Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
КРУПНОСТЬ ПЛА1 ЮЗ ПО Л. КУЛЕШОВУКулешов был, пожалуй, первым, к го жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него неслучайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия'стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов. 1. Деталь.Глаз человека с бровью и частью носа. 2. Крупный план.Лицо человека во весь экран по вертикали. между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи. 3.1-й средний план.Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра чуть выше пояса. 4. 2-й средний план.Фигура человека по колено. 5. Общий план.Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки. 6. Дальний планФигура человека в этом случае чрезвычай но мала. Она составляет 1/7— 1/10 часть высоты кадра и меньше (рис 13)
•!>> В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях чаще употребляется деление па «крупный», «средний» и «общий» планы. Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров при съемке необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть планов требуются для объяснения принципов монтажа кадров. В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Такие термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъсмок. Микро— это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроор-i анизмы, бактерии, инфузории и т. д. Макро— это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. («Макро» обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, i лаза бабочки или «подкованную блоху». На этом объяснение понимания крупности планов заканчи-иается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов. Определите крупность плана на рис 14, ^ . , м» i u *ч» I - < ' < Ib "t J,»f«t> Передняя часть большого локомотива. Рис. 14 Вы считаете, что изображен «крупный план локомотива»? Ошибаетесь! Если вы думаете, что средний,— тоже не правы! Какой же это план по крупности? Но прежде — еще одна каверза... \ >> Тот же вопрос: какова крупность? i \, , ,, • , t Крупный план аэробуса? Рис 75. ,- , ,nt.i,.- "' . <>t> Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали «метр», эталон измерения, единицу масштаба! Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал. «Человек — мера всех вещей!». Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотом слишком утомительно. Есть щи ковшом экскава- тора — тоже не с руки.
Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно. п Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре, главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом (рис 1б)! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А такой оборот речи, как «крупный план локомотива», абсурден и профессионально безграмотен. Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую
часть океанского современного туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране - «крупный план теплохода» - по меньшей мере смешно (рис. 17). Но молодой режиссер в постановочном проекте по горяч ности все же написал: «крупный план корабля». Оператор по наивно-34 сти доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку «крупного плана». Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают. О кадре на рис. 16 можно сказать: «Общий план. Передняя часть злектровоза». Второй кадр на рис. 17 по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера. Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть больше человеческого лица, всегда будет называться «крупным». Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назо-иут «общим». Благодаря единому эталону, размер рабочего i юля съемочного пространства, называемый, скажем, «средним планом», не меняется и не мо- rUC. // жет меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увиде-ни ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель вообще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное — за рамками кадра. В дальнейшем во всех случаях мы будем строго придерживаться i (ринятой терминологии и графического языка кино и телевидения. работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и на четкости выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати-тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза в отделы мозга, которые ведут распознавание и осознание образов, увиденных на экране. Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые в одном случае следует строго соблюдать, а в другом — зная меру, нарушать, т. с. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде. Десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов — от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач — от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Т. е. на все мыслимые экранные произведения. Без учета этих принципов при решении любой творческой задачи обойтись просто невозможно. Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципов комфортности при переходе с кадра на кадр даст эффект акцента, кот рый требует от режиссера некоторого удлинения следующего з; стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на Т' чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это не является строго обязательным условием. На практике часто отступают от соблюдения принципов комфо] ности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или дсйстви; когда хотят показать, что между концом одного события и начало: другого прошло какое-то время. Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал тот же Л. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверил на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы. Сегодня, благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и «механизмов» мышления, у нас есть возможность объяснить сущность этих «законов кино» или «законов монтажа» с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса. На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно просты ми. М. Ромм, С. Юткевич и многие другие теоретики и исследователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не полнос-i mo. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как i)i,[ само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что называется элементарными осно-иами профессионализма в экранном творчестве. Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. I la экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что «наши» пушки бьют по «нашим» же окопам, а враги стреляют в лицо «своим». По команде «нашего» генерала противник вскидывает штыки на «своих». А когда в бой вступает конница, то «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить i олько по крику «ура!». Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает. В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера. Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день. В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все «проглотит». Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Можете не сомневаться. Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. 1 )ю было сплошь и рядом. Сидит человек и почти гладко высказывает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. ('кажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче со-фясут его конвульсии. И так пять-семь минут сравнительно гладкой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жизни они были весьма спокойными и невозмутимыми. А дело все было в том, что герой произнес первые двефразы и оговорился. А запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевидения предупредили: «импровизация — это прекрасно! Оговорки его не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер». И режиссер действительно «поправляет». Он с холодным сердцем «вырезает» оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски, поэтому спокойного человека вдруг разбивает нервный тик. Он двигался во время интервью, менял положение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме. Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера вещания. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли правильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь), как избавить говорящего от конвульсий: в стык между кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадри-ков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент моргает глазами, а говорящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за «удара» по глазам. «Мастера» такого монтажа думают, что им удалось все сделать «чисто». Глубочайшее заблуждение! Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав огрехи, а потом, не издеваясь над зрителями и не унижая достоинство гостя, смонтировать «гладко» его синхронное изображение? Конечно, можно! Какие проблемы! Но для этого в павильоне должны работать две камеры, а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновременно, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая — его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и лицо ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны оговорки, следует поставить кадры, снятые второй камерой. Уважаемому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфортность восприятия интервью. Но для этого нужно работать!... «Величайший» из всех лозунгов телевидения — «зритель все проглотит» — уже давно проник в кинематограф, нанеся ему непоправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразитель-ны. Небрежность, нечеткость, низкая монтажно-изобразительная культура множества отечественных фильмов последнего десятилетия вполне обоснованно сделали их неконкурентоспособными в сравнении с американскими даже на внутреннем рынке. Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой причиной, но она без всякого сомнения лежит наравне с другими в корзине объяснений тупика, в который попала наша кинематография. В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается путаница в трактовке такого понятия, как «законы монтажа». В нашем понимании под словом «закон» логически подразумевается обязательность его соблюдения и свершение действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Общество получает право судить его и наказывать. Издавна рождение кинематографа связывают с формированием специфического «киноязыка». Больше того, со времен первых попыток осмысления монтажа в немом кино завязались споры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, как слова, из которых складывается монтажная фраза. Как уже говорилось, желание свести содержание кадра к языковому понятию знака относится еще к первым теоретическим работам Л. Кулешова. Он еще и двадцатых годах, в пору расцвета немого кино, разъяснял и уточнял свою позицию в этом вопросе: нельзя поставить знак равенства между кадром и знаком, кадр скорее напоминает «китайскую букву», т. е. иероглиф. Но у кадра есть еще одно качество — его содержание в целом ряде случаев не может трактоваться однозначно. И тем более в современном кинематографе. А. Хичкок, снявший фильм «Веревка», показал, что длина кадра практически не ограничена, что кадр может иметь сложнейшую мизансцену, занимающую по времени целых 10 минут. Никакой иероглиф, i [и китайский, ни японский, не способен «соревноваться» с таким кадром в объеме заключенной в нем информации, в объеме содержания. Однако некоторые исследователи продолжают работать в этом направлении. Стоит раскрыть практически любой историко-теоре-гический журнал «Киноведческие записки», и вы натолкнетесь на рассуждения о знаковой трактовке природы кино, хотя совершенно оче- видно, что такая теория никак и никогда, и не в какой форме не может быть реализована на практике. Она оторвана от реальных задач создания экранных произведений на сотни миллионов световых лет. Расстояние до Марса в этом измерении — в пределах вытянутой руки. Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические и синтаксические языковые характеристики принципам сложения экранного произведения. И если бы это удалось сделать, то тогда все становится очень просто: есть грамматика, есть правила, их следует неукоснительно выполнять. Иначе общение, контакт, взаимопонимание между автором произведения и зрителем не состоится. Эта «грамматическая» обязательность была возведена в ранг законов. Действия этих «законов» естественно более просто проследить на самом низшем уровне — на стыке соседних кадров. А в этом монтажном акте действительно существуют некоторые ограничения, особенно если это касается развития действия внутри одной сцены. Закон — это жесткие ограничения, это шоры на взгляд, это узкие железобетонные коридоры для движения. Искусство — это полет безудержной фантазии, это плод необузданного мышления, это неповторимость уникального видения творца, это результат индивидуального художественного осмысления мира. Разве можно все это загнать под пресс законов, ограничить размах кандалами, пустить ход развития по узкому тоннелю? В некоторые прошлые времена как раз такая трактовка «законов кино» и «законов монтажа» привела к резкому