Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






ПРИНЦИП ПЯТЫЙ МОНТАЖ ПО ТЕМПУ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ

Вновь призовем на помощь воображение.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.

Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все совер­шенно верно.

Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каж­дом кадре.

Допустим, во втором кадре героиня делала 4 шага в секунду, а в третьем кадре она делала только 2 шага в секунду.

Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожи­дает се счастье или спасение?

Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать луч­шим режиссерским решением.

Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача — показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий,— то осуществляется она совсем иным способом. Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить пере­мену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не


ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент такой сцены.

Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме «Летят жу­равли». Это классика мирового кино. Несколько планов подряд Веро­ника бежит по улицам города, но темп се движений в кадрах строго сохраняется и режиссером и актрисой. А когда Калатозову потребова­лось резко остановить бег героини, он сделал это внутри одного из последующих кадров. Но до этого момента на протяжении всей мон­тажной фразы темп движения и действий был единым. (Понятие «темп» не следует путать с понятием «ритм». О ритме разговор осо­бый.)

Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, сте­пень сжатост и или растянутости тактов во времени. Музыкальное по­нимание смысла термина «темп» вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве. Но возникает дополнительный воп­рос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замедленном темпе?

Безусловно! Выразителем темпа является не только частота совершения каких-либо циклических движений, но и скорость пе­ремещения объекта относительно фона или скорость его переме­щения в пределах кадра.

Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по буль­вару.

Оператор нашел для съемки великолепный по композиции кадр, но статичный. Предложил режиссеру. Я не согласился с его предложе­нием, потому что по действию он оказывался слишком коротким! Всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Такой план про­тиворечил задуманному монтажному решению сцены из длинных про­тяженных кадров. Оператор меня убеждал: «Ну, посмотри, какая вели­колепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет медленней».

Композиция действительно была отличной. Я согласился. Кадр сня­ли. Он был вставлен в монтажную подборку сцены точно по ходу раз­вития сюжета. Но, увы, оказался совсем «чужим» по отношению к соседним планам в своей монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущим, ни с последующим. При всем уважении к оператору его пришлось выбросить в корзину.


В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, что­бы не тратить время и пленку попусту.

Итак, помимо частоты смены циклов, существуют еще два вари­анта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объек­тов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к границам кадров, и второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.

Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движет­ся с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникас! у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадрах такое, что

___________ 30м-------------

vac

во втором ско­рость машины возросла в три \ раза. Причем, из­менилась мгно­венно, «по-щучье­му велению», без каких-либо объек­тивных причин. Но если взглянуть на схемы плана съемок этих кад­ров и вдуматься, то без особого труда можно дога­даться, как и в чем была допущена ошибка при съем­ках (рис. 62).

На изображен­
ных схемах видно, Рис. Ь2
что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в пер-|
вом случае в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же'
скорости в первом кадре машина преодолеет расстояние от рамки до
82


рамки за время чуть больше 3 секунд, а в кадре втором — всего лишь за 1 секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед эк­раном возникло

впечатление, (-<--------- ЗиМ-------- >-

что во втором кадре автомо­биль рванул в три раза быст­рее.

Рис.

Кроме то го, увеличение мас­штаба съемки, при котором корпус машины занял сущест­венно большую часть площади экрана, только усугубит ощу-

щенис одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в пашей действительности, где не действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнил элементарных требований пятого принципа стыка кадров непрерывно развивающейся сцены.

Конечно, можно обеспечить комфортность восприятия, если дать возможность автомобилю выехать за рамку в первом кадре — но со­хранить впечатление, что в действиях главного объекта ничего не из­менилось, все равно не удастся.

Что делать? Как поступать в подобных случаях, если известно, что принцип первый требует обязательного изменения крупности кадра?

Ответ будет весьма прост.

Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрово-i о монтажа (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности иосприятия, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 63).


Изменится мизансцена, поменяется и композиция. Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое

изменение только придаст изя-| щсство монтажному рассказу i дополнительно улучшит ком-^ фортность восприятия стыке кадров. Смена планов для зри-1 теля окажется «мягкой», а пс смыслу действие будет дальше развиваться без отклонений от режиссерского замысла (j)uc.\\ 64).

