Категории:
ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ
"ТАБУ" И МЕТАФОРА
Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальныхвозможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит счудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутриодного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирургпорой оставляет инструмент в теле пациента. Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, чтоуже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитатьодно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга ивоздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачныеострова. Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменятьодин предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько изжелания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другойвещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,побуждающий человека избегать всего реального[*Подробнее о метафоре см. вэссе "Две великие метафоры", опубликованном в журнале "El Espectador" (т. 4за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в "Эссе наэстетические темы в форме Предисловия" в т. 6 настоящего собраниясочинений]. Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточникметафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духетабу[*См.: Werner H. Die Ursprunge der Metapher, 1919]. Был период, когдастрах вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий, - былаэпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегатьконтактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которогозависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникалопредставление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогдапредпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки иподсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому чторуки под коленями метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы,первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало встремлении избежать фактической реальности. И поскольку слово для первобытного человека - то же, что и вещь, тольконаименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, накоторый упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета,упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так, полинезиец,которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при видесияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: "Свет сияет средьнебесных туч". Вот пример метафорического уклонения. Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться ссамыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовалсяс декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическомтворчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо тогочтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршини что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическоеоружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ
Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своемуэффекту. Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычнойперспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядкоми иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточноперевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднемплане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали. Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различныенаправления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания отреальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, чтоможно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолетьреализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматриватьчерез нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомесде ла Серна, Джойс. Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвалего "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или оРастре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героямиэкзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этомсмысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних итех же лирических приемов. Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; потой же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самоеглавное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - этосмена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображенияпсихологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческаяпристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ
По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращаетсяв героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическоечувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньшеметафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, онаобнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, такчто можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линиювсего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждойстраницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качествесущественных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только кактенденция]. Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самойреальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительнонее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя вестественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этомотчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначеговоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру. Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремитсяограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсемтакой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощьюкоторой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природысвойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мысмешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаемпонятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к"человеческому". И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимсяповернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковыони суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим оттождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальныевещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажемтак, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем отсознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,объективируем эти внутренние и субъективные конструкции. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что онпогружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительностиживописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытатьсянарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этогочеловека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежногопоражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы вто, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность. Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить наделе такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. Отизображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп длявнешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта. Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьесаПиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждогопоклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером тойинверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в ихгримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удаетсязаинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистымисхемами. Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смыслеслова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмыпсевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается какнеправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драмасубъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попыткадегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показананесомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьматрудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремитсяотыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все времяобесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянноиронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит самутеатральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеетнаходить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем болеечудесном, чем откровеннее его обманная ткань.ИКОНОБОРЧЕСТВО
Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусстванового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусствонашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словноот кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великийурожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогдасладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимойплотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишьбы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая формараспространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющейключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами. Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следоватьнежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Всезаблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что втечение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм. Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодическипроходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюциидоисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятиеначинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, какбы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - впоследнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуетсякак меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходитдо ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстаниивосточного христианства против икон, в семитическом запрете изображатьживотных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеруАльтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в такомтипе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийскоеискусство очевидно. Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапныевспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии иискусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческоесознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия,которую так оспаривал Св. Августин: "Omne corpus figiendum est"[22]. Ясно,что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, котораяна вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ ПРОШЛОГО
Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описатьновое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама этацель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесьвряд ли будет удовлетворена, - эти страницы оставят его наедине ссобственными размышлениями. Я имею в виду вот что. Как-то я уже отмечал[*См. работу "Тема вашего времени" в этом же томе(" El tema de nuestro tiempo ", 1923 год).], что искусство и чистая наука(именно потому, что они - наиболее свободные виды деятельности, менеепрямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что поним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типевосприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут женачинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, втворческих эманациях. Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает ихбесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно томукак в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из трубдым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, - на искусство и науку новыхпоколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством. Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и толькопотом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего являетсяновый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследоватьпричины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но этослишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд"дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"? Вероятно, уэтого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленныхкорней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов. Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшейстепени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль. В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душехудожника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, - междусвоеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.Художник никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция вкачестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будетреакция между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого? Онаможет быть положительной или отрицательной. Художник либо почувствуетблизость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником исовершенствователем - либо в той или иной мере ощутит непроизвольнуюнеопределенную антипатию к художникам-традиционалистам, признанным изадающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение,заключив себя в рамки условностей и повторив некоторые из освященных имихудожественных жестов, то во втором он создаст произведение, отличное отпризнанных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удовольствие,придав этому произведению характер агрессивный, обращенный противгосподствующих норм. Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого насегодняшний день. Обычно можно без труда уловить в произведении одной эпохистремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив,гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияниепрошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован сознательным идоставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных. Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной,если не принимать в расчет - как фактор эстетического удовольствия - этонегативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством.Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера -белая[23]. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга,увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этомсладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодняпрофиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицаниястарого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживаетмноговековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или историческихкатастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга имассивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, междуновоявленным художником и миром накапливается все больше традиционныхстилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одноиз двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как этобыло в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого нанастоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течениекоторого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влиянийстарого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв кбудущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом. Большая часть того, что здесь названо "дегуманизацией" и отвращением кживым формам, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальныхвещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от историческойдистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именностиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции болееранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительнуюсимпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - кискусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новомуэстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведениясами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, которойтогда еще и не существовало. Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношенияявляются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплохпроблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого кактаковое - значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведьчто такое искусство без всего созданного до сих пор? Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячетсяпресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть кискусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке ик государству - ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцахевропейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности,нечто вроде odium professionis[24], которая охватывает монаха, за долгиегоды монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к томусамому правилу, которое определяет смысл его жизни[*Было бы любопытнопроанализировать психологические механизмы, в силу которых искусствовчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала,один из очень понятных - усталость. Простое повторение стиля притупляет иутомляет восприимчивость. Вельфлин в "Основных принципах истории искусства"показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуждала искусство кдвижению, заставляла его видоизмениться. То же и в литературе. Для Цицерона"говорить на латыни" еще звучало как " latine loqui ", но в V веке у СидонияАполлинария уже возникает потребность в выражении " latialiter insusurrare".С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной и той жеформе]. Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свойодинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков.ИРОНИЧЕСКАЯ СУДЬБА
Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем видехарактеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов исохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы,предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Однако, если мыподойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе,нас поразит как раз противоположное - отвращение к искусству илипренебрежение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на неговнимание. В конце концов приходится отметить, что новое искусство - явлениевесьма двусмысленное, и это, по правде говоря, ничуть не удивительно,поскольку двусмысленны почти все значительные события последних лет. Стоитпроанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них туже двусмысленность. Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому жепредмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современнойхудожественной продукции. Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, -это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью",отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Искусство было штукойсерьезной, почти священной. Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра иВагнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше[25]!Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременнокомическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит вэтой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровеннойклоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезаетвовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бывновь вернуться к формам и категориям "человеческого" стиля, - дело в том,что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться,как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение можетвозникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именнопотому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом изатрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, пониманиеновых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка - чистый"фарс" в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либоименно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль.Искусство было бы "фарсом" в худшем смысле слова, если бы современныйхудожник стремился соперничать с "серьезным" искусством прошлого икубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почтирелигиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художникнаших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, всущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма новоговдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (безжертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство. И, пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще вчем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своегомагичеПоследнее изменение этой страницы: 2016-06-09
lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...