протесту в среде творческой молодежи. Само собой разумеется, что не нужно осваивать тс «законы», которые ставят на пути творчества какие-либо запреты, — в этом заключалась логика протестующих. «Долой старые законы с дороги нового искусства!» - так можно было бы сформулировать лозунг «революционеров» в области кино. Стоило только произнести словосочетание «закон кино» в контексте со словом «искусство», как в этой среде тут же пробуждался слепой неистовый протест. Желание смести с лица любимого искусства опостылевшие старые «законы» становилось для них чуть ли ни смыслом жизни. Рассуждая с общих позиций, подобный протест против наложения жестких ограничений на искусство и творчество вполне закономерен. Каждое новое поколение художников стремится привнести в свою область творчества что-то новое, небывалое, оригинальное. Но беда заключалась в том, что вместе с непонятыми и неосознанными ими «законами» был выплеснут из купели профессионализм, необходимость обу-чения профессии, умение растирать краски, готовить холст, наносить грунт, на него рисунок, и наполнять сам рисунок красками. Была как бы отвергнута необходимость профессионального обучения, что не могло не сказаться на их последующем творчестве. Идея о том, что монтажу нельзя научить, что монтаж во всех своих проявлениях — это реализация свободного полета фанта-ши, навязывается и сейчас некоторыми профессорами в так называемых «лучших киношколах». На самом деле все выглядит иначе. «Законы драматургии», «законы монтажа», «законы ритма» и т.д. - представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями творцов. Можно даже считать, что таких «законов» вообще нет в природе. В природе существуют совсем другие законы или, говоря точнее, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием: физиологические, психофизиологические, об-щепсихологичсские и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников. Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмоциональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заставить пережить что-то своего зрителя, — будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики. Напомним: Л. Кулешов открыл в своих экспериментах не «законы кино», а принципы работы метода СОПОСТАВЛЕНИЯ в фитсльском сознании и восприятии. Словосочетания «законы кино» и «законы монтажа» родились в юлотос время расцвета немого кино и открытий в области теории кино, в 20-30 годах. В тот период их действительно рассматривали как законы. Н. Д. Анощенко в учебнике под названием «Общий курс кинематографии» в 1930 году постоянно пользуется этими оборотами речи. Они бытовали в кинематографической среде и не вызывали ни у кого протеста или недоумения. Тогда большинству казалось, что так, по i геким законам, только так и никак иначе следует снимать фильмы. Но кино, как прекрасное насекомое, из куколки немого преврати-иось в бабочку звукозрительного. Расцвет разнообразия видов и жанров кино и телевидения выдавил жесткие понятия «законы кино» на обочину дороги развития этих видов творчества. Но все новые и новые поколения творцов, прослышав или прочитав про эти законы, продолжают сражаться с их тенями, а за одно и с профессионализмом в своем творчестве. Телевидение долгие годы искало свою специфику, отличающую его от кинематографа. Искало там, где ее вовсе не было, но постепенно переманивало зрителей к своим экранам и переманило. Что же осталось от тех пресловутых «законов кино» и «законов монтажа»? Остался зритель! Зритель с его психофизическими особенностями восприятия и «механизмами» мышления. За многие тысячелетия они не сумели измениться и мало вероятно, что трансформируются в обозримом будущем. Поэтому мы смело можем продолжить разговор о фундаментальных основах профессии в экранном творчестве. Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматривать два вида стыков кадров. Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены. Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совершенно разные. В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при которой даже в одной сцене снимаются ра зные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве В драматургии под термином сценаобычно подразумевается некоторая, частично самостоятельная часть произведения или, говоря другими словами, кусок непрерывно! о развития действия, которое происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени. В старой театральной драматургии времен «Недоросля» это именовалось «тремя единствами»: единством действия, единством места действия и единством времени действия. Лев Кулешов в своих экспериментах и трудах рассматривал и тот и другой варианты стыков кадров, Сергей Эйзенштейн в своей знаменитой статье «Монтаж 1938»—главным образом второй вариант, хотя сделал это блистательно. У читателя может возникнуть вопрос: что же, за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтироваться так же как это делалось их дедушками и бабушками? Разве монтаж французского фильма «Между ангелом и бесом» сделан таким же образом, как «Броненосца Потемкина»? Что-то ведь должно было поменяться больше чем за полстолетия! Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина «Между ангелом и бесом» имеет ярко выраженную так называемую клиповую форму монтажа. И с этой точки зрения за многие про-44 шедшие десятилетия сменилось большое количество разных стилей в монтажном построении картин. Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямо связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой — с модой (да-да, именно с модой!) на преимущественное использование тех или иных приемовв искусстве, которые считаются самыми современными. Незыблемыми остаются только принципы,связанные с особенностями восприятия и мышления. И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно. В следующих статьях мы начинаем рассмотрение 10 принципов монтажа кадров. Этих принципов следует придерживаться при съемке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся по действию сцены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков, слитности действия и комфортности восприятия этой сцены зрителями. Придерживаясь этих принципов, режиссеру легче донести до зрителя содержание и смысл сцены. Они могут быть использованы в самых различных творческих вариантах, но беглое описание их было бы похоже на выписку рецептов. А рецептов в искусстве, как известно, не дают. |
|||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |