С. И. Чевакинский. Федор Семенович Аргунов.

Сооружения великого мастера, светлые, нарядные, торжественные, не могли оставить равнодушным никого. В середине XYIII века влияние Растрелли на современных ему архитекторов было огромным. Наиболее талантливым из них был Савва Иванович Чевакинский (1713 – между 1774-1780), который многие годы работал вместе со знаменитым зодчим.

Чевакинский принимал участие в строительстве Царскосельского и Зимнего дворцов. Главным его детищем явился, построенный в 1753-1762 гг. на Крюковом канале в Петербурге, Никольский Военно-морской собор или, как его называют петербуржцы, собор Николы Морского. Храм имеет два этажа, он очень прост по плановому решению, увенчан пятью широко расставленными куполами. Все выступающие части декорированы группами колонн, стоящими на высоких постаментах. Двусветная верхняя церковь собора отличается обилием легкого и нарядного декора, создающего впечатление ликующего веселья. Необъятная ширь пространства внутри храма, и обилие света создают впечатление дворца. Отдельно стоящая колокольня выполнена в лучших традициях древнерусских многоярусных колоколен.

Никольский собор – лучшее произведение архитектора – вполне выдерживает сравнение с постройками его гениального учителя. А чудесная стройная и легкая колокольня собора своими гармоничными формами предвосхищает рождение нового архитектурного стиля – классицизма.

В это же время начинает очень интересно развиваться московская архитектура. К середине XVIII века Москва начинает оправляться от удара, нанесенного ей переводом столицы в Петербург. В 20-30 годах здесь почти ничего не строилось, но пожар 1737 года, уничтоживший почти пол-Москвы, оживляет строительство. Здесь работают пенсионеры царя Петра – И.Т. Мордвинов, И. К. Коробов, И. Ф. Мичурин. Учеником Мичурина и Коробова был Д. В. Ухтомский – очень талантливый архитектор, имевший почти такое же значение для архитектуры Москвы, как Растрелли для Петербурга. Однако из построек Ухтомского почти ничего не сохранилось. Имя Ухтомского в истории русского искусства неразрывно связано с основанием одной из первых в России архитектурных школ (она была открыта в 1749 г., в Москве, за девять лет до основания Академии художеств). Из этой школы вышли блестящие русские зодчие – Баженов, Старов, Казаков.

Заметное место в архитектуре этого времени занимает творчество крепостных архитекторов. Некоторые крупные вельможи отдавали крепостных в обучение к видным зодчим, чтобы иметь своих архитекторов. Наиболее известны крепостные художники и архитекторы семьи Аргуновых, эта семья принадлежала роду Шереметевых. Федор Семенович Аргунов вместе со своим учителем С.И. Чевакинским строил в Петербурге Шереметевский дворец на Фонтанке (известный многим как Фонтанный дом). Он же принимал непосредственное участие в возведении знаменитой подмосковной усадьбы Шереметевых – Кусково.

Почти все эти архитекторы испытали на себе в той или иной степени воздействие Растрелли. Однако московское зодчество этой поры носит своеобразный характер, продолжая традиции петровской архитектуры Москвы, в которой происходит творческая переработка «нарышкинского барокко». Архитектура Москвы данного периода знаменует собой конец московского провинциализма и выход московского зодчества на широкую дорогу столичного искусства.

Декоративное искусство.

Как известно, в зодчестве середины XVIII века первое место занимал дворец; скульптура, живопись и декоративное искусство, прежде всего, служили для его украшения. На характер русской скульптуры этого времени оказало воздействие развитие декоративного начала в искусстве барокко и рококо. Лучшие скульпторы принимали участие в отделке дворцов. Можно с достаточной долей уверенности сказать, что никаких других видов скульптуры (за исключением портретных бюстов) в это время не существовало. Выполненная из дерева, золоченая, орнаментальная скульптура играла огромную роль в сооружениях зодчих того времени. Без нее не возможно представить себе художественный облик чудесных дворцовых интерьеров.

Созданные по проектам знаменитых архитекторов сооружения украшали такие скульпторы как Иоганн Дункер и Луи Роллан. Проектные рисунки того же Растрелли воплощали в жизнь «мастер столярных палатных уборов» Матвей Матуров, подмастерье столярных дел Петр Неелов, резчики Никита Алексеев, Антон Янов, Петр Валюхин и многие другие русские мастера, чьи имена до нас не дошли.

