Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
М. Б. Ямпольский О ГЛУБИНЕ КАДРАВ последнее время много говорят и пишут о глубине кадра. Постепенно само это понятие превратилось в одну из важнейших киноведческих категорий и ныне занимает наряду с категорией монтажа привилегированное положение в кинотеории. Глубина кадра, в сущности, не привлекала к себе никакого внимания до конца 40-х годов и вдруг неожиданно почти одновременно оказалась в центре внимания весьма далеких друг от друга теоретиков. В конце 40-х — начале 50-х годов глубина кадра активно противопоставлялась монтажным моделям фильма и стала знаменем целого поколения кинематографистов. В одном из первых серьезных теоретических размышлений о сущности «глубокого» изображения — статье С. М. Эйзенштейна «О стереокино» (1947) — глубинное построение кадра осмысливалось как новый этап в развитии кинематографа, синтетически разрешающий противоречия монтажного метода на новом диалектическом витке78. В известной статье М. Ромма «Глубинная мизансцена» (1948) то же явление понималось как средство разрешения противоречия между актерской работой в звуковом кино и изобразительной структурой фильма, унаследованной от монтажного кинематографа. «Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен» 79,— писал Ромм. Практики кинематографа в 40-е годы почувствовали себя первооткрывателями, расширяющими за счет разработки глубинных мизансцен фундаментальные возможности кино. Теоретики нашли «новую» категорию. Значение этого события, как становится ясно сегодня, конечно не сводится к открытию нового эстетического феномена (существовавшего в кинематографе задолго до 40-х годов), но отражает порог осмысления, за которым нечто, пребывавшее в тени, вдруг становится существенным фактором сознательной трансформации поэтики. С конца 40-х годов глубина кадра начинает применяться систематически, а потому и начинает описываться как важный элемент художественной системы. Глубинные построения кадров в настоящее время постоянно отмечаются критикой, строятся режиссерами в расчете на сознательную фиксацию зрителем, воспринимаются как значимые черты стиля. Большое значение имеют подобные построения кадра и для современного советского кино. Определенное направление передовой советской режиссуры (мы далеки от мысли устанавливать здесь границы неких школ и направлений) уделяет весьма изощренным глубинным (ярусным) построениям кадра столь очевидное внимание, что в какой-то мере можно посчитать глубокие кадры знаком принадлежности к одному художественному пласту у таких разных мастеров, как, например, Илья Авербах или Никита Михалков. Между тем теоретическое осмысление этого интересного художественного феномена явно отстает от кинематографической практики. В кинотеории все еще доминируют сложившиеся на рубеже 50-х годов модели, противопоставляющие глубину кадра монтажу. В сущности, совершенно не исследована история этого явления. Весьма расплывчаты и представления о месте глубинного пространства в художественной системе кинематографа. Осмысление этого явления тем более актуально, что в последнее время глубина кадра явилась объектом многочисленных идеологических спекуляций. Целый ряд западных киноведов однозначно связал глубинное пространство с созданием кинематографической иллюзии реальности, которая в свою очередь необоснованно превращена в ряде работ в главного проводника буржуазной идеологии. Таким образом, глубинное пространство, которому сначала приписывались чудодейственные свойства разрешения многих художественных проблем, в какой-то момент превратилось в носителя тяж- ЯП ких идеологических грехов . В предлагаемых заметках мы не претендуем на некое окончательное решение исключительно сложных вопросов, связанных с категорией глубины кадра. Наша цель скромнее — рассмотреть глубинные построения кадра в перспективе становления кинематографического повествования, обратить внимание на некоторые неизученные стороны генезиса данного явления. Затронутый нами аспект ни в коей мере не исчерпывает смысла данного феномена, но, как мы надеемся, поможет обогатить наши представления о нем. Вопрос об истории развития глубинного пространства в кино впервые был поставлен в трудах Андре Базена. Глубинное пространство заняло важное положение в предложенной Базеном теории эволюции кино, якобы протекающей в виде некого медленного прогресса