Второй вариант той же за­дачи: оба соседних кадра снима­ются панорамой сопровожде­ния. Объект по отношению к рамкам кадра почти неподви­жен. Перемещается только фон относительно нашего главного

^ ,. . объекта. Пусть таким объектом

Рис. 64

Рис.

станет яхта и се шкипер. По­ставили камеру на первую точку и сняли яхту на фоне леса, панорамируя камерой по мере движения судна. Все замечательно. Камера стояла на берегу, удобство съемки было обеспечено. Но требу­ется снять второй кадр, в ко­тором зритель увидит дей­ствия яхтсмена. Оператор быстренько переводит трансфокатор на максималь­но большое фокусное рас­стояние, существенно увели­чивается крупность, по мас­штабу шкипер оказывается на 2-м среднем плане (рис. 65). А если идет телевизион-84


66

ная трансляция соревнований, то вторая камера с длиннофокусным объективом по расстановке режиссера просто стоит поблизости. Та­кой вариант существенно не изменит экранный результат. Анализируем. Яхта дви­жется с неизменной скорос­тью. В первом кадре кусочек берега с двумя елками, а точ­нее говоря, условная точка у основания этих деревьев про­плывет от правого до левого края экрана, допустим, за 10 секунд. А во втором кадре, снятом длиннофокусным объективом, любая точка это­го берега (фона) проскочит кадр в пять раз быстрее. Эф­фект возрастания скорости совершенно очевиден, при­чем он вновь необоснован драматургически. Как быть? Попробуем разные варианты. Предположим, что снима­ется игровой эпизод. Режис­сер просит шкипера второй раз пройти на судне мимо камеры на рас­стоянии 7 метров. Объектив на камере остается тот же. Он захватит в кадр участок берега снова только в 20 метров. Казалось бы, все в по­рядке (рис. 66)...

Ничего подобного! Ожидаемого результата — «мягкого» стыка кад­ров — не получится.

Дело в том, что с приближением яхты к камере при условии, что панорама должна сопровождать се, какое-то время держать ее в кадре с неизменной композицией, резко, в несколько раз, возрастет угловая скорость поворота аппарата в момент панорамы. А значит еще боль­ше увеличится скорость движения фона в рамке. По фону, по темпу его движения, эти два кадра никак не будут соединяться комфортно. На экране для зрителя сложится впечатление, что произошло чудо, и яхта бешено понеслась по волнам. Поэтому на плане съемки скорость поворота камеры или, что тоже самое, панорамы обозначена длинной стрелкой.



Рис. 67


Рис.

стоянием. Только при такой съем­ке вам удастся соблюсти па <л ыкс планов все требования монтажа по темпу и сохранить при перехо­де с кадра на кадр местоположе­ние яхты по отношению к берегу (рис. 68). Пусть в кадре окажется участок берега не в 20 метров, а


И еще: зритель обязательно заметит, что резко увеличилось расстояние между берегом и ях­той — масштаб фона останется прежним, а судно с рулевым необъяснимым образом много­кратно вырастет в своих разме­рах (рис 67).

Снова тот же вопрос: есть ли выход?

Конечно! И при тслсви jhoh-пой трансляции, и для съемки игровой сцены нужно устано­вить камеру на катер, который будет плыть рядом с яхтой в момент съемки самого доблест­ного капит ана. Но при этом на аппарате должен стоять объек­тив с большим углом захвата, т. с. с меньшим фокусным рас-

Рис. 68

только в 10 метров. Такое изме­нение не окажет существенного влияния на восприятие стыка, зритель его не заметит (рис. 69). Но может получиться так,


что вам необходимо снять первый кадр с яхтой статично, без панора­мы, а во втором — осуществить съемку с движения. Как быть в этом случае?

Ответ вы узнаете, прочитав десятый принцип мсжкадрового мон­тажа изображения.

Задача соединение кадра статичного с кадром, содержащим дви­жение или целиком наполненным движением — задача не самая про­стая, хотя часто встречающаяся в практике.

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...