ТЕРМИНОЛОГИЯ И ГРАФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Прежде, чем начат ь разговаривать на какую-нибудь ответственную тему, следует научиться понимать друг друга, необходимо договориться

0 терминологии.

Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, виртуаль-11ая реальность, клипы и телереклама - - вес это объединяется поняти­ем - экранное творчество.Авторы любого из этих видов произведе­ний задаются целью вступить в общение со зрителем посредством эк­рана. Потому терминология для всех творцов должна быть одинако­вой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили де­лать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая пс-ница.

Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит тру­диться совсем с другими людьми.

Общий язык - понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, оператор — ведущего, ведущий — сценариста, сценарист—художника, художник — монтажера, монтажер — ассистен­та и т. д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса создания экранного произведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов, идей.

Сегодня термин — «крупный план», например, знают все! И все уверены в непогрешимости своего толкования. Потому для начала предложим простую задачу. Попробуйте решить ее сами: какой из описанных ниже планов следует называть крупным?

1. Голова муравья.

2. Глаз человека.

-^: 3. Кабина самолета.

4. Уголок лесной лужайки.

5. Шлюз и якорь океанского теплохода.

Вы не угадали! Среди предложенных примеров крупного плана нет.

Но объяснение этого незатейливого подвоха еще впереди.

Начнем с понятия «кадр». Что это такое—кадр? Кадр еще иногда называют планом?

Эти понятия в некотором смысле являются синонимами и подра­зумевают одно и тоже. Кадром или планом называют обычно кусок пленки негатива или позитива или магнитной пленки, на котором за­фиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры.

Включили камеру - начался план. Работает камера — увеличи­вается длина плана. Остановили аппарат — кончился кадр. Он снят. Во всех дальнейших операциях с этим куском изображения о нем будут говорить, как о конкретном плане или кадре. «Дай мне, пожа­луйста, этот кадр!». «Перенеси этот план из начала в конец».

Иногда делаются комбинированные кадры. Пленка дважды или трижды прогоняется через аппарат, и столько же раз на нес произво­дится съемка, или делается наложение второго и третьего изображе­ний на первое с помощью электронной техники. Все равно у такого кадра есть начало и конец. Они-то и определяют его итоговый раз­мер. Кадр или план — своего рода «кирпич», некая единица при сбор­ке, монтаже изображения. Он может быть уменьшен, урезан в окон­чательном варианте. Но все равно от склейки до склейки, от стыка до стыка кусок изображения будет называться планом или кадром.

У слова «план» есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова «кадр». Оно связано с обозначением мас­штаба съемки, с выбором крупности съемки объекта. Мы обычно говорим: «крупный план», «общий план» — в обиходе профессиональ­ных разговоров. Можно допустить выражение: «кадр снят слишком мелко» или «кадр имеет недостаточную крупность». Хотя с точки зре­ния русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приня­ты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег.

Но никак нельзя сказать: у меня в руках «средний кадр» или «общий кадр». В этом случае собратья по творчеству вас не пой­мут, а потом еще нелестно отзовутся.

Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экра­не, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому мас­штабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть ос-новных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности.

Термин «кадр» тоже имеет второе значение — изобразитель­ное. Операторы обычно говорят: «мне нужно построить кадр», «мне нужно выстроить композицию кадра», «мне нужно осветить кадр»... В этом случае подразумевается кусок пространства, ко­торый оператор видит в визир аппарата, и все, что в нем нахо­дится. Актера часто просят «войти в кадр», т. е. предлагают за­нять место в поле зрения камеры. Если кадр получился эстетичес­ки изящным, то говорят: «оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра».

Клеточка на пленке, которая располагается в зоне четырех перфо­раций на 35 мм пленке, между двумя перфорациями на 16 мм пленке или изображение, остановленное на мониторе, называют «кадриком». Одна секунда на экране—24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъем­ки. На телеэкране за одну секунду тоже сменяется 25 кадриков.

Особое место в профессиональном языке общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои карти­ны, т. е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, деко­рации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее по­коление растеряло эту высокую профессиональную культуру подго­товки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества. От студентов-режиссеров перестали требовать предварительной детальной разработки замысла учебных работ, съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы, а то и годы.

Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать как построить очередной кадр и мизансцену. А в это время вся съемочная груп­па ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость кар­тины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдсль-мых картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов — и все.

Сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в Лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер,столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки — плати за съемку из своего кармана. Все это в рав­ной степени относится и к телевидению, и к документалистике.

Поэтому главным документом и результатом подготовки съемоч­ной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый «постановочный проект». По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная ко­стюмная драма или 30-ти секундная реклама — все равно постано­вочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто.

В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произ­ведения наряду с режиссерским сценарием. Самос дорогое в про­изводстве фильма — съемочный период. От степени его проду­манности и проработки зависят не только сроки и денежные зат­раты, но, что не менее важно, — творческий успех, качество ху­дожественного замысла и степень реальности его воплощения.