кинематографа от плоскостного изображения к глу- бинному, первоначально реализующему себя в некоторых кадрах Мурнау (в основном «Последнего человека»), затем в фильмах Ренуара 30-х годов и, наконец, обретающему систематичность в «Гражданине Кейне» Уэллса и фильмах Уильяма Уайлера 8|. Критики Базена легко обнаружили фактическую ошибку в подобной «телеологической» исторической концепции. Поправку внес Жан Митри. Он совершенно справедливо указал на тот очевидный факт, что глубинное пространство появилось в кино в момент возникновения самого кинематографа. Действительно, «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота» Люмьера является великолепным примером глубинного, диагонального построения кадра. Но он же отметил один трудно объяснимый феномен. Глубинное пространство, постоянно и широко использовавшееся в раннем кино, вдруг неожиданно исчезает и более чем двадцать лет почти не встречается в фильмах. Процитируем самого Митри: «Можно задать себе вопрос, почему, за очень редкими исключениями (в 'частности, Штрогейм), эта «глубина» была оставлена между 1925 и 1940 годами в пользу интенсивного фрагментирования. Одни считают, что это вопрос моды, другие — советского влияния. Не отказывая им полностью в правоте, можно указать на совершенно иную причину, которую также нельзя свести исключительно к использованию объективов с большим световым отверстием. Вернее, само использование этих объективов является следствием иной причины. Мы уже говорили, что достаточно сильнее диафрагмировать объектив, чтобы получить глубину. Но чтобы при этом получить такое же качество фотографии, нужно сильнее освещать. До 1925 года — нет ничего проще: использование ортохроматической пленки позволяло освещать дуговыми лампами, чья световая мощь была очень большой. Достаточно было увеличить их количество или усилить мощность. Но с 1925 года использование панхроматической пленки все меняет. Будучи чувствительной к красному цвету и ко всему видимому спектру, но не в равной степени, панхроматическая пленка больше не позволяла дугового освещения, тяготеющего к фиолетовому цвету, к которому эта пленка была как раз наименее чувствительной. Ппиитось прибегнуть к лампам накаливания» 82. Эти лампы не давали такого яркого света, пришлось увеличить диафрагму, глубина пространства исчезла. Вслед за Митри в дискуссию о глубинном пространстве вступил Жан-Луи Комолли, который решительно раскритиковал технологическую теорию Митри и показал, что в действительности панхроматическая пленка более чувствительна, чем ортохроматическая. Введение же в 1931 году «сверхчувствительного Истмена» делает, по мнению Комолли, объяснения Митри несостоятельными. В своей, к сожалению, незаконченной большой работе о глубинном пространстве Комолли предлагает иное объяснение отмеченного Митри феномена. Он указывает, что в первые годы существования кинематографа иллюзия реальности держалась в основном на иллюзорном воспроизведении пространства, то есть на глубине пространства, а затем якобы произошло «смещение кодов кинематографического правдоподобия с чистого впечатления реальности к более сложной повествовательной логике» 83. Таким образом, функцию глубинного пространства как бы начинает брать на себя структура повествования. Второй причиной Комолли называет приход звука, поскольку звуковая перспектива отчасти берет на себя роль зрительной перспективы 84. Одновременно с Комолли о причинах двадцатилетнего отсутствия глубинного пространства рассуждает Патрик Огл, который в свою очередь поддерживает «панхроматическую версию» Митри 85. И, наконец, в дискуссию вмешивается американец Чарлз Херпол, который в своей работе «Идеологический и технологический детерминизм в изображениях с глубоким фокусом» приходит к совершенно неожиданному выводу: «Глубинное пространство наблюдается в кино до, во время и после периода 1925—1940 годов» 86. Херпол анализирует фильм за фильмом производства конца 20-х—30-х годов и постоянно выявляет не просто единичные случаи употребления глубинного пространства, но и указывает на фильмы с системным использованием глубокого фокуса в творчестве Штернберга, Видора, Хоукса и менее крупных авторов, таких, как Рагглс или Уильям Хоуард. Можно было бы сослаться на исследование Херпола, чтобы полностью дискредитировать смысл дискуссии, в которую так или иначе были замешаны авторитеты вроде Базена, Митри или Комолли. Но важно понять, почему возникла легенда о двадцатилетнем перерыве в использовании глубинного пространства. На наш взгляд, дело заключается в том, что исторические концепции всех вышеназванных киноведов основываются на представлении об эволюции кинематографа как смене определенных репрезентативных систем, основанных на каком-то одном типе пространства, скажем пространстве плоскостном или глубинном. Возникает ложное представление о том, что существуют периоды «плоского» кино, сменяющиеся периодами «глубинного» кино. Если можно основывать репрезентативную систему того или иного фильма целиком на плоскостности или глубине, то и смену таких систем можно легко описывать как смену идеологических систем, достаточно лишь однозначно связать плоскостность или глубину с той или иной идеологической установкой. Миф о двадцатилетнем перерыве свидетельствует о стремлении строить историю кино на чередовании таких «чистых» типов пространства. Не вызывает сомнения тот факт, что в истории кино не было периода без глубинных построений кадра. Более того, мы считаем, что в истории кино отдельные фильмы, которые были
бы построены целиком в системе плоскостного или глубинного пространства, составляют исключение. За вычетом ряда фильмов, последовательно выражающих определенную пространственную поэтику («Жанна д'Арк» Дрейера, с явной доминантой плоскостности, или «Гражданин Кейн», с явной доминантой глубинности), традиционный повествовательный кинематограф постоянно смешивает внутри одного фильма оба типа пространства. Означает ли это, что в классическом повествовательном фильме царит хаос, что плоскостность и глубина не являются релевантными категориями для кинотеории и чередуются в фильме совершенно бессистемно? Не претендуя на исчерпывающий анализ данной проблемы, мы попытаемся предложить одно из возможных объяснений значимости плоскостно-глубинной дихотомии для поэтики повествовательного фильма. Смысл глубины кадра обычно объясняется связанной с ней иллюзией реальности. Рассуждают так: чем глубже пространство кадра, тем полнее переживается иллюзия действительности, а отсюда делаются выводы: Базеном — о росте реализма в фильме с глубинными мизансценами; Комолли — о связи глубинного пространства с буржуазной идеологией. Плоскостность же по принципу обратного как бы нарушает иллюзионную глубину пространства, противостоит натурализму. И отсюда делаются выводы, например Ноэлем Берчем, будто именно плоскостность раннего кино отпугивала от него буржуазную публику и лежала в основе народной, «пролетарской» системы репрезентации 8/. Однако представление о том, что иллюзия правдоподобия, называемая в живописи «trompe Foeil», связана по преимуществу с глубиной, ни на чем не основано. В живописи иллюзионные изображения основываются как на передаче глубокого пространства, так и на создании сверхплоского пространства. В этой связи весьма любопытны наблюдения Генриха Вель-флина, искусствоведа, которому мы обязаны превращением оппозиции плоскость — глубина в один из фундаментальных инструментов искусствоведческого анализа. Вельфлин заметил странное явление — возврат к плоскостному характеру изображения на фоне усвоения мастерами ренессанса способов передачи .глубины. Он, в частности, пишет: «Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1500 года поистине замечательно... чем больше искусство научилось вполне свободно владеть средствами ракурса и пространственной глубины, тем решительнее стала обнаруживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. (...) Нет ни одной картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью Сикстинской мадонны Рафаэля» 88. Исследования последних десятилетий убедительно показали, что знаменитый пространственный код Кватроченто, якобы основанный на доминировании линейной перспективы с единой точкой схода, является идеальной теоретической фикцией, практически никогда не осуществленной на практике с систематической последовательностью. И действительно, такой признанный шедевр высокого Возрождения, как «Сикстинская мадонна»,— тому убедительное доказательство. Рафаэль помещает ее в облако — среду, полностью разрушающую возможность реализации перспективистского кода. Такой крупный авторитет в области искусствоведения, как Пьер Франкастель, в результате наблюдений над ренессансной живописью приходит к следующему выводу: «Все художники начала Кватроченто в своем творчестве использовали одновременно множество систем репрезентации пространства... Несогласованность частей представляется, таким образом, одним из основных элементов «стиля» Кватроченто» 89. Франкастелевская «несогласованность частей» и является, по сути дела, совмещением в одном полотне, одном живописном тексте разных типов пространств — глубинного и плоскостного. Таким образом, живописное полотно ренессансного типа в едином синхронном срезе представляет нам ту же пространственную разнородность, что классический повествовательный фильм — в диахронически развернутой цепочке своего монтажа. Возникает закономерный вопрос: почему живописный и кинематографический тексты с очевидностью тяготеют к пространственной разнородности? Тот же Франкастель, пытаясь ответить на этот вопрос, приходит к выводу, что перспективистский код недостаточен для передачи ощущения глубины в живописи. Он считает, что главные достижения Кватроченто в области глубинного пространства лежат отнюдь не в области перспективистских конструкций, но в области создания системы, основанной на разделении (сегрегации) различных пространственных планов: «Разделение планов — это самая восхитительная система, которая была использована Кватроченто для передачи глубины» 90,— пишет он. Наиболее ярким примером такой сегрегации планов является так называемая ведута (veduta), окно в глубине интерьера, сквозь которое виден далекий пейзаж. Вот как объясняет Франкастель применение ведут: «Для того чтобы компенсировать недостаточность воспроизведений кубического и замкнутого пространства, художники Кватроченто быстро прибегли к методу, который заключается в том, чтобы в одной из плоских частей композиции вырезать окно, внутри которого помещается открытый вид на природу. Здесь также нарушаются единство масштабов или соблюдение неизменного угла зрения» '". Ощущение глубины здесь достигается не за счет следования законам линейной перспективы, но за счет резкого контраста относительно близкой и плоской стены и никак пространственно не соотносимого с ней далекого пейзажа. Ведута создает ощущение глубины за счет разрушения перспективистского кода. Для нас, однако, важен еще один аспект, Франкастелем не отмеченный. Окно не просто заключает в себе некий пейзаж, оно включает в пространство картины иное зрение. Ведута вырезает в стене как бы иную картину, как правило, отличающуюся от живописи интерьера по всем параметрам: в интерьере доминируют человеческие фигуры и натюрморт — в ведуте пейзаж, тут и там отличны масштабы, тип освещения, колорит, сама структура живописи. Ведута включает в полотно иную качественно отличную картину, фрагмент иного зрения и иного видения. Эта резкая контрастность двух пространств вводит в полотно и иное время, разрушает однородность топологии живописного мира. Возникает оппозиция «тут» и «там». Франкастель говорит о «прерывистости фигуративного пространства и времени» 92. Но эта прерывистость уже не может описываться лишь в формально-пространственных категориях, она накладывает отпечаток на характер живописной повеетвователъ-ности. Создавая временную и пространственную растяжку или разлом, подобная разнородность необходима для функционирования повествовательного механизма, требующего временной растянутости и прерывистости. В структурном отношении такой повествовательный механизм опирается на наличие как бы двух способов видения в одной картине, отсылающих к двум различным субъектам зрения. Повествовательность в живописи тесно связана с организацией пространства. Чем более развернутый сюжет находим мы в живописном полотне, тем очевиднее обнаруживается в нем наличие нескольких разомкнутых пространств. Для организации живописного повествования принципиально важны оппозиции интерьер — экстерьер, глубинное — плоскостное пространства. Для первой оппозиции решающую роль играют вырезы в стенах — окна и двери, для второй — противопоставление прозрачной воздушной среды непрозрачной среде. Поскольку нас в данном случае интересует именно вторая оппозиция, мы ограничимся лишь указанием на важность изучения функции ведут в организации кинематографического пространства. Что же касается плоскостности и глубины, то нельзя не удивиться тому знаменательному факту, что параллельно с ростом возможностей передачи перспективы разрабатывается ряд процедур, блокирующих передачу пространственной