Параллельно с достижениями в области декоративной скульптуры развивается скульптурная миниатюра (мелкая пластика). В 40-х годах, благодаря стараниям друга М.В. Ломоносова, русского химика Д.И. Виноградова, появляется русский фарфор. Виноградов смог ценой множества опытов воссоздать рецепт китайского фарфора и основать в Петербурге фарфоровый завод. По времени возникновения этот завод был третьим по счету в Европе. Вместе с посудой, табакерками и другими бытовыми предметами завод изготавливал привлекающие изяществом статуэтки, часто являвшиеся наряду со скульптурой и живописью элементами убранства интерьера дворцов. Появляются целые ансамбли из фарфора. Кроме разнообразной посуды и ваз в эти ансамбли входят «обманки» из фарфора – сделанные в натуральную величину и чудесно расписанные фрукты. В ансамбль включаются фарфоровые ручки столовых приборов, фарфоровые подсвечники, настольные украшения в виде маленьких беседок и трельяжей, в обрамлении которых, как в регулярном игрушечном саду, располагаются миниатюрные скульптурки дам и кавалеров, пастухов и пастушек и т.п.

Середина XVIII века – время расцвета декоративно-прикладного искусства. Барокко, а следом рококо требует повышенной нарядности интерьера. Растет количество вещей, украшающих интерьеры. Обилие вещей в интерьере воспринималось современниками как роскошь и работало на поддержание престижа. Особое внимание уделялось мебели. Часто мебель выполнялась по эскизам архитекторов, создававших интерьеры дворцов. Бартоломео Растрелли, например, нередко проектировал сооружения целиком – от генерального плана строительства до предметов обстановки. Некоторые виды мебели (пристенные столики, консоли, зеркала в рамах, не подвешенные, а вмонтированные в стену) как бы физически срастаются со зданием. Эту мебель отличает облегченность пропорций, особое изящество, иллюзия того, что изделие кажется затейливо вырезанным из одного куска. Мебель украшает великолепная красочная обивка из шелка, бархата, цветной кожи. В 50-60-е годы мебель кроме резьбы украшает тонкий живописный орнамент.

Мозаики Ломоносова.

Помимо появления новых видов изобразительного искусства в этот период возрождаются его утерянные виды. Очень интересна в этой области работа М.В. Ломоносова. Ломоносов обратился к забытой в то время мозаике, достигавшей когда-то в Киевской Руси высокого совершенства. Секреты изготовления смальт сохранялись в Западной Европе в строгой тайне. Чтобы получить смальты Ломоносов должен был заново разработать технологию и технику производства. Богатейшая «палитра» смальт была получена ученым на специальной фабрике в Усть-Рудице под Петербургом после проведения более чем четырех тысяч опытных плавок. Над мозаиками Ломоносов работал вместе со своими учениками. Всего с 1751 по 1769 год создано свыше сорока мозаик, среди них портреты Петра I, Елизаветы Петровны и грандиозная мозаичная картина «Полтавская баталия».

В 1758 году Ломоносов представил на конкурс, устроенный Сенатом по его инициативе, проект памятника Петру I в усыпальнице Петра в Петропавловском соборе. Ломоносов предложил украсить интерьер собора мозаиками, изображающими наиболее важные эпизоды деятельности императора и аллегорические сцены. Из грандиозного проекта удалось осуществить в мозаике две большие картины: «Полтавскую баталию» и «Взятие Азова» (погибла). В «Полтавской баталии» Ломоносов и его ученики стремились передать грандиозность происходившей битвы и тем самым дать ясно почувствовать ее важность для судьбы родины.

Живопись.

Жестокая «бироновщина», презиравшая все русское, серьезно осложнила, но не смогла полностью изменить направленность творчества ведущих русских художников, которая сложилась в эпоху Петра. До ареста в 1732 году работал Иван Никитин, на протяжении всех тридцатых годов создавал свои творения Андрей Матвеев. Однако новых имен в этот период не появляется.

В сороковые годы положение несколько меняется, к этому времени относится начало работы целой плеяды замечательных деятелей русской национальной культуры.

