (ее ядро) от конкурирующих, раскольнических или еретических культурологических или искусствоведческих идей, способных вызвать среди различных категорий публики реакции протеста и проявления инакомыслия. В зависимости от разных обстоятельств и исторических традиций функции охраны культурной ортодоксии могут оказаться либо рассредоточенными, либо сконцентрированными – даже в одном-единственном институте, как это было, например, в XVII веке во Франции. Тогда Королевская академия живописи обладала высшей и полной властью в сфере искусства. Да и в России созданная в 1757 году Императорская академия художеств также руководила всей художественной жизнью страны: профессиональной подготовкой отечественных живописцев, скульпторов, архитекторов, работой художественных обществ и музеев, организацией выставок, созданием и охраной памятников и т.д.

Но чаще функции охраны культурной ортодоксии были все же рассредоточены между несколькими институтами – такими, как система образования, официальные академии или полуофициальные инстанции по распространению искусства, императорские музеи и театры (позднее государственные академические), концертные залы и т.п. Среди них находятся и инстанции не столь официальные, но более непосредственно выражающие интересы культурных производителей: научные общества и творческие союзы, кружки, журналы, галереи. Естественно, что в каждом обществе в зависимости от исторических обстоятельств, от типа и разновидности проводимой культурной политики, власть подобных инстанций и сила, с которой они могут ее навязывать, сильно варьируются.

Любопытно при этом, что за редкими исключениями художники открыто не признают за государством права на власть в сфере художественной жизни. Однако, несмотря на это, все вердикты, которые выносят государственные инстанции в сфере искусства, всегда вызывают самый живой интерес в среде художников, ибо они понимают: именно от этой власти они могут получить признание своей деятельности и сопряженные с ним моральные и материальные блага. Это обстоятельство довольно существенно для истории культурной политики.

Литература

1. Сорокин П.А. Структурная социология. – В кн.: Он же. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992, с. 444.

2. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978, с. 16-17.

3. Федотов Г. Революция идет. – В кн.: Он же. Судьба и грехи России. В 2-хтомах. Т. I. СПб. 1991, с. 143-144.

4. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь – Избр. философ, произведения. Т. V. М., 1958, с. 703.

5. Там же, с. 701.

6. Сорокин П.А. Указ, соч., с. 451.

7. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3-х тт. Т. 2, ч. 1. Вера, творчество, образование. М., 1994, с. 50-51.