Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






М. Б. Ямпольский О ГЛУБИНЕ КАДРА

В последнее время много говорят и пишут о глубине кадра. Посте­пенно само это понятие превратилось в одну из важнейших кино­ведческих категорий и ныне занимает наряду с категорией монтажа привилегированное положение в кинотеории. Глубина кадра, в сущ­ности, не привлекала к себе никакого внимания до конца 40-х годов и вдруг неожиданно почти одновременно оказалась в центре вни­мания весьма далеких друг от друга теоретиков. В конце 40-х — начале 50-х годов глубина кадра активно противопоставлялась монтажным моделям фильма и стала знаменем целого поколения кинематографистов. В одном из первых серьезных теоретических размышлений о сущности «глубокого» изображения — статье С. М. Эйзенштейна «О стереокино» (1947) — глубинное построе­ние кадра осмысливалось как новый этап в развитии кинемато­графа, синтетически разрешающий противоречия монтажного метода на новом диалектическом витке78. В известной статье М. Ром­ма «Глубинная мизансцена» (1948) то же явление понималось как средство разрешения противоречия между актерской работой в зву­ковом кино и изобразительной структурой фильма, унаследован­ной от монтажного кинематографа. «Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен» 79,— писал Ромм.

Практики кинематографа в 40-е годы почувствовали себя пер­вооткрывателями, расширяющими за счет разработки глубинных мизансцен фундаментальные возможности кино. Теоретики нашли «новую» категорию. Значение этого события, как становится ясно сегодня, конечно не сводится к открытию нового эстетического феномена (существовавшего в кинематографе задолго до 40-х го­дов), но отражает порог осмысления, за которым нечто, пребывав­шее в тени, вдруг становится существенным фактором сознатель­ной трансформации поэтики. С конца 40-х годов глубина кадра начинает применяться систематически, а потому и начинает опи­сываться как важный элемент художественной системы.


Глубинные построения кадров в настоящее время постоянно отмечаются критикой, строятся режиссерами в расчете на созна­тельную фиксацию зрителем, воспринимаются как значимые черты стиля. Большое значение имеют подобные построения кадра и для современного советского кино. Определенное направление передо­вой советской режиссуры (мы далеки от мысли устанавливать здесь границы неких школ и направлений) уделяет весьма изощрен­ным глубинным (ярусным) построениям кадра столь очевидное внимание, что в какой-то мере можно посчитать глубокие кадры знаком принадлежности к одному художественному пласту у таких разных мастеров, как, например, Илья Авербах или Никита Ми­халков.

Между тем теоретическое осмысление этого интересного ху­дожественного феномена явно отстает от кинематографической практики. В кинотеории все еще доминируют сложившиеся на рубеже 50-х годов модели, противопоставляющие глубину кадра монтажу. В сущности, совершенно не исследована история этого явления. Весьма расплывчаты и представления о месте глубин­ного пространства в художественной системе кинемато­графа.

Осмысление этого явления тем более актуально, что в послед­нее время глубина кадра явилась объектом многочисленных идео­логических спекуляций. Целый ряд западных киноведов одно­значно связал глубинное пространство с созданием кинематографи­ческой иллюзии реальности, которая в свою очередь необоснованно превращена в ряде работ в главного проводника буржуазной идеологии.

Таким образом, глубинное пространство, которому сначала при­писывались чудодейственные свойства разрешения многих художе­ственных проблем, в какой-то момент превратилось в носителя тяж-

ЯП

ких идеологических грехов .

В предлагаемых заметках мы не претендуем на некое оконча­тельное решение исключительно сложных вопросов, связанных с категорией глубины кадра. Наша цель скромнее — рассмотреть глубинные построения кадра в перспективе становления кинемато­графического повествования, обратить внимание на некоторые неизученные стороны генезиса данного явления. Затронутый нами аспект ни в коей мере не исчерпывает смысла данного феномена, но, как мы надеемся, поможет обогатить наши представления о нем.

Вопрос об истории развития глубинного пространства в кино впер­вые был поставлен в трудах Андре Базена. Глубинное простран­ство заняло важное положение в предложенной Базеном теории эволюции кино, якобы протекающей в виде некого медленного прогресса кинематографа от плоскостного изображения к глу-


бинному, первоначально реализующему себя в некоторых кад­рах Мурнау (в основном «Последнего человека»), затем в филь­мах Ренуара 30-х годов и, наконец, обретающему система­тичность в «Гражданине Кейне» Уэллса и фильмах Уильяма Уайлера 8|.

Критики Базена легко обнаружили фактическую ошибку в по­добной «телеологической» исторической концепции. Поправку внес Жан Митри. Он совершенно справедливо указал на тот очевидный факт, что глубинное пространство появилось в кино в момент воз­никновения самого кинематографа. Действительно, «Прибытие по­езда на вокзал Ла Сиота» Люмьера является великолепным при­мером глубинного, диагонального построения кадра. Но он же от­метил один трудно объяснимый феномен. Глубинное пространство, постоянно и широко использовавшееся в раннем кино, вдруг не­ожиданно исчезает и более чем двадцать лет почти не встреча­ется в фильмах. Процитируем самого Митри: «Можно задать себе вопрос, почему, за очень редкими исключениями (в 'частности, Штрогейм), эта «глубина» была оставлена между 1925 и 1940 го­дами в пользу интенсивного фрагментирования. Одни считают, что это вопрос моды, другие — советского влияния. Не отказывая им полностью в правоте, можно указать на совершенно иную при­чину, которую также нельзя свести исключительно к использова­нию объективов с большим световым отверстием. Вернее, само использование этих объективов является следствием иной при­чины. Мы уже говорили, что достаточно сильнее диафрагмиро­вать объектив, чтобы получить глубину. Но чтобы при этом полу­чить такое же качество фотографии, нужно сильнее освещать. До 1925 года — нет ничего проще: использование ортохроматиче­ской пленки позволяло освещать дуговыми лампами, чья световая мощь была очень большой. Достаточно было увеличить их количе­ство или усилить мощность. Но с 1925 года использование панхро­матической пленки все меняет. Будучи чувствительной к красному цвету и ко всему видимому спектру, но не в равной степени, панхро­матическая пленка больше не позволяла дугового освещения, тяго­теющего к фиолетовому цвету, к которому эта пленка была как раз наименее чувствительной. Ппиитось прибегнуть к лампам накали­вания» 82.

Эти лампы не давали такого яркого света, пришлось увеличить диафрагму, глубина пространства исчезла.

Вслед за Митри в дискуссию о глубинном пространстве вступил Жан-Луи Комолли, который решительно раскритиковал технологи­ческую теорию Митри и показал, что в действительности панхро­матическая пленка более чувствительна, чем ортохроматическая. Введение же в 1931 году «сверхчувствительного Истмена» делает, по мнению Комолли, объяснения Митри несостоятельными. В своей, к сожалению, незаконченной большой работе о глубинном пространстве Комолли предлагает иное объяснение отмеченного


Митри феномена. Он указывает, что в первые годы существования кинематографа иллюзия реальности держалась в основном на иллюзорном воспроизведении пространства, то есть на глубине про­странства, а затем якобы произошло «смещение кодов кинемато­графического правдоподобия с чистого впечатления реальности к более сложной повествовательной логике» 83. Таким образом, функ­цию глубинного пространства как бы начинает брать на себя струк­тура повествования. Второй причиной Комолли называет приход звука, поскольку звуковая перспектива отчасти берет на себя роль зрительной перспективы 84.

Одновременно с Комолли о причинах двадцатилетнего отсут­ствия глубинного пространства рассуждает Патрик Огл, который в свою очередь поддерживает «панхроматическую версию» Митри 85.

И, наконец, в дискуссию вмешивается американец Чарлз Херпол, который в своей работе «Идеологический и технологиче­ский детерминизм в изображениях с глубоким фокусом» приходит к совершенно неожиданному выводу: «Глубинное пространство наблюдается в кино до, во время и после периода 1925—1940 го­дов» 86. Херпол анализирует фильм за фильмом производства кон­ца 20-х—30-х годов и постоянно выявляет не просто единичные случаи употребления глубинного пространства, но и указывает на фильмы с системным использованием глубокого фокуса в творче­стве Штернберга, Видора, Хоукса и менее крупных авторов, таких, как Рагглс или Уильям Хоуард.

Можно было бы сослаться на исследование Херпола, чтобы полностью дискредитировать смысл дискуссии, в которую так или иначе были замешаны авторитеты вроде Базена, Митри или Ко­молли. Но важно понять, почему возникла легенда о двадцати­летнем перерыве в использовании глубинного пространства. На наш взгляд, дело заключается в том, что исторические концеп­ции всех вышеназванных киноведов основываются на представле­нии об эволюции кинематографа как смене определенных репре­зентативных систем, основанных на каком-то одном типе простран­ства, скажем пространстве плоскостном или глубинном. Возникает ложное представление о том, что существуют периоды «плоского» кино, сменяющиеся периодами «глубинного» кино. Если можно основывать репрезентативную систему того или иного фильма целиком на плоскостности или глубине, то и смену таких систем можно легко описывать как смену идеологических систем, доста­точно лишь однозначно связать плоскостность или глубину с той или иной идеологической установкой.

Миф о двадцатилетнем перерыве свидетельствует о стремле­нии строить историю кино на чередовании таких «чистых» типов пространства. Не вызывает сомнения тот факт, что в истории кино не было периода без глубинных построений кадра. Более того, мы считаем, что в истории кино отдельные фильмы, которые были


 


бы построены целиком в системе плоскостного или глубинного пространства, составляют исключение. За вычетом ряда фильмов, последовательно выражающих определенную пространственную поэтику («Жанна д'Арк» Дрейера, с явной доминантой плоскост­ности, или «Гражданин Кейн», с явной доминантой глубинности), традиционный повествовательный кинематограф постоянно смеши­вает внутри одного фильма оба типа пространства.

Означает ли это, что в классическом повествовательном фильме царит хаос, что плоскостность и глубина не являются релевант­ными категориями для кинотеории и чередуются в фильме совер­шенно бессистемно? Не претендуя на исчерпывающий анализ дан­ной проблемы, мы попытаемся предложить одно из возможных объяснений значимости плоскостно-глубинной дихотомии для по­этики повествовательного фильма.

Смысл глубины кадра обычно объясняется связанной с ней иллюзией реальности. Рассуждают так: чем глубже пространство кадра, тем полнее переживается иллюзия действительности, а от­сюда делаются выводы: Базеном — о росте реализма в фильме с глубинными мизансценами; Комолли — о связи глубинного про­странства с буржуазной идеологией. Плоскостность же по прин­ципу обратного как бы нарушает иллюзионную глубину простран­ства, противостоит натурализму. И отсюда делаются выводы, на­пример Ноэлем Берчем, будто именно плоскостность раннего кино отпугивала от него буржуазную публику и лежала в основе народ­ной, «пролетарской» системы репрезентации 8/.

Однако представление о том, что иллюзия правдоподобия, назы­ваемая в живописи «trompe Foeil», связана по преимуществу с глу­биной, ни на чем не основано. В живописи иллюзионные изображе­ния основываются как на передаче глубокого пространства, так и на создании сверхплоского пространства.

В этой связи весьма любопытны наблюдения Генриха Вель-флина, искусствоведа, которому мы обязаны превращением оппози­ции плоскость — глубина в один из фундаментальных инструмен­тов искусствоведческого анализа. Вельфлин заметил странное явление — возврат к плоскостному характеру изображения на фоне усвоения мастерами ренессанса способов передачи .глубины. Он, в частности, пишет: «Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1500 года поистине замечательно... чем больше искусство научилось вполне свободно владеть средствами ракурса и пространственной глубины, тем решительнее стала обна­руживаться склонность к картинам, все содержание которых соб­рано в одной ясно намеченной плоскости. (...) Нет ни одной кар­тины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опре­деленностью Сикстинской мадонны Рафаэля» 88. Исследования последних десятилетий убедительно показали, что знаменитый про­странственный код Кватроченто, якобы основанный на доминиро­вании линейной перспективы с единой точкой схода, является


идеальной теоретической фикцией, практически никогда не осуще­ствленной на практике с систематической последовательностью. И действительно, такой признанный шедевр высокого Возрождения, как «Сикстинская мадонна»,— тому убедительное доказательство. Рафаэль помещает ее в облако — среду, полностью разрушающую возможность реализации перспективистского кода.