глубины. Перспек-тивистский код может функционировать лишь в условиях относительно полной обозримости организуемого им пространства. Между тем эпоха наиболее изощренных глубинных построений — XVII век — предлагает и наиболее полный спектр приемов уничтожения глубины. В первую очередь это помещение персонажей в небесно-облачную среду, затем живопись «темных интерьеров», как, например, у Рембрандта. В обоих случаях разрушение перспективного куба связано с передачей некого «духовного» или субъективного содержания. Это может быть видение мадонны или святых, помещенное в облаке 93, это может быть просто «наведе- ние» лирической субъективности на объективность геометрии. Законы перспективы оказываются связанными с объективным бытием космоса, они не терпят искривляющего или затуманивающего вмешательства субъективности. С XVI—XVII веков живописная передача субъективного ощущения чаще всего связывается с разрушением холодного совершенства перспективистской геометрии. С какого-то момента становится ясно, что живопись может строиться по двум принципам: либо как отражение объективного бытия мира (космоморфный принцип), либо как отражение человеческого видения мира (антропоморфный принцип). Часто речь идет о смешении этих двух установок. Первый принцип характерен, например, для Леонардо или Альтдорфера, второй для Тернера или импрессионистов. Смешение обоих — для Каспара Давида Фридриха. Первый принцип может считаться классицистским, второй — романтическим. При этом «романтическое пространство» в той или иной степени всегда противостоит организации согласно линейным кодам Леона Батиста Альберти. Противостояние субъективного видения объективному является важнейшим механизмом живописного повествования, имитирующим характерную для словесных повествовательных текстов диалектику «дискурса» и «истории», авторского рассказа и нейтрального описания. Кинематографическое изображение, организуемое по законам оптической (линейной) перспективы, казалось бы, непосредственно связано с человеческим зрением (глаз отражает мир по аналогичным объективу законам). Точка схода перспективы фиксирует в предэкранном пространстве место пребывания некого субъекта зрения, а потому фотографическое изображение оказывается как бы аналогом человеческого видения. Недаром такое широкое распространение получила метафора объектива как глаза. Между тем положение в действительности оказалось гораздо менее простым. Наложившись на устойчивую живописную традицию, глубинное перспективистское изображение кинокадра приобрело кодифицированный в живописи смысл сверхличного, имперсонального видения, «объективного^ отражения мира. Отсюда и характерная для «киномифологии» поправка: объектив подобен глазу, но сверхглазу, нечеловеческому глазу94. Таким образом, перспективизм оптического видения приобрел сложнопротиворечивый статус, отразившийся и в устойчивой традиции киномысли: с однор стороны, киноизображение описывается как образец объективного видения, с другой — как видение, соотнесенное с субъектом. Субъектом кинематографического видения, таким образом, оказывается сверхличный, внечеловеческий субъект. Между тем развитие кинематографа и потребности усложняющегося повествования поставили задачу найти способ передачи более субъективного видения мира, вовлечения в рассказ психологизированных элементов, проникновения «дискурса» в «историю». В фильмах Люмьера видение абсолютно имперсонально. Такому видению идеально соответствует характерное для люмьеровских фильмов глубинное пространство. Усложнение повествовательных структур раннего кино неизбежно ставит вопрос о способах разрушения от рождения данного кинематографу глубинного видения, выработки плоскостного пространства. Первоначально в выработке «субъективного пространства» кинематограф непосредственно следует за живописью. Так, например, Эдвин Портер, уделявший этой проблеме большое внимание, помещает сцены видений непосредственно в кадр в особом, лишенном перспективы пространстве. В «Жизни американского пожарного» (1903) рядом с уснувшим пожарным в темном кругу появляется мечущаяся женщина — сон, видение. В «Хижине дяди Тома» (1903) того же Портера над распростертым телом Тома сначала возникает летящая в воздухе фигура с крыльями — маленькая Ева, призывающая Тома соединиться с ней на небе. Фигура Евы дана на фоне непрозрачного, рисованного сияния, то