Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
ПРИНЦИП ПЕРВЫЙ и МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИПеред режиссером фильма, клипа или передачи в определенный момент возникает задача разработать постановочный проект по литературному сценарию. Это — необычайно ответственный момент в создании будущего произведения. От его профессиональной четкости, глубины продуманности и проработки проекта во мно-i ом зависят успех зарождающегося экранного творения и слаженность всего произ-водствснного процесса: съемок, монтажа и озвучания. Задача, о которой пойдет речь, может быть совсем другой. Чавтра у режиссера съемка, а ему пришла в голову новая идея, не i ребующая дополнительных затрат и техники, но более интересная по выразительности мизансцены, по разбивке на кадры, по степени эмоционального воздействия на зрителя. Или совсем иная — документалист готовится к съемке репортажа на натуре. Ему после осмотра места будущего события необходимо на завтра все обговорить с операторами. Таким случаем может быть предстоящая трансляция соревнований по легкой атлетике. А иногда этого требует даже съемка в студии. Во всех случаях без исключения режиссеру предстоит продумать и мысленно «прокрутить» все стыки кадров, чтобы зритель не потерял нить рассказа, не заблудился в экранном пространстве, не ощутил грубых «перескоков» с кадра на кадр, «дрыжков» изображения и не подумал, что ноги актрисы принадлежат се партнеру. Во избежание подобных «ляпов» режиссеру необходимо знание принципов монтажа, как школьнику — таблицы умножения. Каждый раз, на каждом стыке кадров режиссеру необходимо вообразить, увидеть мысленным взором движущееся, меняющееся изображение в рамке кадра так, как будто все происходит на экране. Он должен особенно четко представить себе последнее положение и крупность объекта или актера в кадре в момент его завершения и первое, изначальное положение тех же объектов съемки в самом начале следующего кадра. Вообразив себе быструю смену композиции первого кадра на композицию второго, можно составить себе впечатление, которое получит зритель от смены планов. Начальная и конечная композиция каждого кадра, первого и всех последующих, рисуется в рамках и представляет собой раскадровку будущего произведения. Конечно, умение «ощущать» эффект стыка кадров на экране требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие переходов с кадра на кадр приводит к устойчивым навыкам, к умению вообразить как и куда нужно было поставить камеру по отношению к объекту в первом и во втором случае, в каком масштабе или какую часть объекта следовало зафиксировать на пленку, какое впечатление оставит стык кадров в сознании зрителей. Режиссер обязан уметь предвидеть результат своей работы, результат воздействия движущегося и меняющегося изображения своего произведения. Знание принципов монтажа существенно облегчает сложную процедуру мысленного представления эффекта воздействия стыка кадров. Без такого умения не может обойтись ни один настоящий режиссер-профессионал. Первым, среди десяти принципов монтажа кадров можно считать «монтаж по крупности». Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном 46 монтаже внутри одной непрерывно разви-1' дающейся сцены произведения. Для объяснения мы воспользуемся принятыми и десятилетиями отработанными i фиемами графического изображения чело-иска и различных объектов в рамках кадров. Кроме того, рисунки в рамках и умение по ним представить себе будущее про-н введение или некоторые его сцены служат тренировкой внутреннего видения, столь необходимого режиссерам, операторам и художникам, для формирования профессиональных навыков.
Попробуйте представить себе, как воспримется стык 2-го среднего плана челове- ка с 1-м средним! Хорошо или плохо? Но не забудьте задачу: сделать переход с кадра на кадр комфортным и незаметным для зрителя (рис 18).Плохо! Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис 19}.
Тоже плохо!.. И в первом, и во втором случае зритель почувствует «рывок», ощутит неприятное моргание на экране. В чем же дело7 Почему получится такой результат в процессе восприятия? Попробуем еще один вариант: смон-i ируем крупный план с дальним (рис 20). И снова плохо!..
А как же сделать, чтобы получилось «Хорошо»? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план? Столетний опыт кинематографа и полустолетняя практика телеви-
дения дают вполне ясный ответ на этот вопрос. Но это не кино и экран в ящике приучили зрителя к такому подходу при соединении кадров, а зритель и его психофизиология потребовали научиться этому режиссеров большого и малого экранов. Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов (jiuc. 13).
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. — общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а ничего нового он не увидел, или, что герой прыгнул вперед в первом случае и назад во втором случае, т. е. свершил действие, которого режиссер не задумывал. Просмотрев стык кадров в третьем варианте (кр. — дальн. Рис. 20) зритель не сможет мгновенно, как это необходимо по нашим условиям, установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу, определить, какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Один и тот же это персонаж или два разных героя были ему показаны на экране. Зритель отвлечется от восприятия хода развития основного действия и проделает работу, которую обязан был выполнить для него профессионал. Точно такая же сложность восприятия возникнет у зрителя, если ему предъявить подряд на экране деталь и 2-й средний план, а может быть даже и 1 -и средний. Ничем не оправданный поиск связи содержания соседних кадров порождает в сознании зрителя неприятное, подспудное ощущение торможения действия на стыке кадров. Монтаж становится заметным и слишком грубым для наблюдающего. Ему необходимо убедиться, что глаз, например, принадлежит тому же человеку, который смотрит на него с экрана на среднем плане. Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к выбору крупности соседних кадров при съемке любых других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект. Снимается ли муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Особенно, если принцип полностью соблюдается в многофигурных композициях. Внимательный читатель, вероятно, заметил, что в нескольких случаях было употреблено выражение «изменение композиции». Дело в том, что увеличение или уменьшение масштаба объекта в кадре лишь одно из требований «мягкого» восприятия стыка кадров. Как правило, следует еще несколько поменять композицию плана и сместить центр внимания в этой композиции. Но это уже принцип шестой, который будет рассмотрен позже. Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссеру желательно сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в эту секунду заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое должно одновременно охватить и самого зрителя и наблюдаемого им в этот момент героя на экране. Альпинист в полном одиночестве долго карабкается на гору в надежде, что он увидит своего товарища. Только вдвоем, только в одной связке, страхуя и поддерживая друг друга, они смогут спуститься обратно с этих неприступных гор. На дальнем плане зрителю показывают одинокую фигуру, которая медленно и с большими усилиями, с риском сорваться лезет по крутому склону вверх. Наконец, ценой гигантских усилий ему удается ухватиться за камень на вершине. Используя последние силы, о чем можно судить по медлительности действий, он подтягивается, чтобы вылезти на заветную площадку Его голова уже поднялась над краем, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Снова смена кадра. Съемка с точки зрения героя. Средний план. За камнем лежит его товарищ с разбитой головой, засыпанный наполовину обломками породы. Он мертв. В таком монтажном варианте зритель испытает ужас от сопереживания с героем. А резкий монтажный переход от дальнего к крупному, неожиданный сам по себе, подействует на сидящего в зале, как своеобразный «удар». Он сделает акцент на смене надежды на отчаяние. Но вместе с тем, нельзя забывать, что акцент — ЭТ9 не «правило», а отклонение от принципа комфортного соединения кадров внутри од-| ной непрерывно развивающейся сцены. Необоснованное, неоправдан-; ное нарушение этого принципа обязательно вызовет у зрителя под-' сознательное раздражение от дискомфортности восприятия стыка кадров. А если таких нарушений будет достаточно много, то зритель может отнестись даже отрицательно к такому куску фильма, хотя в нем будут заложены самые высокие и благородные идеи. Нечто подобное можно испытать в некоторых сценах фильмов Ж. Л. Годара. Правда, он использует такой «ход» совершенно преднамеренно. Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, когда их очертания резко различаются между собой. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче. МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ Этот принцип, пожалуй, один из самых важных, если ни самый важный, для съемок сцен, в которых участвуют взаимодействующие между собой люди. Как правильно снять такую , , сцеПРИНЦИП ВТОРОЙ ну? Как правильно расста- , ' вить камеры в павильоне при съемке передачи с количеством участников от двух до ста и более? Как создать для зрителя правильное представление о происходящих событиях?