Такой крупный авторитет в области искусствоведения, как Пьер Франкастель, в результате наблюдений над ренессансной живописью приходит к следующему выводу: «Все художники на­чала Кватроченто в своем творчестве использовали одновременно множество систем репрезентации пространства... Несогласован­ность частей представляется, таким образом, одним из основных элементов «стиля» Кватроченто» 89.

Франкастелевская «несогласованность частей» и является, по сути дела, совмещением в одном полотне, одном живописном тексте разных типов пространств — глубинного и плоскостного. Таким образом, живописное полотно ренессансного типа в едином син­хронном срезе представляет нам ту же пространственную разно­родность, что классический повествовательный фильм — в диахро­нически развернутой цепочке своего монтажа.

Возникает закономерный вопрос: почему живописный и кине­матографический тексты с очевидностью тяготеют к пространствен­ной разнородности?

Тот же Франкастель, пытаясь ответить на этот вопрос, прихо­дит к выводу, что перспективистский код недостаточен для пере­дачи ощущения глубины в живописи. Он считает, что главные до­стижения Кватроченто в области глубинного пространства лежат отнюдь не в области перспективистских конструкций, но в обла­сти создания системы, основанной на разделении (сегрегации) раз­личных пространственных планов: «Разделение планов — это самая восхитительная система, которая была использована Кватро­ченто для передачи глубины» 90,— пишет он. Наиболее ярким при­мером такой сегрегации планов является так называемая ведута (veduta), окно в глубине интерьера, сквозь которое виден далекий пейзаж. Вот как объясняет Франкастель применение ведут: «Для того чтобы компенсировать недостаточность воспроизведений кубического и замкнутого пространства, художники Кватроченто быстро прибегли к методу, который заключается в том, чтобы в одной из плоских частей композиции вырезать окно, внутри кото­рого помещается открытый вид на природу. Здесь также наруша­ются единство масштабов или соблюдение неизменного угла зре­ния» '". Ощущение глубины здесь достигается не за счет следова­ния законам линейной перспективы, но за счет резкого контраста относительно близкой и плоской стены и никак пространственно не соотносимого с ней далекого пейзажа. Ведута создает ощущение глубины за счет разрушения перспективистского кода. Для нас, однако, важен еще один аспект, Франкастелем не отмеченный. Окно


не просто заключает в себе некий пейзаж, оно включает в простран­ство картины иное зрение. Ведута вырезает в стене как бы иную картину, как правило, отличающуюся от живописи интерьера по всем параметрам: в интерьере доминируют человеческие фигуры и натюрморт — в ведуте пейзаж, тут и там отличны масштабы, тип освещения, колорит, сама структура живописи. Ведута вклю­чает в полотно иную качественно отличную картину, фрагмент иного зрения и иного видения. Эта резкая контрастность двух пространств вводит в полотно и иное время, разрушает однород­ность топологии живописного мира. Возникает оппозиция «тут» и «там». Франкастель говорит о «прерывистости фигуративного про­странства и времени» 92. Но эта прерывистость уже не может опи­сываться лишь в формально-пространственных категориях, она накладывает отпечаток на характер живописной повеетвователъ-ности. Создавая временную и пространственную растяжку или раз­лом, подобная разнородность необходима для функционирования повествовательного механизма, требующего временной растянуто­сти и прерывистости. В структурном отношении такой повествова­тельный механизм опирается на наличие как бы двух способов видения в одной картине, отсылающих к двум различным субъек­там зрения. Повествовательность в живописи тесно связана с орга­низацией пространства. Чем более развернутый сюжет находим мы в живописном полотне, тем очевиднее обнаруживается в нем на­личие нескольких разомкнутых пространств. Для организации жи­вописного повествования принципиально важны оппозиции ин­терьер — экстерьер, глубинное — плоскостное пространства. Для первой оппозиции решающую роль играют вырезы в стенах — окна и двери, для второй — противопоставление прозрачной воз­душной среды непрозрачной среде.

Поскольку нас в данном случае интересует именно вторая оппозиция, мы ограничимся лишь указанием на важность изуче­ния функции ведут в организации кинематографического про­странства.

