Хотя фильм автобиографический, не стоит воспринимать его слишком серьезно, любой человек интересующийся искусством и знающий биографию художника может уловить некоторые несоответствия.

Эта работа имела шумный успех не только в Англии, но и за ее пределами. Ведь сыграть такого «чудака» как Рембрандт дано далеко не каждому актеру. Поэтому Корда пригласил Чарльза Лотона, который полностью оправдал ожидания режиссера.

В этой работе мы почти не видим не видим произведений Рембрандта, лишь только в некоторых эпизодах, оно и понятно, ведь в тридцатые годы не было такого обилия реквизитов как сегодня, а с оригиналами никто работать не даст.

В этом фильме есть один важный эпизод, в котором художник произносит фразу, которая определяет не только его в эпохе, но и саму эпоху барокко: «Суета сует — все суета! Я видел все, что свершалось под солнцем и узрел одну лишь суету и смятение духа. Ибо чем больше мудрости, тем больше горя, и тот кто умножает знания – умножает печаль. Вот почему нет ничего лучше, когда человек радуется трудам своим, ибо это его удел».

Этот фильм не просто отдельное блистательное произведение искусства, этот фильм то начало, которое будут исправлять и дополнять в дальнейшем другие два режиссера - Йос Стеллинг и Шарль Маттон.

«Рембрандт: Портрет 1669 года» Йоса Стеллинга снят в 1977 году. В этом фильме режиссер рассказывает историю жизни великого голландского живописца, однако произведение Стеллинга не совсем укладывается в рамки так называемого биографического жанра: доминантным является не описание перипетий нелегкой жизни «великого человека» - центрального персонажа, а визуальное решение фильма, имитирующее рембрандтовскую живопись, и зачастую непосредственно его картины. Таким образом, прерогативой для зрителя становится не сопереживание судьбе героя, а восприятие визуального пласта картины, постоянное узнавание в кадре знаменитого живописного полотна. Сам Рембрандт уходит на второй план именно благодаря невероятному сходству актера, играющего его роль, с художником, и художник становится лишь поводом для игры режиссера со зрителем.

Фильм ориентирован на культурно подготовленного зрителя, хотя бы в общих чертах знакомого и с историей жизни, и с работами Рембрандта Ван Рейна, что позволяет не заострять внимание на развитии сюжета и репрезентации истории, но передать атмосферу произведений художника.

Йос Стеллинг, достигший непревзойденного мастерства в искусстве стилизации, не просто одушевляет знаменитые рембрандтовские картины, но и воспроизводит обстановку, в которой они могли бы быть созданы, выдерживая весь фильм в стилистике полотен мастера. Следует отметить также дистанцированность автора (следовательно, и зрителя) и протагониста, что крайне несвойственно фильмам биографического жанра; подобный прием призван сконцентрировать внимание не на истории, а на визуальности, через отказ от идентификации с персонажем.

Экранизация биографии художника снятая Шарлем Маттоном хоть и отображает почти те же самые события, что и в работе Стеллинга, но это совершенно другой фильм и другая интерпретация истории жизни мастера.

Задача Маттона была несколько иной, он не стремился отодвинуть саму историю на второй план, как это было сделано Стеллингом. В начале фильма режиссер уже заявил зрителю, что Рембрандт центральная фигура все событий, что смотреть нужно только на него, сделав его рассказчиком своей жизни. Авторы старательно, в деталях, воссоздают на экране быт Голландии XVII века и самого художника. Шарль Маттон также как и Стеллинг выстраивает почти каждый кадр, стилизуя его по композиции и освещению под полотна Рембрандта. Весь этот фильм одна большая рассказанная картина о жизни художника с момента его приезда в Амстердам и до самой смерти в нищете в 1669 году.

В фильме есть сцены, которых не было в двух предыдущих экранизациях, но они подчеркивают тяжелую судьбу мастера. Например один из самых тяжелых моментов жизни художника – наблюдение за увяданием своей жены Саскии. Познакомился он с ней через своего друга купца Эйленбюрха, который попросил написать портрет своей кузины. На тот момент она уже была круглой сиротой из обеспеченной семьи, ее отец был бургомистр из Леевердена, членом совета Фрисландии.

Им вместе пришлось пережить четыре беременности Саскии, где только один ребенок выжил, а остальные были или мертворожденными, или умирали в скором времени. Три раза они проходили похоронные процессии, которые изумительно изобразил Маттон. После чего Саския также скоропостижно умирает, оставляя художника с своего сына Титуса.

Исполнитель главной роли, великолепный актер Клаус Мария Брандауэр, весьма убедителен, хотя и несколько излишне назидательно-монументален.

Зритель так и не нашел для себя интересной эту работу, но нельзя утверждать, что авторы «Рембрандта» потерпели полное поражение. Возможно, картина все же найдет своего зрителя. Во всяком случае та немногочисленная часть аудитории, которая больше всего ценит в картине эстетику выстроенного кадра и готова за это простить пробуксовывающее действие и посредственный, бесцветный диалог, возможно, получит от этого фильма удовольствие. Ну а та часть зрителей смутно понимает, кто такой Рембрандт, откроет для себя, возможно, много нового и интересного.

3.3

Особого внимания заслуживает еще один величайший мастер эпохи барокко – Микеланджело Меризи де Караваджо, по жизни которого снято два фильма. Первая картина создана в 1986 году британским кинорежиссером Дереком Джарменом.

Поистине монументальная работа режиссера, которая получила признание не только в Англии но и во всем мире. Сценарий, по словам Джармена, переписывался семнадцать раз, также были тяготы с финансированием проекта. Лишь только после привлечения четвертого канала Британского телевидения в спонсоры появилась возможность начать съемки фильма.

Сюжет фильма повествует как Караваджо умирает от отравления свинцом, находясь в изгнании, а единственным его компаньоном является старый глухонемой Джерусалем (данный художнику в компаньоны семьей, когда он был еще мальчиком). Караваджо вспоминает свои подростковые годы, когда он был уличным хулиганом, и занимался покраской. Будучи больным и находясь под присмотром священника, юный Караваджо попался на глаза Кардинала дель Монте. Он воспитывает вкус и интеллект Караваджо, изрядно досаждая последнему.

Повзрослев, художник все еще живет под крышей и рисует под покровительством дель Монте. Караваджо для его религиозных полотен позируют нанятые бездомные, пьяницы и проститутки. Сам художник изображен как вспыльчивый, азартный игрок, который часто напивается и спит со своими моделями, мужчинами и женщинами.

Однажды, Рануччо, наемный уличный боец, привлекает Караваджо как потенциальный любовник. Рануччо представляет Караваджо своей девушке Лене, которая также становится объектом внимания и моделью художника. Когда оба Рануччо и Лена по отдельности пойманы целующимися с Караваджо, каждый испытывает ревность. Однажды, Лена объявляет, что беременна (хотя она не заявляет, кто отец), после она станет любовницей богатого Шипионе Боргезе. Вскоре, ее находят утопленной. Пока рыдающий Рануччо смотрит, Караваджо и Джерузэлем чистят тело Лены. Караваджо показан рисующим Лену после смерти и мрачно корчащимся с ее нагим телом. Рануччо арестован за убийство Лены, хотя он утверждает, что невиновен. Караваджо идет к Папе, чтобы освободить Рануччо. Когда Рануччо освобождают, он сообщает Караваджо, что он убил Лену, чтобы они могли быть вместе. В ответ Караваджо перерезает Рануччо горло, убивая его.

В соответствии с использованием Караваджо современного платья для его библейских персонажей, Джармен преднамеренно включает в фильм несколько анахронизмов, которые не соответствуют жизни в шестнадцатом столетии. В одной сцене Караваджо в баре освещен электрическим освещением. Другой герой замечен за использованием электронного калькулятора. Кроме того, сигналы автомобилей доносятся из окон студии Караваджо и в одной сцене, Караваджо замечен облокачивающийся на зеленый грузовик.

После просмотра фильма, зритель может заметить сходства с работой Стеллинга, по визуальному ряду, когда кажется, что кинокдр – живописное полотно и т.д. Но также можно увидеть и различия, которых гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.

О Стеллинговском «Рембрандте» можно сказать, что это живописная антропология. Если художник живет в своих картинах, то почему бы не изобразить, как он при жизни в них вторгается. То есть картины составляют телесную память о жизни. Это протяженное тело самого художника. Вместе с тем составленная исключительно из картин такая антропология неполна. Поэтому биография создает то дополнение к живописи, которое и есть вторжение в нее, вторжение истории жизнеописания свидетельств. Картины не только порождают кадры, а главное с ними соседствуют. Композиции Стеллинга и композиции Рембрандта. У Стеллинга очень важен момент, связанный с просветом в кадре. Рембрандт смотрит на роды, болезнь, удовольствие в просвет, и это взято из хайдегеррианства. Хайдегер утверждал, что все изобразительное является в просвете между речью и именованием. Таким образом, просвет символизирует откровение. У Джармена через десять лет тоже антропология, но более общая, - включает в себя маргиналии. Здесь нет гомогенного национализма Стеллинга - соотечественник о соотечественнике, где антропологически Рембрандт «большой голландец» или даже «энциклопедия голландской жизни». У Джармена человек антропологически шире он вмещает в себя и норму и ее противоположность. Итальянец Караваджо изображен «фриком», «лондонским геем», «бисексуалом» с элементами героического толка. Физиологическая жизнь рода человеческого в эту антропологию вошла лишь фрагментарно. Кроме того, в отношения с картинами художник вступает не только потому, что они отображают иносказательно его желания и их осуществление, но и в виде интриги. Можно сказать, что Джармена не интересует то что Караваджо когда-то был первым хоть в чем-нибудь, но ему важно, что такой «тип» был и будет всегда и в современной режиссеру Англии, и поэтому он занимает видное место среди человеческих типов. Бульварный, отчасти, персонаж «Каравджо» ориентируется сначала на исторический роман (многофигурные костюмные композиции), затем на авантюрный изобразительно, но тоже без идеализации и затем на всю «черную серию», например, детектив. Это предшествует киносюжетам вроде «Фламандской доски» Джима МакБрайда, где картина ребус, то есть собрание иероглифов, либо «Ночной дозор» Питера Гринуэя (также о Рембрадте), где от локальной концепции детектива делается шаг к мировому заговору. «Ночной дозор» там – кулиса закулисы. То есть, изобразительно – «трэш» (любой коллаж, кроме абстракции – отсутствие фигур оправдывает виновников). В «Лолите» Кубрика Куилти прячется от Гумерта за картиной, здесь картина сама что-то в роде пистолета, она участница заговора, и сама - заговор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

По итогам проделанной работы можно сказать, что данное исследование лишь вершина айсберга.

Существует множество различных интерпретаций живописи в кинематографе. Даже фильмы на одну и ту же тему могут показывать одни и те же события совершенно по-разному. Как это было в трех байопиках разных времен, но все посвященные Рембрандту. Также в работе сравнивается один из них с фильмом Джармена «Караваджо», где мы сначала видим схожеть, а лишь потом отличия. Возможно это и делает каждый кинопродукт уникальным, ведь в каждую из этих работ режиссер вложил свое видение, свою проблематику творчества живописных мастеров. Александр Корда был экспериментатором жанра, поэтому мы видим как он осторожен. Йос Стеллинг напротив, он создал картину в вольной манере, так как он был уже один из многих, и мог себе позволить создавать авторское кино, не задумываясь о каком-либо фиаско. Шарль Маттон взял уже за основу визуальный ряд Стеллинга и добавил в него документальности, сделав Рембрандта рассказчиком, но можно ли сказать, что самый поздний байопик самый лучший? Нет, можно предположить, что он самый понятный, так как сделан автором нашего поколения, говорящим на нашем языке. Все эти работы, наряду с джарменовским «Караваджо» и другими фильмами упомянутыми в третьей главе можно объединить, потому что у них всех, при всем их разнообразии общий принцип – иллюстрация живописи сквозь жизнь мастеров.

Итог этих фильмов неоднозначен, для людей интересующихся искусством, эти работы могут стать лишь напоминанием того, что они уже знают, но для масс, неких «обывателей» эти фильмы могут послужить толчком, чтобы человек открыл в интернет-браузере страницу, посвященную творчеству мастера или, если есть такая возможность, сходил в музей и посмотрел оригиналы, сравняв доходы музея и кинотеатра, который как коммерческое заведение уже давно вырвался вперед.

Другой же основной принцип интерпретации, выявленный в результате исследования – использование отдельных произведений живописного искусства в кадре или за кадром. Этот принцип намного сложнее, чем предыдущий, поэтому его появление и относится к 1972 году, когда вышел фильм «Солярис» Андрея Тарковского. А вновь появился на больших экранах только в 2011 году в картине Ларса фон Триера «Меланхолия».

Для режиссера живописная ценность работ, которые он использовал в фильме, неважна. Ему нужен символ, которые несут эти полотна, ведь большая часть из них даже не попадает в пространство кадра, а только подразумевается.

Изобразительное искусство постепенно умирает, и только с помощью кинематографа оно сможет разоблачить ту же психологию, историю, политику и т.д. В руках кинорежиссеров полотна и художники стали слугами или орудиями, к сожалению пока еще ничего не определено.