есть вне перспективистского куба. Затем над Томом в облаке появляется фигура Линкольна, символически освобождающего рабов. Как видим, портеровские решения в точности следуют за соответствующей живописной иконографической традицией. Количество аналогичных сцен в ранних фильмах весьма велико. Вскоре, однако, кинематограф предлагает свое, специфическое решение данной проблемы. Долгие годы многочисленным фигурам так называемой кинопунктуации (наплывам, каше, диафрагмам и т. д.) в кинотеории не уделялось почти никакого внимания. Исследовавший это явление Кристиан Метц 95 в основном описал их как фигуры межэпи-зодного перехода, являющиеся материальными, зримыми, означающими нематериального означаемого (например, провал во времени для наплыва). Между тем исключительное распространение фигур кинопунктуации в первые тридцать-сорок лет существования кино требует особого внимания. Их нельзя описать лишь как фигуры перехода, необходимые в не сложившейся до конца системе киноязыка. С нашей точки зрения, важнейшей функцией этих фигур является разрушение глубинного пространства, ясности перспективного куба. В этом контексте особенно очевидна роль каше, скрывающего чернотой рамки кадра, «пожирающего» прозрачное пространство. При этом каше уже на ранних этапах использовалось для передачи субъективного зрения (зрение сквозь бинокль, лупу, замочную скважину и т. д.). Менее мотивированным является частое использование каше без всякой связи с тем или иным механическим приспособлением. Необыкновенную устойчивость применение каше приобрело в немецком кинематографе 20-х годов. В таких фильмах Мурнау, как «Последний человек», «Фауст», «Тартюф», кашированы почти все кадры 96. С нашей точки зрения, это явление связано с тенденцией к резкой субъективиза-
ции видения именно в немом немецком кино. Исключительный интерес представляет использование каше в «Носферату». В этом фильме часто используются аналогичные кадры, часть из которых каширована, а часть нет. Не имея возможности подробно рассмотреть эту тему, приведем пример. После первой ночи в замке Носферату Гуттер пишет Эллен письмо. Данные в титрах первые нежные слова письма чередуются с кадрами Гуттера без всякого каше. По мере появления тревожных ноток в письме возникает и «сгущается» каше, которое поглощает большую часть кадра после титра: «Меня посетило несколько страшных снов. Это были лишь сны». В ином месте Эллен ждет мужа на берегу моря, возле морского кладбища. И опять периодически возникает каше. Затем следует титр: «Меня посетило несколько страшных снов, но это были лишь сны». Речь здесь идет не просто о зеркальной симметрии эпизодов, но о явной связи каше с темой сновидения, призраков, видения. Для всей поэтики «Носферату» характерно явное учащение каше параллельно усилению темы призраков, сновидений, видений и т. д. Чем субъективнее видение персонажей, тем площе кинематографическое пространство Носферату, тем чаще оно «съедено» каше. Каше сигнализирует о присутствии некого невидимого, лишенного плоти, но отнюдь не нейтрально имперсонального зрения. Каше обозначает наличие активно действующего, «тревожащего» субъекта, фундаментально отличающегося о г безликого суперглаза кадров с глубинным построением. Французские киноведы М. Бувье и Ж.-Л. Летра провели параллель между каше у Мурнау и живописью Каспара-Давида Фридриха. У Фридриха есть два варианта знаменитой картины «Меловые скалы на Рюгене». В первом варианте имеются три персонажа, во втором (написанном через двадцать лет) персонажей нет, их заменяет затемнение, подобное каше, в которое уходят белые скалы над морем. Это живописное каше, по мнению Бувье-Летра, само по себе сигнализирует о присутствии некого зрения, делающем ненужным его «персонификацию в человеческих фигурах» 17. Творчество Мурнау, конечно, не отражает общего характера кинематографического пространства в 20-е годы. Однако оно интересно как пример систематического разрушения глубины кадра в развитом немом кино. Этот пример тем более красноречив, что со времен Базена именно Мурнау считается одним из отцов глубинной мизансцены. Не стремясь оспаривать точку зрения Базена, мы хотели лишь показать, что явная тенденция к углублению пространства у Мурнау сопровождается ярко выраженным стремлением к одновременному его уплощению. На примере фильмов Мурнау особенно очевидным становится тот факт, что глубина и