Что же касается плоскостности и глубины, то нельзя не уди­виться тому знаменательному факту, что параллельно с ростом возможностей передачи перспективы разрабатывается ряд про­цедур, блокирующих передачу пространственной глубины. Перспек-тивистский код может функционировать лишь в условиях отно­сительно полной обозримости организуемого им пространства. Между тем эпоха наиболее изощренных глубинных построений — XVII век — предлагает и наиболее полный спектр приемов уничто­жения глубины. В первую очередь это помещение персонажей в небесно-облачную среду, затем живопись «темных интерьеров», как, например, у Рембрандта. В обоих случаях разрушение пер­спективного куба связано с передачей некого «духовного» или субъективного содержания. Это может быть видение мадонны или святых, помещенное в облаке 93, это может быть просто «наведе-


ние» лирической субъективности на объективность геометрии. За­коны перспективы оказываются связанными с объективным бы­тием космоса, они не терпят искривляющего или затуманивающего вмешательства субъективности. С XVI—XVII веков живописная передача субъективного ощущения чаще всего связывается с раз­рушением холодного совершенства перспективистской геометрии. С какого-то момента становится ясно, что живопись может стро­иться по двум принципам: либо как отражение объективного бытия мира (космоморфный принцип), либо как отражение человеческого видения мира (антропоморфный принцип). Часто речь идет о сме­шении этих двух установок. Первый принцип характерен, напри­мер, для Леонардо или Альтдорфера, второй для Тернера или им­прессионистов. Смешение обоих — для Каспара Давида Фридриха. Первый принцип может считаться классицистским, второй — ро­мантическим. При этом «романтическое пространство» в той или иной степени всегда противостоит организации согласно линейным кодам Леона Батиста Альберти.

Противостояние субъективного видения объективному является важнейшим механизмом живописного повествования, имитирую­щим характерную для словесных повествовательных текстов диа­лектику «дискурса» и «истории», авторского рассказа и нейтраль­ного описания.

Кинематографическое изображение, организуемое по законам оптической (линейной) перспективы, казалось бы, непосредствен­но связано с человеческим зрением (глаз отражает мир по ана­логичным объективу законам). Точка схода перспективы фикси­рует в предэкранном пространстве место пребывания некого субъ­екта зрения, а потому фотографическое изображение оказывается как бы аналогом человеческого видения. Недаром такое широкое распространение получила метафора объектива как глаза. Между тем положение в действительности оказалось гораздо менее про­стым. Наложившись на устойчивую живописную традицию, глубин­ное перспективистское изображение кинокадра приобрело кодифи­цированный в живописи смысл сверхличного, имперсонального видения, «объективного^ отражения мира. Отсюда и характерная для «киномифологии» поправка: объектив подобен глазу, но сверх­глазу, нечеловеческому глазу94. Таким образом, перспективизм оптического видения приобрел сложнопротиворечивый статус, отразившийся и в устойчивой традиции киномысли: с однор сто­роны, киноизображение описывается как образец объективного видения, с другой — как видение, соотнесенное с субъектом. Субъектом кинематографического видения, таким образом, оказы­вается сверхличный, внечеловеческий субъект.

Между тем развитие кинематографа и потребности усложняю­щегося повествования поставили задачу найти способ передачи более субъективного видения мира, вовлечения в рассказ психоло­гизированных элементов, проникновения «дискурса» в «историю».


В фильмах Люмьера видение абсолютно имперсонально. Такому видению идеально соответствует характерное для люмьеровских фильмов глубинное пространство. Усложнение повествовательных структур раннего кино неизбежно ставит вопрос о способах раз­рушения от рождения данного кинематографу глубинного видения, выработки плоскостного пространства. Первоначально в выработке «субъективного пространства» кинематограф непосредственно сле­дует за живописью. Так, например, Эдвин Портер, уделявший этой проблеме большое внимание, помещает сцены видений непосред­ственно в кадр в особом, лишенном перспективы пространстве. В «Жизни американского пожарного» (1903) рядом с уснувшим пожарным в темном кругу появляется мечущаяся женщина — сон, видение. В «Хижине дяди Тома» (1903) того же Портера над распростертым телом Тома сначала возникает летящая в воз­духе фигура с крыльями — маленькая Ева, призывающая Тома соединиться с ней на небе. Фигура Евы дана на фоне непрозрач­ного, рисованного сияния, то есть вне перспективистского куба. Затем над Томом в облаке появляется фигура Линкольна, симво­лически освобождающего рабов. Как видим, портеровские реше­ния в точности следуют за соответствующей живописной иконогра­фической традицией. Количество аналогичных сцен в ранних филь­мах весьма велико.

Вскоре, однако, кинематограф предлагает свое, специфическое решение данной проблемы.

Долгие годы многочисленным фигурам так называемой кино­пунктуации (наплывам, каше, диафрагмам и т. д.) в кинотеории не уделялось почти никакого внимания. Исследовавший это явле­ние Кристиан Метц 95 в основном описал их как фигуры межэпи-зодного перехода, являющиеся материальными, зримыми, означаю­щими нематериального означаемого (например, провал во времени для наплыва). Между тем исключительное распространение фигур кинопунктуации в первые тридцать-сорок лет существования кино требует особого внимания. Их нельзя описать лишь как фи­гуры перехода, необходимые в не сложившейся до конца системе киноязыка. С нашей точки зрения, важнейшей функцией этих фигур является разрушение глубинного пространства, ясности перспективного куба. В этом контексте особенно очевидна роль каше, скрывающего чернотой рамки кадра, «пожирающего» про­зрачное пространство. При этом каше уже на ранних этапах ис­пользовалось для передачи субъективного зрения (зрение сквозь бинокль, лупу, замочную скважину и т. д.). Менее мотивированным является частое использование каше без всякой связи с тем или иным механическим приспособлением. Необыкновенную устойчи­вость применение каше приобрело в немецком кинематографе 20-х годов. В таких фильмах Мурнау, как «Последний человек», «Фауст», «Тартюф», кашированы почти все кадры 96. С нашей точки зрения, это явление связано с тенденцией к резкой субъективиза-


 


ции видения именно в немом немецком кино. Исключительный интерес представляет использование каше в «Носферату». В этом фильме часто используются аналогичные кадры, часть из которых каширована, а часть нет. Не имея возможности подробно рассмот­реть эту тему, приведем пример. После первой ночи в замке Но­сферату Гуттер пишет Эллен письмо. Данные в титрах первые нежные слова письма чередуются с кадрами Гуттера без всякого каше. По мере появления тревожных ноток в письме возникает и «сгущается» каше, которое поглощает большую часть кадра после титра: «Меня посетило несколько страшных снов. Это были лишь сны». В ином месте Эллен ждет мужа на берегу моря, возле мор­ского кладбища. И опять периодически возникает каше. Затем следует титр: «Меня посетило несколько страшных снов, но это были лишь сны». Речь здесь идет не просто о зеркальной симметрии эпизодов, но о явной связи каше с темой сновидения, призраков, видения. Для всей поэтики «Носферату» характерно явное учаще­ние каше параллельно усилению темы призраков, сновидений, видений и т. д. Чем субъективнее видение персонажей, тем площе кинематографическое пространство Носферату, тем чаще оно «съедено» каше. Каше сигнализирует о присутствии некого невиди­мого, лишенного плоти, но отнюдь не нейтрально имперсонального зрения. Каше обозначает наличие активно действующего, «трево­жащего» субъекта, фундаментально отличающегося о г безликого суперглаза кадров с глубинным построением. Французские кино­веды М. Бувье и Ж.-Л. Летра провели параллель между каше у Мурнау и живописью Каспара-Давида Фридриха. У Фридриха есть два варианта знаменитой картины «Меловые скалы на Рюгене». В первом варианте имеются три персонажа, во втором (написан­ном через двадцать лет) персонажей нет, их заменяет затемнение, подобное каше, в которое уходят белые скалы над морем. Это жи­вописное каше, по мнению Бувье-Летра, само по себе сигнализирует о присутствии некого зрения, делающем ненужным его «персони­фикацию в человеческих фигурах» 17.

Творчество Мурнау, конечно, не отражает общего характера кинематографического пространства в 20-е годы. Однако оно инте­ресно как пример систематического разрушения глубины кадра в развитом немом кино. Этот пример тем более красноречив, что со времен Базена именно Мурнау считается одним из отцов глубин­ной мизансцены. Не стремясь оспаривать точку зрения Базена, мы хотели лишь показать, что явная тенденция к углублению про­странства у Мурнау сопровождается ярко выраженным стремле­нием к одновременному его уплощению. На примере фильмов Мурнау особенно очевидным становится тот факт, что глубина и плоскостность — явления взаимодополняющие и взаимообуслов­ленные. Они находятся в отношениях дополнительности и под­линно структурной бинарности.

