Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию. Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним красные, потные, напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией, или поведение юноши в момент решительного объяснения со своей возлюбленной, или же наши собственные переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком. Напряженное тело, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, вместе с утратой способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием являются атрибутами этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что, чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, «наигрывает» равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны. Когда подобное состояние овладевает актером, находящимся на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Находясь в этом состоянии, он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же как и все, что случается на сцене, действует на актера, находящегося в этом состоянии, угнетающим образом. Если ему нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока натечет полный стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают до краев; полстакана, в лучшем случае — две трети. Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие — надеть пальто или галоши, завязать галстук, очинить карандаш и т.п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, — больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены. Как же должен бороться актер с этой пагубной для его творчества отрицательной доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого он должен воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить. Но победить доминанту можно только при помощи другой доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом. Известно, что человек, страстно увлеченный чтением какой-нибудь книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям; больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, то есть стимулирует процесс внимания. Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе эту доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (то есть увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Однако на чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент?

Правильный выбор объекта

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером; если действующее лицо что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан в этом случае иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. Следовательно, дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, внимание человека в течение секунды пребывает пустым и потом только связывается с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы, иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно, однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно, если, разумеется, не считать случаев патологических, когда по той или иной причине оказывается поврежденным самый механизм внимания. Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого нормального человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа: он должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно развивающемся процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания играемого образа, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания — это цепь, где каждый объект — звено. Разорвать эту цепь — значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа — неизбежное последствие этого разрыва. Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта «Ревизора» (12-е явление). Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова, в котором он появляется на сцене в начале 2-го акта, определяется чувством голода. Голод — это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек — вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова. Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, то есть на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание (сознание, мышление) бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, то есть ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание от тех неприятных ощущений, которые он испытывает. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо. Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста — с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия. Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он, непосредственно вслед за своим появлением, занят отыскиванием средств удовлетворения своего голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, то есть направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление «рассеянного», он слабо откликается на внешние раздражения, почти не замечает того, что его окружает. Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл, наконец, дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его, наконец, из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности. Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его, ничего не видя, скользят по грязным стенам и жалкой мебели. Вот он машинально снял свою фуражку и вертит ее в руках. Наконец, эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: «На, прими это». Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в самого себя. Но вот Осип наконец взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Родилась мысль: «Скотина! Как распустился!» Но выругаться вслух у него не хватило энергии. Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект — Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же, наконец, утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственное средство — послать Осипа. Снова объект — Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания — партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа. Если актер воспроизведет описанный процесс внимания у Хлестакова, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, то есть сделается Хлестаковым. Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним.; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно ли видеть то, чего нет?

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина — Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип — пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит на нем морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины. Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом своего внимания свой собственный желудок, то этот объект коренным образом будет отличаться от объекта внимания Хлестакова. То же самое неизбежно происходит со всяким актером в любой роли. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» — именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть. К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко внушают своим ученикам не только теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед актером находится загримированное лицо пожилой и некрасивой актрисы, играющей роль молодой героини, — актер же должен вместо недостаточно привлекательной партнерши увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее. Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять — словом, воспринимать окружающую его сценическую среду совершенно точно в том виде, в каком она реально существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера. Для этого органы чувств У актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. Таким образом, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо — выражение лица, выражение глаз, все его поведение — будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект. Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви. Допустим, что перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер, ища выход из своего затруднительного положения, легко может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, но никаких положительных чувств в нем не вызывает, он будет стараться «вообразить» на ее месте женщину, которую действительно любит. Мы охотно допускаем, что, если это ему удастся, он непременно заволнуется теми чувствами, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но, спрашивается: будет ли в этом случае удовлетворен зритель? Получит ли он то, что должен получить? Разумеется, нет! Что должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в женщину, реально находящуюся на сцене, то есть в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую или «воображаемую». При этом зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный человек готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей. Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте «воображать» какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он во всяком случае ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились. Но как же все-таки добиться нужного результата? Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, — то есть реально видя ее лицо, ее глаза, ее рот, ее нос, ее волосы, ее костюм, — ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог бы отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую он любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется. Задача актера не в том, чтобы на месте малопривлекательной актрисы «вообразить» какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой малопривлекательной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами. Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, — говорит Е.Б. Вахтангов, — должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!