плоскостность — явления взаимодополняющие и взаимообусловленные. Они находятся в отношениях дополнительности и подлинно структурной бинарности. Из этого, разумеется, не следует, что все кадры субъектив- I ного видения в мировом кино даются или давились в каше. Напротив, кашированное изображение у Мурнау является явным пережитком более ранних этапов развития кино. Речь, в сущности, идет о самых разнообразных формах искажения или разрушения линейной перспективы. В иных случаях такое искажение может принимать характер не уплощения, но, напротив, гиперуглубления пространства. Так, кадры, снятые объективами со сверхкоротким фокусным расстоянием и оттого имеющие искривленную перспективу и гипертрофированное перспективное сокращение размеров, также могут читаться как кадры' субъективного видения. Речь идет лишь о нарушении нормативной геометризированной глубинности, и среди приемов этого нарушения уплощение пространства занимает привилегированное, но не уникальное положение. Оттенок субъективности, закрепляемый за изображениями, отклоняющимися от «нормальных» глубинных построений, отнюдь не связан с характером общечеловеческого восприятия действительности. Нет никаких оснований полагать, что субъективность, эмоциональность видения человека предполагает непременные отклонения от «нормального» восприятия пространства. Скорее следует говорить об условном, кодифицированном характере такого рода субъективности. Но, как всякая языковая условность, она не имеет абсолютного характера и может выражаться различными знаковыми средствами. Так постепенно для обозначения субъективности видения отпала необходимость в плоскостном маркировании изображения по типу сплошного каширования или вуалирования множества кадров. Сложилась определенная группа условных приемов, возникновение которых сигнализирует субъективизацию зрения. К числу последних относится, например, наплыв, указывающий на изменение характера повествования. Наплыв является классическим способом введения, например, киносновидений. Таким образом, кратковременное нарушение перспективистской нормативности на краях эпизодов выполняет роль условного маркера. В ряде случаев такие условные указатели носят далеко не столь кодифицированный характер. Любопытный небанальный пример такого условного указателя субъективности мы находим во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Во время разговора с Колычевым на Ивана нахлынули воспоминания детства. Эйзенштейн отделяет их от основного повествования кадрами густо клубящегося дыма <т. Этот дым, не будучи условной фигурой кинопунктуации, тем не менее мгновенно прочитывается как указатель изменения модальности повествования. Вероятно, это связано с тем, что дым из «Ивана Грозного» непосредственно восходит к облакам живописных видений. Идеально воплощая пространство, лишенное глубины, он сразу относит последующий эпизод к сфере памяти. А присутствие того же дыма в качестве фона титров фильма может ретроспективно читаться как указатель на субъек- тивную «поэтичность» эйзенштейновского повествования. То что дым на краю эпизода выступает как эквивалент наплыва, подтверждается и изящным эпизодом из фильма Майкла Кертица «Касабланка» (1943), где густые клубы пара мотивированы сюжетной ситуацией. Конец воспоминаний стоящего на ступеньках поезда героя фильма (Хемфри Богарт) отмечается облаком пара, выпускаемым паровозом и почти застилающим зрение. Еще один пример аналогичного указателя воспоминаний мы находим в фильме Марселя Карне «День начинается». Здесь воспоминания героя (Жан Габен), возникающие в зеркале шкафа, вводятся планом набегающих волн ". Эта символическа-я заставка работает именно потому, что и она бессознательно соотносится зрителем с той же традицией изображений, лишенных геометрической ясности и глубины пер-спективистского куба. Дым Эйзенштейна и волны Карне, конечно, восходят к романтической традиции в поэзии и живописи, но именно в последней изображения стихий активно ипользова-лись для разрушения перспективы и введения субъективного видения. Иные формы кодификации субъективности видения сложились в некоторых монтажных фигурах 10°. Постепенно именно монтажные коды стали доминирующими при сигнализации изменения модальности повествования. В принципе одна из главных монтажных «ячеек» классического кинематографа — сочетание крупного плана лица и общего плана,— прочитываемая