Из этого, разумеется, не следует, что все кадры субъектив-


I


ного видения в мировом кино даются или давились в каше. Напро­тив, кашированное изображение у Мурнау является явным пере­житком более ранних этапов развития кино. Речь, в сущности, идет о самых разнообразных формах искажения или разрушения линей­ной перспективы. В иных случаях такое искажение может прини­мать характер не уплощения, но, напротив, гиперуглубления про­странства. Так, кадры, снятые объективами со сверхкоротким фо­кусным расстоянием и оттого имеющие искривленную перспективу и гипертрофированное перспективное сокращение размеров, также могут читаться как кадры' субъективного видения. Речь идет лишь о нарушении нормативной геометризированной глубинности, и среди приемов этого нарушения уплощение пространства зани­мает привилегированное, но не уникальное положение.

Оттенок субъективности, закрепляемый за изображениями, отклоняющимися от «нормальных» глубинных построений, отнюдь не связан с характером общечеловеческого восприятия действи­тельности. Нет никаких оснований полагать, что субъективность, эмоциональность видения человека предполагает непременные от­клонения от «нормального» восприятия пространства. Скорее сле­дует говорить об условном, кодифицированном характере такого рода субъективности. Но, как всякая языковая условность, она не имеет абсолютного характера и может выражаться различными знаковыми средствами.

Так постепенно для обозначения субъективности видения от­пала необходимость в плоскостном маркировании изображения по типу сплошного каширования или вуалирования множества кад­ров. Сложилась определенная группа условных приемов, возникно­вение которых сигнализирует субъективизацию зрения. К числу последних относится, например, наплыв, указывающий на измене­ние характера повествования. Наплыв является классическим способом введения, например, киносновидений. Таким образом, кратковременное нарушение перспективистской нормативности на краях эпизодов выполняет роль условного маркера.

В ряде случаев такие условные указатели носят далеко не столь кодифицированный характер. Любопытный небанальный пример такого условного указателя субъективности мы находим во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Во время раз­говора с Колычевым на Ивана нахлынули воспоминания детства. Эйзенштейн отделяет их от основного повествования кадрами густо клубящегося дыма . Этот дым, не будучи условной фигурой кинопунктуации, тем не менее мгновенно прочитывается как ука­затель изменения модальности повествования. Вероятно, это свя­зано с тем, что дым из «Ивана Грозного» непосредственно восходит к облакам живописных видений. Идеально воплощая простран­ство, лишенное глубины, он сразу относит последующий эпизод к сфере памяти. А присутствие того же дыма в качестве фона титров фильма может ретроспективно читаться как указатель на субъек-


тивную «поэтичность» эйзенштейновского повествования. То что дым на краю эпизода выступает как эквивалент наплыва, подтверж­дается и изящным эпизодом из фильма Майкла Кертица «Каса­бланка» (1943), где густые клубы пара мотивированы сюжетной ситуацией. Конец воспоминаний стоящего на ступеньках поезда героя фильма (Хемфри Богарт) отмечается облаком пара, выпус­каемым паровозом и почти застилающим зрение. Еще один пример аналогичного указателя воспоминаний мы находим в фильме Мар­селя Карне «День начинается». Здесь воспоминания героя (Жан Габен), возникающие в зеркале шкафа, вводятся планом набегаю­щих волн ". Эта символическа-я заставка работает именно потому, что и она бессознательно соотносится зрителем с той же традицией изображений, лишенных геометрической ясности и глубины пер-спективистского куба. Дым Эйзенштейна и волны Карне, конеч­но, восходят к романтической традиции в поэзии и живописи, но именно в последней изображения стихий активно ипользова-лись для разрушения перспективы и введения субъективного ви­дения.