Для живописи того периода главное значение имели декоративные работы. Художники выполняли заказы по росписи дворцов, триумфальных арок, церквей. Интерьеры дворцов чаще всего украшали «блафоны», т.е. плафоны и всевозможные панно. Эти работы выполняли декораторы, специально выписанные из Италии (Валериани, Перезинотти, Бароцци, Торелли и многие другие). Под их руководством работали прекрасные русские мастера – братья Бельские, братья Фирсовы, Суходольский и др. Иностранные и русские художники были организованы в особые живописные команды, работавшие при Канцелярии от строений в Петербурге. Кроме того, в Канцелярии от строений работали сугубо русские команды. Наиболее известной из них была команда под руководством И. Я. Вишнякова, которая имела большое значение для подготовки русских мастеров. С 1749 года готовить русских художников стала архитектурная школа-мастерская Д. В. Ухтомского в Москве. Вместе с тем, центром гравирования и обучения рисунку служили художественные классы Академии наук в Петербурге.

Членов живописной команды объединяла постоянная совместная работа, у них формировалось чувство сотрудничества, сплоченности, вырабатывалось серьезное и трезвое отношение к делу. Работа в командах имела свои преимущества и свои недостатки. Произведения живописи и скульптуры выполнялись для конкретного сооружения, поэтому они составляли с ним единое целое и носили сугубо декоративный характер.

Живописцы от Канцелярии были универсальны, их творчество формировалось в тот период, когда не было разрыва между искусством и ремеслом. С одинаковым тщанием они исполняли все виды работ от икон до плафонов и десюдепортов, триумфальных ворот и садовых украшений, орнаментов на обоях и театральных декораций и костюмов. Мастера прекрасно работали и над портретами, и над миниатюрами на финифти, и над украшениями знамен. Живописная команда жила одной жизнью, где начинающие художники находились бок о бок с опытными мастерами и постигали их навыки и умения. Наверное, поэтому в каждой работе команды было неизменное чувство ансамбля. Это чувство ансамбля позволяло создавать художникам той поры удивительные произведения декоративной и станковой живописи.

Плафоны и панно чаще всего представляли аллегорические изображения, прославлявшие владельца дворца: например, плафон «Торжество Аполлона на Олимпе» кисти Тарсиа в Большом Петергофском дворце намекает на покровительство Елизаветы делу просвещения.

Яркое представление о декоративной живописи этого периода дает плафон «Триумф России» работы Джузеппе Валериани. Этот плафон находится в Большом зале Царскосельского дворца и закрывает всю огромную площадь потолка. Впрочем, это перекрытие как бы и не было потолком, а представляло собой иллюзорный прорыв в фантастический, населенный богами мир. Середину плафона образует так называемое «зеркало». «Зеркало» окружает кайма из нарисованных колонн с золочеными капителями/36/, пышных карнизов, ваз с цветами, статуй и арок. Эта кайма эфемерно продолжает архитектуру здания. Художник создает иллюзию, что кайма является продолжением стены и как бы прорывает плоскость потолка.

Очевидно, что подобные плафоны служили той же цели слияния внутреннего пространства с внешним, которого добивается и архитектура; только живопись добивается этого обманом глаза.

Стены дворцов украшаются по тому же декоративному принципу. Для этого используются картины, купленные на Западе, Картины помещаются на стене в виде «шпалеры» /37/, то есть вплотную друг к другу, разделяясь лишь узкими золочеными багетами Не подходившие по размеру картины надставлялись и иногда обрезывались. Это делалось для того, чтобы подчеркнуть строгую симметрию и равновесие так называемой, шпалерной развески.

Чаще всего для украшения стен использовались панно. Их часто помещали над зеркалами или дверьми (dessus de portes), тогда иллюзорная глубина картины служила продолжением глубины двери или зеркала.

Живописное убранство здания, проникнутое торжественной патетикой или чуть кокетливой, изящной праздничностью, использовалось не только во дворцах, но и при отделке церквей. Иконы, панно, росписи, статуи, резные и лепные детали все больше превращаются в украшения богатого и в целом очень светского интерьера.

Сегодня судить о декоративных росписях эпохи барокко можно только по интерьерам Андреевского собора в Киеве, где сохранилась первоначальная внутренняя отделка. Входящий в храм попадает в светлое, раззолоченное, украшенное резьбой и росписью великолепное и величественное помещение. К нашему большому сожалению, других интерьеров дворцов и соборов почти не сохранилось, как и зданий, для которых они исполнялись.

Широкие возможности применения своих сил в Петербурге и Москве привлекали в Российскую империю многочисленных иностранных художников. Немало прекрасных зарубежных мастеров работали в русской живописи, создавая чудесные произведения и обучая своему мастерству русских художников. Еще в период царствования Петра I в Россию приехал французский художник Людовик Каравакк. В России он жил с 1716 до 1754 года и занимался самой разнообразной работой: от написания портретов и создания эскизов настенных росписей до художественной экспертизы тканей, закупаемых для императрицы. До нас дошли парадные портреты русских императоров от Петра I до Елизаветы Петровны, написанные Каравакком. Одновременно с Каравакком работал приехавший в Россию на несколько лет раньше, немецкий живописец Иоганн Таннауэр. Превосходный портретист, учившийся в Венеции, он написал портреты царствующих особ и многих придворных. В середине столетия в Россию приехали братья Грооты (портретист Георг-Христофор и анималист /38/ Иоанн-Фридрих). Художник-портретист Пьетро деи Ротари, итальянец по происхождению, привез с собой изображения сотен женских головок, составивших в Петергофском дворце особый «Кабинет мод и граций». Кстати, кисти Ротари принадлежит портрет архитектора Ф.-Б. Растрелли, передающий воодушевленность, высокомерие и некоторую утомленность модели. Среди художников-декораторов выделялись, уже упомянутые нами, Джузеппе Валериани и Стефано Торелли. В конце 50-х годов в Россию приезжал известнейший французский портретист Луи Токке.

И. Я. Вишняков.

Вполне естественно, что искусство заграничных художников оказывало большое влияние на творчество русских мастеров. Ни один из них не был за границей, но творчество их предшественников (И. Никитина и А. Матвеева) и мастерство иностранцев при дворе Елизаветы Петровны дали возможность русским художникам учиться на родине. К сожалению, время не сохранило большую часть имен русских живописцев этого периода, но о некоторых из них дошли до нас краткие сведения.

Особенности аннинского и елизаветинского времени ярче всего проявились в творчестве И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова и И. П. Аргунова. Об их жизни и творчестве и пойдет речь.

Замечательным русским художником был Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761).Прекрасный художник-монументалист и вместе с тем один из интереснейших русских портретистов. Портретное наследие Вишнякова очень мало, до нас дошло лишь несколько портретов его кисти. Однако Вишняков, так же как, за несколько десятилетий до него, Никитин, сыграл огромную принципиальную роль в развитии портретного жанра. В известных нам работах Вишнякова есть нечто такое, что позволяет представить фигуру мастера и его значение в искусстве XVIII века.

Творческая жизнь художника началась в смутное время после смерти Петра Великого и в мрачное десятилетие правления Анны Иоанновны, и закончилось перед вступлением на престол Петра III. Двадцатилетие правления Елизаветы были самыми плодотворными в его творчестве. Первые упоминания о Вишнякове относятся к годам аннинского правления. Но, не смотря на то, что творчество Вишнякова началось в неблагоприятный период – в то время, когда попирались национальные традиции, он сформировался как истинно русский мастер. В 1731 году «придворный маляр», то есть придворный художник Каравакк, служивший тогда при дворе Анны Иоанновны, писал о Вишнякове как об изрядном мастере, который написал уже не одну персону.

Родился художник в Москве, в семье «шатерных дел мастера», в 1714 году юношу отправляют в Петербург учиться «живописному делу», с 1727 года он начинает работать в живописной команде Канцелярии от строений, в начале живописным подмастерьем, а после смерти А. Матвеева, в 1739 году его назначают руководителем живописной команды. Эту должность он занимает до последнего дня своей жизни. В 30-е годы Вишняков работает под началом А. Матвеева, работа плечом к плечу с таким уникальным мастером имела огромное значение для формирования художника. Благодаря этому, Вишняков становится настоящим художником-монументалистом. Еще одним учителем Вишнякова был Людовик Каравакк, с которым Вишняков много работал, вплоть до смерти Каравакка, и очень ценил его мастерство. Кстати именно Каравакк рекомендовал Вишнякова на пост главы живописной команды после смерти Матвеева.

Как глава живописной команды Вишняков сумел продолжить лучшее из начинаний Андрея Матвеева. В частности, так же как и Матвеев он был великолепным педагогом, учителем юных художников. Принципы обучения, разработанные в команде Матвеева-Вишнякова, легли потом в основу организации обучения в Академии художеств.

Живописная команда под руководством Вишнякова в содружестве с Земцовым и Растрелли работала над Аничковым, Зимним, Летним дворцами, царскими резиденциями в Петергофе и Царском селе, сооружала и украшала триумфальные арки, создавала убранства петербургских соборов и церквей. Из того, что создано Вишняковым в этой области не сохранилось практически ничего. Интерьеры дворцов и соборов неоднократно изменялись, а триумфальные арки разрушило время. Но кроме работ, связанных с архитектурой, Вишняков занимался портретом и иконописью. Из иконописных работ атрибутированных нет вообще, однако есть предположение, что иконы церкви Зимнего дворца и иконостаса Андреевского собора в Киеве выполнены Вишняковым.

Самое интересное в наследии Вишнякова, это дошедшие до нас парадные портреты его кисти. Портрет в русском искусстве был всегда проверкой мастерства, этому жанру всегда уделяли большое внимание. Заказы царей и знати сыпались на известных художников. Даже в Канцелярии от строений, где основной работой были монументальные декорации, наивысшей ступенью в обучении живописцев являлся портрет. Портрет остался одним из ведущих жанров и в 30-е годы XVIII столетия.

Русское рококо.

На портрет этой эпохи оказал большое влияние дух русского рококо. Рококо как художественное явление захватило все европейское искусство и достаточно отчетливо проявилось на русской почве. Русским рококо называется потому, что в нем ярко проявились национальные черты. В русском рококо нет бездумности и фривольности, но есть поэтичность и лиризм, пронизанный тонкой иронией и иногда легкой грустью. Легкость и изящество жеста портретируемого, особенная женственность и легкий поворот, придающий фигуре поэтическое обаяние – все это признаки русского рококо.

Это направление стало популярным в русской живописи благодаря творчеству Людовика Каравакка. Вишняков, будучи учеником Каравакка, первым из русских художников начал работать в стиле русского рококо. В портретах Вишнякова светлые краски европейского рококо уступают место яркой, звучной гамме, близкой к иконописной. Особенно привлекает Вишнякова в рококо тонкий психологический анализ портретируемого. Помимо сходства Вишняков передает внутренний мир своих моделей не только в характерном для них выражении лица, но и всем живописным строем картины. Цветовое решение картины говорит о модели не менее чем само лицо и фигура. Однако Вишняков удивительно талантливо соединяет в своем портретном творчестве, как приемы рококо, так и приемы, восходящие к парсунам начала века. Использование приемов парсунной живописи отнюдь не говорит о неумении Вишнякова изображать человека реально. Наоборот, в этом ощущается желание видеть в живописи не рабское подражание природе, а самостоятельное явление искусства. Вишняков несколько иронично относится к парадным одеяниям. Он тонко и немного нарочито подчеркивает громоздкость костюмов, сковывающих движения, намекая на некоторую театрализацию изображения. Художник исключительное внимание уделяет лицу модели, стараясь передать весь сложный душевный мир человека. Фигура портретируемого не играет большой роли и пишется плоскостно, схематично. Поза модели весьма статична, что придает ей оттенок величавости и незыблемости. Вишняков не создает глубину пространства. Фоном служат колонны и драпировки, но они выглядят плоскими и нереальными. Парадные портреты мастера отличаются от парадных портретов художников петровской поры – среди моделей Вишнякова, за редким исключением, нет выдающихся личностей. Он пишет людей ничем не примечательных, средних, его интересуют сферы частной жизни.

Больше всего Вишняков любил писать детские портреты. К его лучшим произведениям принадлежат парадные портреты брата и сестры Фермор. Генерал-майор Фермор заведовал Канцелярией от строений и заказал Вишнякову портреты своих детей. Среди них, безусловно, лучший - портрет Сары Элеоноры Фермор (1749). Портрет выполнен по законам парадного портрета /39/ XVIII века. Девочка 10 лет изображена в полный рост на фоне пейзажа и колонны с тяжелым занавесом, у столика с книгой. В правой руке девочки веер, изящным жестом левой руки она придерживает тяжелое, по елизаветинской моде на фижмах муаровое платье, затканное цветами. Ее поза скована, застыла, но от всей ее торжественной и вместе с тем хрупкой фигурки веет высокой поэзией. Этой поэтичности способствует пейзаж с тонко прописанными, как и цветы на платье, деревцами на фоне розовато-голубых далей. Картина как бы предвещает очарование будущей прелестной женщины.