Начнем с самого простого: как поставить камеры, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга? Нарисуем мизансцену (план съемочной площадки). Мы поставим камеры на первую и вторую точки (рис 27). На экране получим такой результат (рис.22).
что оба собеседника смотрят в одну сторону... Но такого не может быть!
Ну что ж, попробуем другой вариант. Поставим камеры так, чтобы одна снимала обоих, а другая — 1-й средний план того партнера, который с первой точки окажется на экране спиной к зрителю. Снова показываем мизансцену (рис.23). ,„, ^ Приглядимся к результату на экране. В первом кадре господин «А» смотрит на господина «Б». В этом нет никаких сомнений. Но куда, на кого смотрит Арбузов, г-н «А» (пусть у него будет такая фамилия)? Очевидно одно не на Брюквина (сделаем его /^——>чфамилию тоже огородной). Тогда на кого же: /^ ) s\ на самого себя? ~*>*х>/ Л-'Ч Увы! Но последний ответ оказывается
Л / I единственно правильным (рис. 24)! Абсурд какой-то... Но поставьте себя мысленно на первую и вторую точки съемки и вы убедитесь, что изображение на экране на стыке кадров сменится именно таким образом!
Перемещение г-на Арбузова с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет полной неожиданностью и покажется непонятным. Бедный зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране для него может отступить на второй план. Чтобы избавиться от абсурда, попробуем переместить вторую точку съемки, как показано стрелкой на следующей мизансцене (рис. 25), за воображаемый вектор взгляда г-на Арбузова. Такое изменение точки съемки внесет принципиальные перемены в результат на экране (рис. 26). Изменив 2-ю точку съемки, мы вернули г-на Арбузова на его законное место в экранном пространстве. Он занял позицию в левой части кадра и обратил свой взгляд на спорящего с ним г-на Брюквина. Мы надеемся, что перенос 2-й точки съемки помог вам обнаружить некоторую закономерность подхода к расстановке аппаратов. Если камеры при съемке двух беседующих людей 52 Рис. 26 располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, у зрителя, смотрящего на экран, сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в едином для i шх пространстве. Если мы ведем съемку не одним статичным кадром, а несколькими, то мы, тем самым, в монтаже неизбежно создаем некое искусственное экранное пространство, конструируем его. И перед режиссером стоит задача создать такое воображаемое пространство, чтобы фитель осознавал его как целое и единственное. А главное—предоставил зрителю возможность без затруднений, без лишних умственных операций ориентироваться в нем, как каждый из нас это делает в жизни. В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в про-с гранстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 27). Рис. 27 Все точки съемки выбраны правильно, кроме 13-й. Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объек-i ы. Художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается убежать от прожорливой птицы. Но все же рассмотрим случай, когда режиссер решил перейти «запретную» линию взаимодействия и показать событие с другой стороны. Будем считать, что у него были для этого достаточно веские творческие основания.