Иные формы кодификации субъективности видения сложились в некоторых монтажных фигурах 10°. Постепенно именно монтаж­ные коды стали доминирующими при сигнализации изменения модальности повествования. В принципе одна из главных монтаж­ных «ячеек» классического кинематографа — сочетание крупного плана лица и общего плана,— прочитываемая как соединение плана «смотрения» и плана «видения», также на глубинном уровне основывается на оппозиции плоского и глубинного пространств. Крупный план лица, элиминирующий глубину пространства, слу­жит указателем, что следующий общий план, всегда в какой-то мере более «глубокий», является планом субъективного ви­дения.

В некоторых случаях указателем изменения модальности по­вествования может быть не монтажный стык, но движение актера на камеру, отъезд или наезд камеры, существенно отражающийся на глубине кадра. В качестве примера можно привести эпизод из фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». Фильм насыщен сложными движениями камеры, наездами и отъездами трансфо­катором, постоянно работающими на изменение режима повество­вания. Характерна в этом смысле сцена «припадка» Лапшина. Сцена начинается с того, что Лапшин приходит в сознание. Это возвращение сознания передается субъективным планом. Первона­чально на экране размытый круг; постепенно изображение как бы отодвигается и обретает резкость. Кадр снят с пола, где лежит Лапшин, и дан в остром ракурсе, подчеркивающем и гипертрофи­рующем глубину кадра. Этот переход от размытой плоскостности к гиперглубине вводит Лапшина не в пласт реальности, но в пласт воспоминаний. Лапшин вспоминает историю своей контузии на крупном плане, вновь выключающем глубину кадра. Постепенное


и окончательное его возвращение к реальности передано следую­щим образом: мимо лица Лапшина на крупном плане проходит неясный силуэт соседа, как бы нарушая своим проходом течение воспоминаний, камера сразу же начинает отъезжать назад, увели­чивая поле обзора и глубину кадра. Постепенно в расширяющееся пространство углубляющегося кадра попадает сосед, в конце «отъ­езда» обращающийся к персонажу, находящемуся «за камерой», в предэкранном пространстве. Это обращение окончательно фикси­рует глубину кадра и бесповоротно вводит реальность в фильм. Но на этот раз изображение дано в нормальном ракурсе (с точки зрения сидящего человека). Таким образом, на протяжении корот­кой сцены смена плоскостности и глубины несколько раз меняет модальность повествования. Первоначальное углубление фокуса сигнализирует возвращение сознания, которое как бы проскакивает уровень реальности и уходит в воспоминания. Это «проскакива-ние» сигнализируется сверхглубиной и ракурсом. Окончательное воцарение реальности передается углублением пространства до его «нормализации».

Мы коснулись лишь одного аспекта взаимоотношений плоскост­ного и глубинного пространств в кинематографе. В действитель­ности эти отношения сложнее и обладают гораздо более широким семантическим потенциалом. Между тем даже такое короткое и одноаспектное рассмотрение диалектики плоскостности и глубины в кинематографе показывает, что два эти свойства пространства фильма находятся в отношениях структурной взаимодополнитель­ности и выражают смысл лишь через оппозицию друг к другу. Нет оснований полагать, что изображение, построенное по законам глубинной перспективы, априорно выражает некую идеологию (в частности, буржуазную). Связь такого изображения со сверх­личным субъектом зрения не является предустановленной связью, якобы вытекающей из свойства такого изображения постулировать иллюзию реальности. Эта связь носит условный, кодифицирован­ный характер. Сама эта условность возникла в процессе разви­тия живописного и, позже, кинематографического повествования • как ответ на потребность в процедурах обозначения субъектив­но-индивидуального зрения. В изобразительном языке европейской цивилизации личностное видение оказалось в силу ряда причин связано с плоскостным характером изображения. Чисто знаковый характер такой дихотомии становится особенно очевиден в кино, где субъективное видение постепенно начинает сигнализироваться лишь условной знаковой заставкой, никак не отражаясь на харак­тере самого кинематографического пространства. Связь оппозиции глубинное — плоскостное с требованиями повествования под­тверждается тем, что что именно на ней длительное время основы­валось переключение модальностей кинорассказа — переключение, без которого киноповествование никогда не обрело бы гибкости своего словесного аналога.


Оппозиция глубинное — плоскостное обслуживает повествова­тельный уровень кинематографического текста. Для понимания механизмов функционирования это

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...