Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Неореализм и психологическая драма

 

Неореализм.

Послевоенное движение в итальянском кинематографе. Первым, собственно говоря, неореалистическим фильмом считается «Рим, открытый город» Роберто Росселлини (1945) (одним из сценаристов был Феллини), посвященный освобождению Рима. Фильм снимался, когда Рим не был еще окончательно освобожден. Неореализм сменяет существовавший в Италии времен Муссолини т.н. «кинематограф белых телефонов» (красивые слащавые мелодрамы из жизни богачей). Предтечей фильмов неореализма считается фильм Висконти «Одержимость» (1943), экранизация черного романа Майкла Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», потому что Висконти в этом фильме обращается к показы жизни низов и непавильонным съемкам. «Рим» снимался так, как снимался - и вынужденно (из-за военных действий студии были разрушены), и намеренно (этот фильм становится манифестом нового кинодвижения).

Кинематограф неореализма часто обращался к непрофессиональным актерам. Там в «Риме» Росселлини помимо профессиональных актеров (Анна Маньяни) снимались, напр, в роли немцев пленные немцы. Это же можно видеть в «Пайзе» - следующем фильме Росселлини, посвященном освобождению Италии от фашистов (шесть эпизодов, разворачивающихся в шести разных местностях Италии с юга – Сицилии – до севера Италии, показывают историю освобождения и локальные трагедии людей).

«Похитители велосипедов» Витторио де Сики тоже обращаются к частной истории бедной семьи – у человека, который только что нашел работу расклейщика афиш – крадут велосипед, что означает для него потерю долгожданной работы. Целый день он с сыном ходит по городу в поисках украденного велосипеда. Де Сика показывает не только людей, он показывает и город Рим, являющийся как бы одним из действующих героев картины. Проблемы послевоенной Италии поднимаются де Сикой в фильме «Умберто Д.», в котором для старика Умберто – главного героя – нет никакой надежды на будущее в новой Италии.

В «Земля дрожит» (1948) аристократа и марксиста Висконти сценарий фильма базируется на романе «Семья Малавольи» Джузеппе Верга. Классическую неореалистическую историю о тяжелом быте сицилийских рыбаков, ставших фактически заложниками перекупщиков, рыбаков, живущих в крайней нищете, Висконти (который снимал непрофессиональных актеров: сицилийские рыбаки играли сицилийских рыбаков) превращает по сути в античную трагедию, в которой над судьбами людей царит Рок, а формально, тщательно выстраивая мизансцены, представляет ее не столько фильмом, снятым в документальной неореалистической стилистике, сколько фильмом-оперой. Висконти не только критикует существующий порядок вещей, он также видит в этой трагедии красоту мифа. Играли местные жители, звук записывался сразу (чтобы запечатлеть и специфический сицилийский говор).

В середине 50-х гг. неореализм, который пройдет и стадию надежды на послевоенную более счастливую жизнь, и стадию разочарования («Умберто Д.») выродится в т.н. «розовый неореализм». Режиссеры будут обращаться к жизни итальянских бедняков, но откажутся и от острой критики существующего положения, и от висконтиевского подхода к созданию фильмов-опер – основной конфликт «розовых» неореалистических фильмов будет выстраиваться вокруг любовных приключений итальянской бедноты («Хлеб, любовь и фантазия» с Лолобриджидой, «Дни любви» с Мариной Влади и пр.).

 

Параллельно «розовому неореализму» в кинематографе Италии начинает складываться новый – авторский – кинематограф, который и определит будущее итальянского кинематографа.

«Дорога» Феллини, несмотря на то, что формально имеет точки схода с неореализмом – нищая Италия, проблемы низших слоев общества (мать продает Джельсомину), социальная проблематика и пр. – на самом деле довольно далеко отходят от изначальных неореалистических принципов.

Феллини разрабатывает новый киноязык. В картине есть символический подтекст. Джампано – образ Силы внешней, не одухотворенной, Джельсомина – душа, воплощенная доброта, существо не от мира сего, имеющая предназначение, о котором ей говорит Матто, эквилибрист с крыльями ангела. Дзампано зол, Джельсомина - добра, он – зверь, она – святая, он не способен любить, она любит мир, а потом полюбит и его. В финале, на берегу моря, после того, как Джампано узнает о смерти Джельсомины, у него пробудится совесть и душа.

«Хроника одной любви» Микеланджело Антониони

Мелодрама Антониони. Уже сам выбор темы и то, что главная героиня - жена промышленника в исполнении Лючии Бозе – показыает то, что Антониони далеко уходит от неореалистических принципов. Да, глав. герой – бедный студент, но режиссера не интересует соц. критика, присущая неореализму, он обращается к внутреннему миру героев, к их страхам, их комплексам, их чувству вины.

 

Ингмар Бергман (1918 – 2007)

 

Один из главных авторов мирового кинематографа, со своим сложившимся кинематографическим языком, интересом к религиозно-этической проблематике (Бергман был сыном пастора, герои в его фильмах – «Причастии», «Седьмой печати» и др. задавали вопросы богу, но не получали ответа), со своей позицией и своими темами, которые будет прослеживаться на протяжении всего творческого пути: и это темы, связанные с кризисом личности человека, утратой идентичности героев, хотя у Бергмана можно проследить и критику буржуазного общества и установок этого общества, критику религии. Одним из центральных мотивов в фильмах Б. часто становится мотив унижения героя («Лицо», «Ф. и А.»).

В начале 60-х, на волне бергмановского прорыва – после «Лица» и «Земляничного источника» - в Швеции выходит антибергмановский номер киножурнала «Чаплин», в который входит три статьи шведских критиков и одна французского – Эрнеста Риффе. Бергмана критиковали как автора, который предпочитает быть загадочным, критиковали позицию Бергмана в отношении религии, в отношении человека, обвиняли в холодности. Впоследствии оказалось, что под именем французского кинокритика выступал сам Ингмар Бергман.

В картине «Земляничной поляне», главную роль в которой сыграл великий шведский режиссер и актер Виктор Шёстрем, Бергман ставит вопросы об ответственности личности перед другими и собой. И путь профессора Исака (игра слов: ледяной) Борга оказывается по сути дорогой к самому себе, позволяющей ему вспомнить и осознать много, что было в его жизни. В повествовательную структуру картины режиссер включает сюрреалистические сцены снов профессора. Сам Бергман говорил, что он хотел снять «фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь дверь и выходишь из него в действительность, а потом заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом».

«Персона»

Вначале Бергман, задумавший фильм о двух женщинах, теряющих индивидуальность (замолчавшая актриса Элизабет и разговорчивая Альма («альма» - «душа»)) и превращающихся в одну личность, хотел назвать картину «Кинематография», но продюсер был против, поэтому фильм получил название «Персона». Здесь много толкований – театральная маска, персонаж пьесы. Сам Бергман соглашался и с юнговским определением: «нарочито искусственный или замаскированный облик, который придается индивиду с совершенно противоположными чертами характера для укрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру».

В «Персоне» много крупных планов и широких панорам, что соотносится с взаимоотношениями героинь – от близости к отчуждению.

Актер для Бергмана – единомышленник и соавтор, не просто технический проводник идем автора. Главная героиня – актриса.

В «Фанни и Александре» - эпической истории (с прологом, пятиактным строением и эпилогом) о жизни семьи, прослеживаются автобиографические мотивы.

 

 

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...