Возникает вопрос, как выполнить такую съемку, чтобы у зрителя осталась ненарушенной ориентация в пространстве, чтобы тот, ради которого мы трудимся не почувствовал себя дураком перед экраном? На этот вопрос существует два ответа. Первый вариант (рис 28). Режиссер попросил оператора в момент съемки переместить камеру с точки 1 За на точку 136 и пересечь линию взаимодействия Благодаря такому маневру во время съемки зритель сам увидел, как произошел разворот пространства вместе с находящимися в нем объектами. Это изменение произошло на его глазах Все правое стало левым. Но дальше съемку кадров №№ 14,15, 16 и т. д. следует вести уже только с той стороны от линии взаимодействия, которая на плане является верхней. Существует и другой ход для изменения положения объектов в пространстве (рис 29). В этом варианте мы ос съемки на месте, но только панорамировала за г-ном Арбузовым. Теперь нужно учесть, что вместе с движением несравненного Арбузова перемещалась линия его взаимодействия с незабываемым Брюквиным. В момент, когда объект «А» пересек линию «камера—Брюквин», произошло изменение положения героев на экране. «А» оказался справа, а «Б» — слева. Линия взаимодействия — не статичная условная ли-54
Рис. 30 ния, а линия перемещающаяся вместе с взаимодействующими объек-1ами (рис 30). Во втором варианте панораму можно остановить даже раньше (рис 31), в мгновение, когда «злодей» Арбузов зайдет за спину стоящего на месте г-на Брюквина. Дать Арбузову выйти из кадра и остановить камеру. И опять продолжить съемку следующих кадров с учетом новой линии взаимодействия. Когда в сцене или событии участвуют два человека или два объек га, все до-— статочно просто Но по мере увеличения количества действующих лиц соблюдать принцип ориентации в пространстве становится все сложнее. Рис. 31
Допустим, что беседу ведут три человека. Посмотрите i id план съемочной площадки (рис 32). Какие точки съемки выбраны ошибочно, из-за которых зритель может потерять ориентацию в простран-иве, запутаться кто какого смотрит в момент разговора? Обратите внимание: камеры на всех точках стоят по одну сторону от линии взаимодействия, т. е. — «правильно». Правда, в разговор между Арбузовым и Брюквиным встрял еще г-н Вермишелев. Если рассматривать съемку по требованиям старых учебников, то все точки соответствуют генеральной линии съемки, определенной камерой на точке 1-й. Но попробуем перевести результаты такой съемки в раскадровку и проанализировать полученный монтажный результат (рис 33).
а \ В Кадр 1 -и снят так, что дает общее представление о расположении герове в пространстве 2-й кадр соответствуют правильной трактовке сцены в пространстве 3-й кадр явно противоречит изначальной
4-й кадр подтверждает ложный контакт Верми-шелева с Брюквиным Рис. 33
В самом деле, третий господин по фамилии Вермишелев подошел к двум нашим знакомым с самого начала разговора, но принять в нем участие никак не может. Брюквин упрямо не обращает на него внимания, хотя слышит его приветствия. 56 Взгляд Брюквина прикован к Арбузову, который в свою очередь ест его глазами, доказывая свою правоту. Ошибка вскрывается просто, как только проводятся линии взаимодействия между тремя участниками встречи (рис. 34). Точка 3-я оказалась за линией взаимодействия II — II по отношению ко всем остальным точкам съемки.
Вопрос закономерен: как расположить камеры, чтобы на экране герои действовали также, как
Ж зонд
какой точки идет съемка этого персонажу на плане съемочной [щощадки.Тсперь для вас не составит труда ответить на поставленный
вопрос. Конечно, в этом случае можно вести съемку из любой, но только одной зоны, кроме заштри-хованных, и, зная этот принцип, режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке (рис. 35). Сие очень важно для хроникеров при съемке репортажа, когда нет времени на мысленную проверку соотве-тствия принципу 57 ориентации в пространстве. Еще десяток лет назад подобные ошибки в расстановке камер в студии телевидения (рис 32) были частым явлением. Но и сегодня они время от времени проскакивают на разных каналах. И даже на тех, которые кичатся своим профессионализмом. Чтобы избежать аналогичных оплошностей, чтобы операторам и режиссерам было намного проще работать и легче было освещать людей в кадре, на телевидении стали вовсю пользоваться «раскрытием» подобных сцен на камеру. Сажают гостей за стол почти в одну линию. Среднему приходится крутить головой, как курице, вправо и влево почти на 180 градусов. Мизансцена беседы получается неестественной (рис 36), но зато... Работать удобно1 Есть, конечно, еще один безошибочный вариант: поставить одну камеру на первую точку и снять всю беседу от начала и до конца с этой позиции. 11о это — уже полное