как соединение плана «смотрения» и плана «видения», также на глубинном уровне основывается на оппозиции плоского и глубинного пространств. Крупный план лица, элиминирующий глубину пространства, служит указателем, что следующий общий план, всегда в какой-то мере более «глубокий», является планом субъективного видения. В некоторых случаях указателем изменения модальности повествования может быть не монтажный стык, но движение актера на камеру, отъезд или наезд камеры, существенно отражающийся на глубине кадра. В качестве примера можно привести эпизод из фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». Фильм насыщен сложными движениями камеры, наездами и отъездами трансфокатором, постоянно работающими на изменение режима повествования. Характерна в этом смысле сцена «припадка» Лапшина. Сцена начинается с того, что Лапшин приходит в сознание. Это возвращение сознания передается субъективным планом. Первоначально на экране размытый круг; постепенно изображение как бы отодвигается и обретает резкость. Кадр снят с пола, где лежит Лапшин, и дан в остром ракурсе, подчеркивающем и гипертрофирующем глубину кадра. Этот переход от размытой плоскостности к гиперглубине вводит Лапшина не в пласт реальности, но в пласт воспоминаний. Лапшин вспоминает историю своей контузии на крупном плане, вновь выключающем глубину кадра. Постепенное и окончательное его возвращение к реальности передано следующим образом: мимо лица Лапшина на крупном плане проходит неясный силуэт соседа, как бы нарушая своим проходом течение воспоминаний, камера сразу же начинает отъезжать назад, увеличивая поле обзора и глубину кадра. Постепенно в расширяющееся пространство углубляющегося кадра попадает сосед, в конце «отъезда» обращающийся к персонажу, находящемуся «за камерой», в предэкранном пространстве. Это обращение окончательно фиксирует глубину кадра и бесповоротно вводит реальность в фильм. Но на этот раз изображение дано в нормальном ракурсе (с точки зрения сидящего человека). Таким образом, на протяжении короткой сцены смена плоскостности и глубины несколько раз меняет модальность повествования. Первоначальное углубление фокуса сигнализирует возвращение сознания, которое как бы проскакивает уровень реальности и уходит в воспоминания. Это «проскакива-ние» сигнализируется сверхглубиной и ракурсом. Окончательное воцарение реальности передается углублением пространства до его «нормализации». Мы коснулись лишь одного аспекта взаимоотношений плоскостного и глубинного пространств в кинематографе. В действительности эти отношения сложнее и обладают гораздо более широким семантическим потенциалом. Между тем даже такое короткое и одноаспектное рассмотрение диалектики плоскостности и глубины в кинематографе показывает, что два эти свойства пространства фильма находятся в отношениях структурной взаимодополнительности и выражают смысл лишь через оппозицию друг к другу. Нет оснований полагать, что изображение, построенное по законам глубинной перспективы, априорно выражает некую идеологию (в частности, буржуазную). Связь такого изображения со сверхличным субъектом зрения не является предустановленной связью, якобы вытекающей из свойства такого изображения постулировать иллюзию реальности. Эта связь носит условный, кодифицированный характер. Сама эта условность возникла в процессе развития живописного и, позже, кинематографического повествования • как ответ на потребность в процедурах обозначения субъективно-индивидуального зрения. В изобразительном языке европейской цивилизации личностное видение оказалось в силу ряда причин связано с плоскостным характером изображения. Чисто знаковый характер такой дихотомии становится особенно очевиден в кино, где субъективное видение постепенно начинает сигнализироваться лишь условной знаковой заставкой, никак не отражаясь на характере самого кинематографического пространства. Связь оппозиции глубинное — плоскостное с требованиями повествования подтверждается тем, что что именно на ней длительное время основывалось переключение модальностей кинорассказа — переключение, без которого киноповествование никогда не обрело бы гибкости своего словесного аналога. Оппозиция глубинное — плоскостное обслуживает повествовательный уровень кинематографического текста. Для понимания механизмов функционирования это |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |