Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Неореализм и его значение для мирового кинематографа

После того, как к началу 40-х годов кинематограф вполне освоил новые повествовательные структуры, в принципе, уже появилась возможность применить их для новых тем. Но в данном случае, помимо не вполне преодолённой к тому времени технической скованности звукового кино, этому помешали также и факты внекинематографической реальности. А именно — Вторая мировая война, в сильнейшей степени захватившая почти все страны, имевшие развитую самостоятельную кинематографию. Поэтому новые веяния пришли в кино только после войны и из той страны, которая, имея оригинальный кинематограф, пострадала от неё относительно меньше других — из Италии.

Итальянский неореализм не совершил переворот в киноязыке — ибо не принёс ничего нового ни в повествовательный, ни в изобразительный его аспекты. Но тем не менее, его влияние на развитие кинематографа очень велико.

Основное отличие фильмов неореализма от всех предшествующих фильмов состоит в типе сюжета и тематике картины — то есть это повествовательный кинематограф (поскольку в нём доминируют сюжетно-фабульные составляющие), избравший предметом повествования ненормативные сюжеты. Идеолог течения Чезаре Дзаваттини так характеризовал неореализм:

“Раньше приключения двух человеческих существ ищущих крова, мыслились только как отправной момент. … Теперь же … такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма”.

Иными словами, неореализм показал, что фильм можно снимать о чём угодно, что звукозрительное кино может излагать общедоступным способом достаточно широкий круг идей.И из этого понимания, как мы увидим, выросла значительная часть кинематографа пятидесятых.

Изменение тематики фильмов естественным образом потребовало дополнительного интереса к событиям, создающим эту тематику (для чего неореалистам пришлось перейти из павильона в натуральные интерьеры и чаще выходить на улицу). Поэтому второе, что принёс в мировой кинематограф неореализм — это усиление внимания к показываемому на экране.

При таком подходе всё происходящее в фильме приобретает важное значение, в меньшей степени, чем в нормативном фильме, зависящее от окружающего контекста. Уже не событие приобретает какой-либо смысл внутри повествования, но само повествование формируется из самостоятельно значимых событий. Это противопоставление является не только удобной теоретической абстракцией, но и в данном случае почти буквальным описанием метода неореализма — крупнейший режиссёр направления Роберто Росселлини так описывает свой способ работы:

“В каждом фильме я различаю проходной эпизод … — и событие. Вся моя забота в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию.” “Проходные эпизоды необходимы, чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется проскочить их, пренебречь ими.” “Наибольшее удовольствие я получаю, когда могу избежать логической связи. А самая тяжелая обязанность для меня в конечном счёте — это оставаться в заранее установленных рамках истории.”

Таким образом, хотя неореализм являлся чисто повествовательным течением, предметом его художественного метаисследования были не сами повествовательные структуры (он их не пытался изменить), но то, из чего складывается повествование. То есть “имманентная значимость вещей”, или — по Шкловскому — “бытовые величины”.

Поэтому после неореализма в киноведении вновь обострился интерес к онтологическому дискурсу, о котором шла речь во введении, и который по мере совершенствования кинотехники становился всё более и более актуальным.

С середины сороковых и до середины пятидесятых в Италии получило направление в кинематографе, которое было названо неореализмом. Почвой для распространения такого направления в итальянском кинематографе послужило Движение Сопротивления. Корни этого направления нашли свое происхождение в кинофильмах, снятых советскими деятелями киноискусства, а также творчества талантливых прогрессивных режиссеров итальянского кино. Неореализм отличался от других направлений киноискусства тем, что он был полностью проникнут полнейшим уважением к человеческой личности. Неореализм, который был присущ кинолентам итальянских мастеров, считал главными героями фильмов трудящихся людей, которые вышли из простого народа. Эти герои отличались от других людей высокими духовными и моральными качествами. Они всегда готовы были до последней капли крови бороться за дело общенациональной важности. Главной целью всех итальянских фильмов, использовавших направление неореализма, было продемонстрировать зрителю все ужасы, присущие такому явлению, как фашизм. В фильмах всегда реально освещались вопросы, связанные с участием партизан в войне. Фильмы всегда поднимали острые вопросы о социальной справедливости, стоящие перед итальянским обществом. Главная цель деятелей кино Италии, использующих направление неореализма, была направлена на то, чтобы показать всему миру качества, присущее простому человеку, который находится в реальном и жестоком мире. Кинофильмы эпохи итальянского неореализма отличались одной особенностью. В них очень четко, реально и с большой степенью достоверности были показаны сцены, необыкновенно тяжелой жизни простых тружеников Италии. В этих фильмах отсутствовали фальшивые сюжеты, которые показывали роскошную жизнь итальянского народа в период, когда страной правили фашисты.

 

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

История

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

 

 

« Новая волна» французского кинематографа

Режиссёры: Александр Астрюк, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо, Луи Малль, Ален Рене, Жак Деми, Аньес Варда, Жан-Пьер Мельвиль

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...