убожество. Вот почему возникла острая необходимость в режиссерских знаниях для ведущих телевизионных программ, которые подчас диктуют свое непросвещенное «режиссерское» мнение на съемках. Рассмотрим еще более сложный пример. Идет заседание в огромном зале. Как полагается, за длинным столом сидит президиум. На трибуне выступает оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. (На плане съемки мы не будем рисовать все так, как описано в тексте, а покажем только некоторых участников, сидящих в зале и все точки съемки, выбранные режиссером и оператором.) Перед творчески работающими режиссером и операторами возникает сложная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы совещания Но самое главное, не нарушить принцип ориентации в пространстве, не исказить его, не запутать зрителя в расположении действующих лиц. Ситуация весьма характерная для телевидения. С высоты своего уже накопленного опыта попробуйте определить по рис 37: какие точки съемки режиссер и операторы выбрали без учета ориентации в пространстве? Где они ошиблись? Единственный верный способ разобраться в этой сложной схеме съемки — нарисовать раскадровку. По ней можно точно определить, при съемке каких кадров допущены ошибки, какие точки выбраны неправильно. Вглядимся и проанализируем результат (рис. 38, 39). Кадр 1 -и Выступающий на трибуне смотрит в 5ал. Его взгляд направлен » справа налево Слушатели смотрят ( на него. Их взгляды обращены слева | направо **"" *.„,.„„.т-«-•»•».->•»•».'•»-/ -' "" " . »5ВйГ'*"'~" '( 1 J" *' I Кадр 2-й Оратор стоит на трибуне г в пол-обдрота к камере. Его взгляд — Кадр 3-й Часть зала со слушателями. ^ Их взгляды получились обращенными в затылок оратору. Такое положение сидящих в зале зритель не поймет Кадр 4-й Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность " / Рис. 38 „ "V. . ' . , I Кадр 5-й. Другой слушатель, но'смотрящий в лицо предыдущего. . Попробуйте определить, в этот момент где президиум? Справа или слева от слушателей'' Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смо грят в ту же сторону, что и слушатели. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола. Кадр 7-й. Общий план зала Обратная ситуация по отношению к 1-у кадру Кадр 8-й. Крупный план сидящего [ в зале. Никак не монтируется с предыдущим кадром Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Увы!... Тоже не монтируется Кадр 10-й Общий план зала. Расположение участников совещания в экранном пространстве совпадает С 1 -м кадром. Но не соответствует предыдущему Рис. 39 * , .... . м Такое безграмотное монтажное построение съемки даже самых ответственных мероприятий, убежден, вы наблюдали не один десяток раз и еще не один раз увидите в будущем. Что происходит в этом случае со зрителем? Как он реагирует на подобный репортаж из зала заседаний? После 4-го и 5-го кадров он запутается в таком экранном пространстве. Чтобы не утруждать себя разгадыванием пространственного ребуса, предложенного ему режиссером, он перестанет постоянно смотреть на экран, а будет только слушать текст, в лучшем случае, поглядывая временами на предлагаемое изображение. Но зачем тогда снимать такое изображение, которое только раздражает зрителя? Причем раздражает подсознательно, подспудно, внося в зрительскую оценку происходящего отрицательные эмоции, вызванные не содержанием, а нелепым пространственным показом ггого события на экране. Что же произошло на нашей съемке? Какие были допущены ошибки и как их устранить в следующий раз? Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия «зал — оратор», а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й — с точек, находящихся по другую сторону от этой линии. В таких случаях обычно пользуются самым простым приемом определения, куда должен быть направлен на экране взгляд того или другого персонажа. Для этого режиссер и оператор до съемки решают с какой стороны от линии взаимодействия они проведу г всю съемку. Соответственно для этого направления съемки выставляется свет. А дальше — - они следят за тем, чтобы взгляды членов президиума и оратора во всех кадрах были направлены так, как в первом кадре. В пашем примере — справа налево. А взгляды всех сидящих в зале, независимо от крупности плана и места, занимаемого слушателями,— слева направо. Соблюдать этот принцип весьма просто. Главное — не забывать, что взгляд оратора в любом снимаемом кадре должен быть направлен в левую сторону от камеры, а взгляды всех слушателей—только вправо от аппарата. Когда оператор ведет съемку, он всегда смотрит в визир и через пего видит, в какую сторону от обьсктива направлен взгляд человека, которого он снимает: вправо от камеры или влево. Опытный режиссер i ожс без труда, находясь рядом, по действиям оператора и направлению с ьемки может определить, будет ли снимаемый в данный момент кадр, удовлетворять в монтаже требованиям принципа ориентации в пространстве, или нет. И если оператор вдруг «заблудился» в создаваемом экранном пространстве, то «шеф» откорректирует его работу с камерой (рис. 40 и 41).