Портрет создан на стыке двух эпох, он вобрал в себя русские средневековые традиции и блеск формы парадного европейского портрета. И фигура, и узор платья, и жест руки, и поза, и пейзаж – все условно, декоративно. А над всей этой условностью живет напряженной жизнью серьезное, тонкое, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым и поэтическим выражением. С тонким лиризмом изображает Вишняков ее трогательный и хрупкий образ. Сара Фермор похожа на какой-то невиданный цветок. В фоне портрета есть два деревца, таких же хрупких и тонких, как и сама девочка. Сара Фермор – это мечта, ее облик полон очарования, непосредственности и наивной детской грации. Кажется, глядя на портрет, ты слышишь звуки чудесного менуэта. Портрет представляет собой смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности. В технике письма Вишнякова воскресает парсуна, но это не повторение пройденного пути, а цитата, придающая детскому образу нечто забавно-значительное и вместе с тем трогательное.

Портрет семилетнего Вильгельма-Георга Фермора (2-я половина 1750 гг.) менее интересен. С портрета на нас смотрит маленький мальчик в красном камзоле и панталонах, в зеленом с золотыми галунами кафтане, в белых чулках и черных башмаках. Как и в портрете Сары, центр внимания – лицо модели. Оно наделено трогательным выражением серьезности, важности в сознании своего достоинства.

Вишняков охотно изображает людей ничем не примечательных, не выдающихся государственных деятелей, а провинциальных помещиков средней руки. Таковы парные портреты Николая и Ксении Тишининых (1755). Старые подписи на оборотах портретов свидетельствуют, что муж и жена изображены «в точном венчальном уборе», правда, через три года после свадьбы. Эта деталь сама по себе определяет «парадность» портретов. Оба изображены ниже пояса в торжественных, застылых позах. Их фигуры занимают почти всю поверхность холста. Как всегда у Вишнякова, прекрасно, очень реалистично написаны лица. У Николая оно умное и волевое, у Ксении – румяное и простодушно-миловидное. Большое внимание уделяет художник точной передаче туалетов «новобрачных»: узора галуна на шляпе и бортах кафтана, шитья камзола, тончайшего рисунка кружев на платье. Как и в портретах детей Фермор, ощущается несомненная связь со старыми приемами русской парсуны. Фигуры уплощены, отсутствует цветовая разработка кафтана и платья. Вместе с тем, портреты оставляют ощущение мягкости и лиричности.

Особенностью творчества Вишнякова является серьезность и теплота в отношении к модели, восторг перед окружающим миром. В его портретах неразрывно и органично соединились традиционные русские формы с не до конца еще освоенным, западноевропейским языком, и неожиданно этот сплав дал великолепный художественный результат.

А. П. Антропов.

Не менее интересным и талантливым художником былАлексей Петрович Антропов (1716-1795).Антропов, так же как и Вишняков, очень тесно был связан с Канцелярией от строений. Его двоюродная сестра была замужем за А. Матвеевым, которого Антропов считал своим учителем. В 1739 году после смерти А. Матвеева художника зачисляют в живописную команду к И. Я. Вишнякову. Как и все члены живописной команды, Антропов был художником универсальным. Известны его работы в монументальном, иконописном и портретном жанрах. В 1752 году художнику поручается роспись стен и письмо икон в соборе Андрея Первозванного. Кисти Антропова принадлежит внушительная часть росписей и икон Андреевского собора. Среди сохранившихся икон наибольший интерес представляет запрестольная алтарная икона «Тайная вечеря». В этой иконе художник придает лицам апостолов портретные черты русских мужиков. И это неслучайно. Антропов, прежде всего – великолепный портретист, один из основателей нового жанра в русской живописи – камерного портрета/40/. «Живописцем стариков и старух» называли современники Алексея Антропова. Его влекли характеры зрелые, состоявшиеся, ясные и в хорошем, и в дурном. Антропов не умел льстить. Грузные старческие фигуры не пытался сделать легче и грациознее, увядающие лица – моложе и утонченнее. Больше всего художник ценил в человеке ум. Ум для него был гарантией благородных мыслей, достойных поступков. Художник создавал портреты-повествования, неторопливые, обстоятельные. В них тщательно выписанные детали помогают главному – созданию незаурядного характера много пожившего человека. Искусство Антропова отличает живой интерес к конкретному человеку, в нем наиболее полно воплотились особенности и тенденции времени. Портреты художника отличает объективность в отображении модели, в них дается яркая характеристика человека, которая заключает в себе и худшее и лучшее в его характере и внешности. Антропов смотрит на модель под своим углом зрения, который концентрируется на одних чертах и игнорирует другие. Портреты художника объединяет не физическое сходство людей, а характер вИдения художника, то, КАК и ЧТО именно видел он в этом человеке. Живописец передает характер в собственном толковании, выбирая те черты, которые соответствуют его собственному представлению о модели и о человеке вообще. Мастер как бы «прочитывает» человека, и свой вывод о нем предлагает зрителю.

Лучшими из камерных портретов Антропова являются изображения А. М. Измайловой (1759) и М. А. Румянцевой (1764). Для этих портретов характерна удивительная достоверность и убедительность образа. По-видимому, Антропов стремился работать по примеру иностранных художников, но он не мог отказаться ни и от красочности русской иконы, ни от строгости русской парсуны. Главное же, он решительно не умел льстить портретируемым, как это делали приезжие виртуозы. Поэтому, глядя на портреты Антропова, сразу можно понять, что они принадлежат кисти русского художника, писавшего не мудрствуя лукаво, как видел, как понимал. На портрете статс-дамы двора Елизаветы Петровны А. М. Измайловой мы видим одряхлевшую, обрюзгшую, смешно нарумяненную старуху с насурьмленными бровями и слегка слезящимися глазами. Грудь придворной дамы украшает громадный алмазный медальон. Художник сознательно пишет этот медальон, не считаясь с перспективой, стараясь сделать его как можно более заметным, подчеркивая тем самым социальный статус фрейлины императрицы. Но главное в этом портрете – лицо старой фрейлины. Лицо взято крупно, зритель сразу обращает на него внимание. Художник выделяет основное в характере Измайловой – самоуверенность и властность. По-видимому, физическое сходство было столь велико, что до сих пор портрет кажется весьма убедительным, при взгляде на Измайлову, кажется, слышен басок этого «гренадера в фижмах» - так называли Измайлову современники.

Особым обаянием полно умное волевое, немного насмешливое лицо старухи Румянцевой. Крупное, рыхлое лицо кажется еще более круглым в обрамлении полупрозрачного кружева чепца, а тяжелая накидка подчеркивает грузную фигуру. От всего облика Марии Андреевны веет милой непринужденностью. Женщина новых воззрений, приятельница Петра Великого, обладавшая остроумием и независимым характером, являла собой тот идеал матери, который искали русские просветители. Она воспитала незаурядного сына. Талантливый полководец, фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский прославил Россию в русско-турецкой войне.

Антропов всегда был потрясающе правдив, решительно не умел льстить модели, тщетно пытаясь навязать своему честному и грубоватому таланту новомодную лощеность. В 1762 году художник пишет парадный портрет Петра III (1762). Живописец искренне пытается написать портрет наподобие пышных портретов барокко, он не поскупился на изображение драгоценностей, горностаевой мантии, царских регалий, однако, среди этого пышного великолепия странно выглядит фигура с рыбьим туловищем, замершая в каком-то нелепом танцевальном па. Нездоровый цвет лица, бессмысленная улыбка, высокомерный взгляд крохотных глазок довершают портрет недоумка, попавшего на русский престол.

У портретов Антропова есть одна отличительная черта: все, что изображено на его полотнах отличает необычайная материальность. Если художник пишет шелк, то со всеми особенностями его фактуры и блеска, если кружева, то добивается отображения всей тонкости рисунка и прозрачности ажурного полотна, его драгоценности отличают все характерные признаки драгоценных камней и золота. Мир вещей существует в портретах Антропова на равных с миром чувств и мыслей, отраженных в человеческой наружности. При этом правдивость в передаче вещей неотделима у живописца от цвета. Цвета полнозвучного, почти всегда яркого, часто локального, взятого большими плоскостями. Антропов, как и Вишняков, своеобразно «выпячивает» фигуру на зрителя, плоскостно трактует произведение, но он, как никто из его современников, находит активную форму подхода к натуре, что сделало имя портретиста таким значительным в русском искусстве.

Деятели русской культуры середины XVIII века высоко ценили творчество живописца. И. И. Шувалов – основатель московского университета – предполагал сделать Антропова профессором факультета искусств (который так и не удалось создать). В Петербурге художник имел свою школу, в которой занималось много учеников. Среди них был замечательный русский портретист Д. Г. Левицкий.

И. П. Аргунов.

В своих поисках Антропов не был одинок. Во многом близок ему был один из выдающихся мастеров портретного жанра Иван Петрович Аргунов (1729-1802). Аргунов был художником трагической судьбы. Выходец из семьи крепостных живописцев и архитекторов, принадлежавшей графам Шереметевым, Аргунов не получил какого-либо систематического художественного образования. Однако он учился у Г.-Х. Гроота – придворного художника Елизаветы Петровны и даже вместе с ним писал иконы для церкви Большого дворца в Царском селе. Положение крепостного ограничивало творческую деятельность художника; он должен был постоянно отвлекаться то для копирования различных картин, то для управления домами Шереметевых в Петербурге и Москве.

Аргунов работает, как в жанре парадного, так и в жанре камерного портрета. Очень интересны его парадные, так называемые, ретроспективные «исторические» портреты. Дело в том, что тогда было модно писать парадные портреты уже умерших предков. Интерес к отечественной истории привел к тому, что многие дворянские фамилии стремились больше узнать о своих прадедах, о героических событиях, в которых они участвовали и подвигах, которые совершали. В дворянских семьях формировался особый пример для подражания, свой сословный идеал, чему способствовали и парадные ретроспективные портреты. Создавались посмертные портреты государственных и военных деятелей, игравших видную роль в жизни российского государства. П. Б. Шереметев хотел увековечить память отца, сподвижника Петра I, фельдмаршала Б.П. Шереметева, выдающегося дипломата и военного деятеля. Аргунов написал этот портрет в 1753 году. Перед ним стояла сложная задача – передать облик человека, которого он никогда не видел, предстояло по прижизненным портретам и рассказам очевидцев воссоздать образ человека петровской эпохи. Живописцу это блестяще удалось. Он передал мужественный и волевой облик сподвижника Петра. Не смотря на воинственную позу, лицо модели сохраняет мягкое и человечное выражение.

В 1750-54 гг. художник пишет парадные портреты родственников графа Шереметева князя и княгини Лобановых-Ростовских, где соединяет западноевропейский тип парадного портрета с парсунной застылостью и плоскостностью. Портреты очень красивы, их отличают яркие, насыщенные цветовые сочетания. В портретах супругов Хрипуновых (1757), близких к семейству Шереметевых, чувствуется непосредственность и глубина восприятия людей неродовитых, но, несомненно, достойных и значительных. Хрипунова изображена в естественной позе, в домашней одежде, просто и правдиво. Однако портрет далек от будничности, а лицо Хрипуновой умно и привлекательно. Мягкая живописность обоих портретов сообщает им особую жизненность. Аргунов пишет Хрипуновых в жанре камерного (интимного) портрета. Особенностью интимного портрета Аргунова является то, что его, прежде всего, влекут внутренние достоинства модели, лучшие стороны его души. Самое важное в таком портрете – лицо человека, его глаза, руки. Героями подобных портретов нередко становились духовно близкие художнику люди. В этих портретах с большей полнотой раскрывались особенности творчества живописца: правдивость, непосредственное восприятие натуры и высокое представление о человеке, определяемое в первую очередь его личными достоинствами, а не сословной принадлежностью. Особенно интересными являются интимные портреты более позднего времени. Мастерством изображения, непосредственностью, совершенством живописи отличается автопортрет Аргунова, написанный в конце 50-х годов. Острым взглядом художника всматривается мастер в свое лицо, стремясь правдиво отобразить его на холсте. Фон и одежда погружены в тень, резким светом освещены только лицо и рука, написанные очень объемно. В округлом, с неправильными чертами лице столько чистосердечия, скромности, доверчивости, что зритель невольно попадает под обаяние изображенного человека. Столь же искренне, без всякой идеализации, с большой теплотой передает художник облик своей жены в портрете, парном своему автопортрету. Просто и скромно написан портрет калмычки Анны Николаевны (1767). В начале 60-х годов мастер создает г