Раскадровкамив экранном творчестве называют последова­тельность всех нарисованных кадров будущей картины с номе­рами, длительностью, методами съемки. Они должны быть стро­го увязаны с планами мизансцен.

Мизансценойназывают план съемочной площадки, на которой показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствую­щий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии.

Каждый режиссер и оператор должны уметь графически пока­зать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы ком­позиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот «язык» весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскад­ровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили...

Да!... Не все режиссеры - Кулешовы, Репины и Эйзенштейны, далеко не все умеют блистательно рисовать. Поэтому разработ­ка раскадровок иногда ведется в два этапа.

Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизанс-цены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подг отовки к съемкам, кухня режиссера, здесь, на этом этапе «режется мясо» будущего фильма. Если качество его рисунков из рук вон пло­хое, то потом, для показа постановочного проекта заказчикам, спон­сорам или государственным чиновникам, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик. По режиссерским раскадровкам он делает, так сказать, чистовой вари­ант с полным изяществом изобразительного искусства. Но все равно и повседневной практике режиссерские раскадровки служат основ­ным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит измене­ния в первоначальный вариант раскадровок по ходу работы над филь­мом , ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, и тогда, хочсшь-нс хочешь, режиссер вес рисует только сам.

Для достижения определенной точности в изображении кадра и козможности представить будущий результат съемки на экране обя-иггсльно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: услов­ным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппара-ia) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места располо­жения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.

Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда (рис. 5).

Годова человека в кадре в фас и верхняя часть туловища

Голова человека в профиль

Голова человека со спины (затылок) и верхняя часть спины

Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном рас­положении овала лица и начертания туловища.

В первом кадре симметрично расположенная дуга спины пре­рывается овалом головы, который помещается строго по середине.

Рис. 5

Во втором — овал лица смещен несколько влево. Линия спи­ны

отходит от головы с большей высоты, чем линия груди.

В третьем — дуга спины прорисована полностью. Она как бы перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создастся впечатление, что мы видим затылок человека.

В нарисованных кадрах можно достаточно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это — важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены.

Изображение человека во весь рост строится на тех же прин­ципах сочетания овала лица и фигуры героя (jmc. 6).

Человек во весь рост, смотрит на нас

Человек во весь рост, но повернут к нам в профиль

Человек во весь рост, но обращен спиной к камере

- Рис. 6

Условное изображение человека в кад­ре может и более тонко передавать направление его взгляда. Для того, чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует 28

менять взаимное расположение линии спины, овала лица и груди. Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше на­чало дуги спины по отношению к началу линии грудной клетки, icm больше в профиль развернут перед камерой персонаж (рис. 7).

Взгляд вправо

Рис. 7

В и ляд влево

Конечно, такое художество показывать солидным заказчикам противопоказано. Никакой спонсор не поймет, зачем такого без­дарного режиссера, который так плохо рисует, пригласили ставить фильм или передачу. Как уже говорилось, такие раскадровки име­ют право на существование сугубо в кругу профессионалов, кол­лег, которые работают над данным произведением. На «публику» выносятся раскадровки, сделанные рукой художника (рис 8)

Рис. 8

Взгляд от аппарата на объект съемки (плоскостные раскад­ровки) не может дать полного представления о предстоящей съем­ке. Для этого к раскадровкам рисуются планы мизансцен.

Изображения людей, камер, углов зрения объективов, движения аппаратов и героев на съемочной площадке тоже имеют свои ус­ловные начертания.

Если мы посмотрим на себя или друг на друга прямо сверху, то обнаружим, что человек легко изображается в плане двумя эл­липсами. Меньший — голова — выступает вперед и указывает направление взгляда (рис. 9).

Человек при взгляде

сверху,в плане '

>

Рис. 9

Сам аппарат никогда не рисуется на мизансценах. В этом нет необходимости. Его с полным успехом заменяет точка съемки, из которой исходит два луча — границы поля зрения объектива. Угол как раз показывает направление съемки. (Рис. 10).

Четырнадцатая точка съемки. С этой точки снимается кадр № 14

Съемка длиннофокусным объективом

Съемка короткофокусным объективом

Jt

Рис. 10

Поворот аппарата во время

съемки в кино и на телевидении называется панорамой. Сокращен­но в режиссерских сценариях и в других документах панорама пи­шется как аббревиатура из трех букв ПНР. Соответственно, так-30

же обозначается на планах съемок и это действие на планах съемок, (рис. 11).

Панорама вправо Рис. 11

Любое перемещение камеры во вре­мя съемки тоже должно отражаться на мизансценах. В этом случае показывается первоначальное и конечное положение камеры и углы захвата объектива в обеих точках. Камера может ставится па рельсы, на кран или на автомобиль. А всякая съемка движу­щимся аппаратом носит название съемки с движения.Иногда для

обозначения такой съемки пользуются ан­глийским термином «трсвсллинг» (рис 12).

Съемка с движения , Рис. 12 ^>3-