Рис. 40 Рис. 41 Такой элементарный подход к выбору направлений съемки без особых мысленных усилий гарантирует грамотное монтажное решение репортажа или передачи. Можно предвидеть (как это ни один раз бывало в творческой практике кино и телевидения), что оператор, особо кичащийся своим «творческим началом», на требования режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он безапелляционно заявит режиссеру, что тот узурпирует его право творческой свободы, «зажимает» его особое художественное видение и сковывает возможности импровизации. Такому оператору режиссер может предложить обескураживающий «компромисс». Например, в кадре 3-м камера может во время съемки пере-сечь линию взаимодействия (рис 42) или направление взгляда оратора, что — одно и тоже.
Простейший прием и — ущемленное самолюбие опера-тора получает сатисфакцию. Но при этом обязательно стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить 62 после кадра 7-го или исключить совсем. А кадр 9-й поставить в монтаже между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы даже самого «задиристого» оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и съемке движущейся камерой. Кстати, к сведению «задиристых» операторов1 Требовательный и профессионально жесткий режиссер, если на съемке не будут выполнены условия рассматриваемого принципа, просто исключит из монтажной последовательности кадры, снятые с нарушением ориентации в пространстве, даже если эти кадры будут самыми эффектными. Напомним, что этот принцип съемки — не прихоть режиссера, а неукоснительное требование зрительского восприятия. Еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве. За столом «12 разгневанных мужчин». Идет напряженный спор.
Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватить крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести на плане съемки все линии взаимодействия, то совсем легко запутаться. Линий окажется слишком много. Как быть? Как расставить камеры на такой съемке (рис 43)1
Во-первых, еле
Еще раз уточним задачу. Нам необходимо снять кадры таким образом, чтобы положение героя и его взгляд в самый последний момент съемки первого кадра соответствовал положению и взгляду его партнера в самом начале следующего плана. В этом случае соединение таких кадров будет считаться «чистым». Удалось ли решить такую задачу, легко обнаружить по раскадровке, сопоставив ее с планом мизансцены и точками съемки. Действие, к примеру, (рис 44) может развиваться так: 5-й вел спор с 9-м и для подтверждения своих аргументов обратился к 12-му. Камера в этот момент стояла как раз на точке № 19 между 9-м и 12-м. Во время съемки
^"Ч. 19 Рис. 44
Если мы вели съемку 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода взгляда возникла новая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри кадра. А внутри кадра в процессе съемки, когда зритель видит процесс изменения и фиксирует в памяти само изменение, допустимо все что угодно. Новое монтажное условие , которое должен соблюдать режиссер, возникло в конце 19-го плана. Оператор, конечно, в связи с изменением направления взгляда героя, сделал небольшую панораму влево, поправку композиции кадра, что видно на плане. В раскадровке, когда рисуется этот план, чтобы не создалось ложное впечатление ошибки, обязательно изображается первый кадрик этого плана и последний кадрик того же плана. Начало и конец действия в кадре обозначается буквами. «19а» и «196» (рис. 45). Хотя мы поставили камеру на точку № 20, казалось бы с ошибкой по отношению к линии 5-й — 9-й, в монтаже будет получено точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й - 12-й становится гл< |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |