Заочной формы обучения ХГФ по специальности

ВГУ ИМЕНИ П.М. МАШЕРОВА

Кафедра изобразительного искусства

Вопросы утверждены на заседании

кафедры изобразительного искусства

ВГУ имени П.М. Машерова

от «19» сентября, протокол № 2

Заведующий кафедрой Т.В.Котович

Вопросы к экзамену

по дисциплине «Живопись» для студентов 3 курса, 5 семестр

Заочной формы обучения ХГФ по специальности

Изобразительное искусство и компьютерная графика»

Для зимней сессии 2015 - 2016 учебного года

1. Грунты для живописи маслом и их назначение.

2. Клеевой грунт, эмульсионный грунт и их состав. Краткая характеристика. Их общие особенности и различия. Способы приготовления.

3. Полумасляный, масляный грунты и их состав. Краткая характеристика. Их общие особенности и различия. Способы приготовления.

4. Синтетический грунт и его состав. Акриловый, водоэмульсионный грунты. Их особенности.

5. Холст. Основные характеристика холста, особенности переплетения нитей и усадка ткани. Натягивание холста на подрамник.

6. Масляная живопись на картоне, на дереве. Особенности использования разных основ в живописи маслом.

7. Приготовление грунтовых составов. Рецептура грунтов.

8. Масляные краски и их классификация. Основные группы красок и их применение (смешение).

9. Технология изготовления масляных красок.

10. Грунтовка холста. Требования, предъявляемые к грунтованным холстам и проверка их качества.

11. Лаки, используемые в масляной живописи. Их краткая характеристика и особенности состава.

12. Разбавители для масляной живописи. Краткая характеристика и особенности применения.

13. Этапы выполнения задания в технике гризайль (натюрморт).

14. Этапы выполнения задания в технике гризайль (голова натурщика).

15. Этюд головы натурщика в технике а-ля прима. Особенности работы ограниченным количеством красок.

16. Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (натюрморт).

17. Материалы для масляной живописи (кисти, основы). Виды подрамников. Требования предъявляемые к нему. Общая конструкция и способы соединения (изготовления) деталей.

18. Выполнение коротких этюдов технике масляной живописи.

19. Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика).

20. Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика с плечевым поясом).

21. Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (полуфигура с руками).

22. Колорит в живописи Обусловленность цвета. Определение общего цветового тона.

23. Особенности работы масляными красками в условиях пленера.

24. Методика выполнения краткосрочного этюда пейзажа.

25. Особенности построения цветовых отношений при передаче пространства , состояния дня и освещения (утро, день, вечер, солнце, пасмурно, дождь).

26. Особенности и технология живописи старых мастеров (Леонардо да Винче, Тициана, Рембранта, Рубенса).

27. Цвет грунта и его значение. Особенности выполнения подмалевка по белому, серому, и цветному грунту.

28. Особенности работы и технология живописи советских мастеров (Белыницкий-Бируля В.К., Крымов Н.П.).

29. Особенности работы и технология живописи советских мастеров (Рылов А.А., Бакшев В.Н.).

30. Особенности работы и технология живописи советских мастеров (Грабарь И.Э., Нестеров М.В.).

31. Особенности работы и технология живописи советских мастеров (Серов В.А., Коровин К ).

32. Особенности работы и технология живописи советских мастеров (Иогансона Б.В., Корина П.Д.).

33. Особенности работы и технология живописи (Петрова-Водкина Н.С., Кончаловского А.А.)

34. Особенности живописной манеры и технологии в живописи французских импрессионистов (К. Моне, О. Ренуара).

Примечание. Экзаменационный билет включает два вопроса из базы вопросов.

Грунты для живописи маслом и их назначение.

Основу, выбранную под масляную живопись, необходимо специально подготовить. Этот процесс называют грунтовкой. Назначение грунта под масляную живопись состоит в том, чтобы сам красочный слой как можно прочнее лег на основу, а также, чтобы материалы красочного слоя не просочились на сам холст, что впоследствии чревато разрушением холста и гибелью картины. И, что самое главное, высококачественный грунт способствует нормальному взаимодействию различных красок и слоев масляной живописи в процессе их нанесения и высыхания (основные нюансы этого процесса относится к технологии масляной живописи).

Процесс грунтовки основ не сложен, но кропотлив и требует усердия и времени. Для приготовления грунта необходимы следующие материалы:

а) Клеи.Бывают самого различного происхождения: животного, растительного и синтетические.

б) Пигменты.В зависимости от разновидности грунта используют белила, мел или гипс.

Для приготовления грунта под масляную живопись используют также льняное масло, глицерин, мед, яичные желтки другие смягчающие материалы.

Грунты бывают – Клеевой грунт; Эмульсионный грунт; Полумасляный грунт; Масляный грунт.

Рецепты грунтов.

Клеевые грунты. (По Киплику. 1 м³:)

Желатин – 16 гр.

Глицерин – 4 см³.

Белила цинковые или мел - 100 гр.

Вода – 400 гр.

Казеин – 10-15

Наш. спирт – 2 см².

Глицерин – 2 см².

Пигмент –35

Вода - 160

Эмульсионные грунты.

Желатин – 6 гр.

Вода - 40 гр.

Нашатырный спирт – 2 см³.

Масло вар. – 2 см³.

Белила цинковые – 30 гр.

Вода – 30 гр.

Казеиновый клей – 10 гр.

Вода – 145 гр.

Нашатырный спирт – 10 см³.

Масло вар. 100 см³.

Белила цинковые – 150 гр.

Вода – 350 гр.

Синтетический грунт и его состав. Акриловый, водоэмульсионный грунты. Их особенности.

Синтетические грунты

Получили широкое распространение в наше время. Вначале они использовались в качестве грунтов под живопись темперными водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина под руководством профессора М. М. Девятова были разработаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хорошая адгезия (сцепление краски с грунтом), высокая эластичность, отсутствие активных поверхностных натяжений — вот те положительные качества, которые привлекают к нему внимание художников.

Легкое прожухание после первой прописки — характерная черта впитывающих грунтов.

Основа.

Дерево. В средние века главным материалом для основы являлось дерево. Доски употребляли сухие и гладкие, главным образом липовые, реже дубовые, кленовые, сосновые, ольховые, кедровые и другие. Для придания доске прочности с оборотной стороны ее скрепляли шпонками. Середина доски выдалбливалась на глубину приблизительно в 1 см; кругом всей доски оставляли поля в виде рамки шириною в 5-8 см. В эпоху Возрождения и особенно в XVII веке все более широко используется холст, который, в основном, вытесняет предыдущие материалы.

В связи с появлением новых материалов, производимых современной промышленностью, в качестве основ используют различные сорта картона, фанеры, ДВП, ДСП. Но холст в качестве основы, имеет самое широкое применение

Картон. Для выполнения различных этюдов, эскизов, форэскизов и т.д. часто используется картон различных сортов, который в большом ассортименте выпускается промышленностью. Некоторые художники выполняли этюды и эскизы с натуры на холстах, наклеенных на плотный картон или фанеру, а также бумагу, наклеенную таким же образом. Следует отметить, что бумагу предварительно пропитывают маслом. Такими основами пользовались Саврасов, П.Васильев, Перов, И.Левитан, Крымов, М.Ромадин и др.

ДВП. Для опытных живописцев хорошим материалом для этюдов, а иногда и картин является такой материал как ДВП (пресскартон, оргалит).

Положительные его качества заключаются в прочности, упругости, легкости, устойчивости к смене температурных режимов и влажности.

Грунты. Материалы для грунтов.

Основу, выбранную под масляную живопись, необходимо специально подготовить. Этот процесс называют грунтовкой. Назначение грунта под масляную живопись состоит в том, чтобы сам красочный слой как можно прочнее лег на основу, а также, чтобы материалы красочного слоя не просочились на сам холст, что впоследствии чревато разрушением холста и гибелью картины. И, что самое главное, высококачественный грунт способствует нормальному взаимодействию различных красок и слоев масляной живописи в процессе их нанесения и высыхания (основные нюансы этого процесса относится к технологии масляной живописи).

Процесс грунтовки основ не сложен, но кропотлив и требует усердия и времени. Для приготовления грунта необходимы следующие материалы:

а) Клеи.Бывают самого различного происхождения: животного, растительного и синтетические.

б) Пигменты.В зависимости от разновидности грунта используют белила, мел или гипс.

Для приготовления грунта под масляную живопись используют также льняное масло, глицерин, мед, яичные желтки другие смягчающие материалы.

Виды грунтов и их составы.

Клеевой грунт. Такой грунт характерен тем, что в нем не содержатся масла. Сам грунт состоит из раствора любого клея с добавлением пигмента, а так же смягчающего вещества. Клеевой грунт наносится на хорошо проклеенную поверхность, и т.к. имеет свойство сильно впитывать масло из наложенных на него красок, то во избежание их прожухания, грунт прокрывается слабым раствором желатина в 1-2 слоя.

Такой грунт не требует длительной выдержки и хорошо удерживает красочный слой картины.

Эмульсионный грунт состоит из эмульсий, представляющих собой смесь клеевого раствора и эмульсии, состоящей из раствора масла, сухих белил, воды и других компонентов.

Эмульсионный грунт, в который входит масло и сухие белила, обладает малой способностью впитывать в себя масла из красок, но в тоже время прочно удерживает высохший красочный слой.

Для пресечения впитывания грунтом масел, можно его прокрасить слабым раствором желатина в 1-2 слоя.

Полумасляный грунт отличается от эмульсионного грунта тем, что последний слой эмульсии имеет очень тонкий слой цинковых или свинцовых белил. Специфика такой грунтовки заключается в покрытии эмульсионным слоем проклейки, и в конце тонкий слой масляных белил, разведенных растворителем, покрывает хорошо высохший эмульсионный слой.

Масляный грунт характерен тем, что на слой проклеек непосредственно наносятся слои неразбавленных или мало разбавленных белил. Масляные грунты требуют большой выдержки от полутора до двух лет, в зависимости от условий, имеют в итоге блестящую, глянцевую поверхность.

Основным недостатком такого грунта является то, что после высыхания он становится достаточно плотным и непроницаемым для хорошего сцепления с последующим красочным слоем. А это в итоге способствует растрескиванию и осыпанию краски и гибели художественного произведения. Особенно это присуще картинам, написанным корпусно, достаточно толстым слоем краски.

Рецепты грунтов.

Клеевые грунты. (По Киплику. 1 м³:)

Желатин – 16 гр.

Глицерин – 4 см³.

Белила цинковые или мел - 100 гр.

Вода – 400 гр.

Казеин – 10-15

Наш. спирт – 2 см².

Глицерин – 2 см².

Пигмент –35

Вода - 160

Эмульсионные грунты.

Желатин – 6 гр.

Вода - 40 гр.

Нашатырный спирт – 2 см³.

Масло вар. – 2 см³.

Белила цинковые – 30 гр.

Вода – 30 гр.

Казеиновый клей – 10 гр.

Вода – 145 гр.

Нашатырный спирт – 10 см³.

Масло вар. 100 см³.

Белила цинковые – 150 гр.

Вода – 350 гр.

Краски для масляной живописи.

Для успешного начала работы масляными красками, необходимо иметь определенную минимальную гамму красок. А впоследствии – разновидность красок пополняется до нужного количества.

Перечень основных красок.

1. Белила цинковые.

2. Кадмий лимонный.

3. Кадмий желтый средний.

4. Охра светлая.

5. Охра золотистая.

6. Сиена натуральная.

7. Сиена жженая.

8. Марс коричневый.

9. Умбра натуральная.

10. Умбра жженая.

11. Кадмий красный (светлый или темный).

12. Краплак.

13. Охра красная или английская красная.

14. Кобальт фиолетовый (светлый).

15. Кобальт синий.

16. Ультрамарин.

17. Изумрудная зеленая.

18. Окись хрома.

19. Кобальт зеленый (светлый или темный).

20. Черная (одна из разновидностей – виноградная или персиковая черная, сажа газовая, марс черный)

Краски, применяемые в "живописи, по цвету разделяют на спектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называют такие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смеси простых красок можно составить все остальные. Простых красок три: желтая - стронциановая лимонно-желтого оттенка; красная - краплак розово-красного оттенка и третья - синяя, лазурь голубого оттенка. В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения.

Механическое смешение масляных красок всегда производят на обычной палитре. Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуется чистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок класть белила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых.

Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не нужно смешивать более трех красок во избежание загрязнения красочной смеси. При смешении красок следует учитывать процессы, приводящие к изменению цвета, связанные с химическим взаимодействием пигментов при смешивании некоторых красок: потемнение, выцветание, растрескивание красочного слоя (см. "нежелательные смеси красок").

В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже состоят из смеси красок. К таким краскам относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготовляется заводом красок в виде смеси трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.

Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть, что происходит в масляной живописи при работе мастехином или разведении акварельной краски в железной чашечке.

Грунтовка холста. Требования, предъявляемые к грунтованным холстам и проверка их качества.

Проклейка холста.

Следующий этап – проклейка холста – проводится в 2-3 приема.

1-ая проклейка производится раствором желатина или столярного клея в соотношении 20 частей воды к 1 части клея. Состав тщательно размешивается и наносится широким флейцем на натянутый холст.

После высыхания, проклеенный холст шлифуется пемзой или мелкой шкуркой, после чего пыль удаляется ветошью. 2-я и по необходимости 3-я проклейка (при недостаточной плотности холста) производится раствором клея в соотношении 10 частей воды и 1 часть клея. После высыхания необходимо опять прошлифовать холст и удалить пыль.

Чтобы убедиться в качественной проклейке холста, необходимо посмотреть его поверхность на просвет и, если клей лег по всей поверхности хорошо и равномерно, то не должно быть светящихся отверстий между переплетением ниток холста (так называемый эффект «звездного неба»). Если же просветов много, проклейку следует сделать еще раз. Такой клей приготавливается следующим образом: в соответствующих пропорциях желатин или клей замачивается в теплой (не горячей) воде на 12 часов (желатин) или сушка (измельченный столярный клей). После образования студенистой массы, необходимо размешать ее до однородного состава и, затем широким жестким флейцем равномерно нанести на проклеиваемую основу. После шпателем или металлической линейкой убрать лишнюю массу.

Нанесение грунта.

Следующий этап нанесение грунта на хорошо проклеенный и просохший грунт. Широким и упругим флейцем или шпателем наносится тот или иной грунт по направлению нитей холста. Грунт необходимо растереть равномерным слоем, после чего дать ему просохнуть 5-6 часов. После высыхания необходимо опять очень осторожно прошлифовать загрунтованную поверхность, удалить пыль и нанести второй слой грунта таким же образом. После высыхания (5-6 ч.), холст готов к работе.

Промышленность выпускает готовые загрунтованные холсты. Последовательность и правила его натяжки такая же, как и негрунтованного, лишь перед натяжкой необходимо слегка увлажнить на 5-10 мин загрунтованную сторону холста. Это необходимо сделать по следующим причинам. При сильной натяжке сухого холста, поверхность грунта может растрескаться. Увлажненный грунт при сильной натяжке не растрескивается, а после натяжки и высыхания остается плотным и прочным. Если же грунтованный холст старый, то накопившаяся пыль на нем смывается и исчезает опасность отслоения краски. Если же грунтованный холст очень давний, то после натяжки рекомендуется проклеить его слабым раствором желатина (1 гр. клея к 20 г. воды) 1-2 раза.

Таким же образом проклеиваются и грунтуются другие основы – картон, фанера, ДВП (оргалит).

Разбавители масляных красок.

Это органические растворители, которые сравнительно быстро испаряются. Пользоваться ими следует с определенной осторожностью, т.к. из-за их высокой проницаемости сквозь микротрещины в грунте, способствуют прожуханию красочного слоя («тянущий» грунт), хотя это же свойство проникновения масел между красочными слоями и в поверхность самого грунта упрочняет живописный слой.

Разбавитель №1 - смесь живичного скипидара (пинена) и уайт-спирита, применяется только для разбавления эскизных масляных красок и рельефных паст в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 представляет собой уайт-спирит – фракцию, образующуюся при перегонке нефти между бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок и при мытье кистей и палитр. Для разведения лаков не применяется.

Разбавитель №4 -пинен – представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, применяется как разбавитель красок и лаков в процессе масляной живописи, а также как компонент приготовления сложных разбавителей.

Хранить разбавители следует в плотно закрытых флаконах.

Используя эти компоненты для смешивания, изготавливается комбинированный разбавитель для масляной живописи.

Самым распространенным и давно известным и широко используемым в различные эпохи является так называемый «классический тройник». Изготавливается он смешиванием трех основных компонентов: льняное масло, один из лаков и разбавитель № 4 (пинен) в равном соотношении объемов, т.е. 1:1:1. При отсутствии одного из компонентов следует смешивать в ином соотношении. Льняное масло смешивают с разбавителем № 4 (пиненом) в соотношении 1:3. Следует помнить, что применение такого разбавителя продлевает срок высыхания красочного слоя, что мешает работе. Смешение одного из видов лака с разбавителем № 4 (пиненом) производится в таком же соотношении – 1:3. Этот разбавитель способствует быстрому высыханию красочных слоев масляной живописи, но не повышает их эластичность.

Из этого следует, что оптимальным по качеству разбавителем является «классический тройник». Завод художественных красок также производит готовый разбавитель для использования в работе масляными красками.

13. Этапы выполнения задания в технике гризайль (натюрморт).

Гризайль — вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов. В гризайли учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения.

Первый этап.

На первом этапе всегда делается компоновка. В форэскизах необходимо попробовать различные варианты компоновки: вертикальная, горизонтальная, в квадрате.

Когда вы определитесь с композицией в эскизе, переносите рисунок на формат.

Второй этап.

Задайте плоскость в перспективе, то есть поверхность стола. Найдите местоположение, характер каждого предмета без подробных построений. Соотнесите все предметы между собой с помощью метода визирования.

Третий этап.

Живописное решение. Работу следует вести от темного тона к светлому тону. Обратите внимание на освещение натюрморта, где световые участки, а где теневые. Проложите сначала все теневые участки в натюрморте. С помощью света и тени в рисовании можно передать объем предмета. Пишите работу большими мазками.

Четвертый этап.

Продолжайте работу в больших цветовых отношениях. Чтобы передать пространство, необходимо подчеркнуть плановость-то есть передний план выделить, усилив контрасты, а задний план обобщить и смягчить, можно размыть некоторые участки кистью. Предметы, что ближе к нам, пишут контрастнее и четче. Таким образом появится глубина пространства. Попытайтесь передать не только тон, но и объем, материальность предметов.

14. Этапы выполнения задания в технике гризайль (голова натурщика).

Этюд головы человека. Гризайль.

Портретный этюд головы пожилого человека в технике гризайль.

Учебные задачи: поиски больших тональных отношений, передача освещенности, связи головы с фоном, передача среды.

Освещение естественное, боковое.

Начинать изучать живопись головы лучше с монохромного (одноцветного) ее изображения. Это своеобразный переход от изображения головы с гипсовой модели к живописи головы с живой натуры. Умение передать одним цветом светотеневую характеристику пластически сложной формы является необходимым заданием для студентов в процессе обучения.

В технике акварели, гуаши или акрила для одноцветной живописи чаще всего используют тёмно-коричневые краски (сепия, умбра жженая, марс коричневый, кость жжёная, нейтрально-черная, белила).

Упражнения одним тоном необходимы для того, чтобы ознакомиться с пластической формой головы человека, передать объем и среду с помощью светотеневых отношений. Задачи изображения головы в технике гризайль сходны с теми, которые решаются в рисунке. Монохромная живопись является переходным этапом от рисунка к живописи цветом. В процессе работы изучается форма, анализируется конструкция. Цветовая окраска, освещение решаются условно с помощью тонального масштаба.

Процесс тонального изображения головы основывается на знании ее анатомического строения, конструкции и пропорций и осуществляется в методической последовательности.

Приступая к живописи, надо стремиться к тому, чтобы как можно точнее передать светотональные особенности натуры. Работу над этюдом следует вести от крупных тональных отношений к более мелким, все время сравнивая тональность, пропорции и заботясь о цельности. Моделируя форму, нельзя забывать о различиях отношений по тону освещённой части, полутона, тени, рефлекса, падающей тени. Выдерживая как можно точнее тональные отношения, следует находить их контрасты и единство.

В живописи головы очень важна роль фона, его цветовая и тональная взаимосвязь с моделью. На начальном этапе обучения натуру лучше размещать на однотонном фоне. Для этого пригодны серые (тёмно-холодные) драпировки, негрунтованный холст. Яркий, пёстрый фон усложняет решение задачи.

Писать можно при естественном или искусственном освещении. Обычно голову освещают сбоку и несколько сверху. Освещение, фон должны способствовать выявлению ясности формы, тональных особенностей модели.

Метод « Алла-прима»

В отличие от многослойного длительного способа живописи, который предполагает затрату большого отрезка времени на создание картины, способ «Алла-прима» определяет односеансовый метод работы. Применяя этот способ, ненужно ждать высыхания нижних слоев, а работа ведется по свежему, только положенному нижнему слою, тут же исправляются и уточняются те или иные детали, тот или иной участок живописной поверхности.

Способом «Алла-прима» сложно передавать, прописывать мелкие детали изображения, что достигается многослойным письмом. Но способ «Алла-прима» помогает более обостренно, декоративно, обобщенно вылепить основное, характерное в изображении этюда живой натуры, пейзажа или натюрморта. Этот способ позволяет передать первое, самое яркое восприятие натуры, определенное мимолетное состояние изображаемого объекта или явления.

Прописка

Нанесение красок на подмалевок ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая толщину и слой локальных красок. Этот этап называется корпусной пропиской. Сложность ведения корпусной прописки заключается в том, что наложение одного красочного слоя на другой производится по определенным правилам, несоблюдение которых приводит к потере цветовой гармонии картины, а в худшем случае и к полной потере самого произведения. Для того чтобы живописный слой масляной живописи в окончательном варианте оставался насыщенным и светоносным необходимо последующий красочный слой наносить на хорошо просохший предыдущий, на нижний слой. Если нижний слой просох недостаточно, то он впитывает связующие вещества с верхнего красочного слоя, что приводит к его потускнению, утрате цветовой насыщенности и тонового контраста, т. е. к прожуханию – основному изъяну в масляной живописи.

Писать необходимо на хороших не старых грунтах, так как живопись по старым выстоявшимся грунтам плохо с ними связывается, и при высыхании красочный слой отваливается от холста и произведение гибнет. Старые грунты промываются слабым раствором скипидара и потом покрывают желатином. Записанные холсты обрабатывают мелкой шкуркой и протирают тройником или уплотненным маслом.

Необходимо помнить, что при исправлении неудавшихся мест или деталей не следует эти места переписывать поверху, а предварительно снять мастихином этот слой и писать по чистой поверхности.

Необходимо помнить, что при смешивании красок нужно познакомиться со шкалой возможных комбинаций цветовых смесей, так как некоторые красочные смешения являются несовместимыми и при высыхании взаимно уничтожают друг друга, такая живопись гибнет.

Лессировки.

Лессировки наносятся тонкими слоями краски по хорошо просохшему нижнему слою прозрачными, полупрозрачными смесями с сильно разжиженными лаками. Лессировки не изменяют детали моделировки, подготовленной в подмалевке и корпусной прописке, они усиливают или изменяют оттенок красок, придают живописи своеобразное звучание и гармонию, которой невозможно достичь корпусными красками, или живописью способом « Алла-прима».

Это объясняется тем, что при лессировках проявляется эффект оптического смешения цвета и это придает ей неповторимое и своеобразное звучание, так называемое «свечение цвета», что недоступно при механическом смешении красок.

Для разжижения красок при лессировках пользуются масляными лаками со смолами. Необходимо помнить, что избыток масла особенно в белых и светлых местах, приводит к желтизне и потемнению лессировок, к нарушению общего колорита и тональной гармонии живописи. Многослойный метод живописи, основанный на принципе оптического смешения красок ,представляет собой наиболее совершенный и сложный тип письма.

Материалы для масляной живописи (кисти, основы). Виды подрамников. Требования предъявляемые к нему. Общая конструкция и способы соединения (изготовления) деталей.

Кисти художественные

Барсук. Кисть из барсучьего волоса мягче щетинной, она идеальна при работе умеренно разбавленными красками. Ей нет равных при замесе масла или акрила. Волос этой кисти имеет коническую форму, а “брюшко” волоса расположено ближе к кончику. Поэтому кисть очень пушистая. Самые лучшие кисти из барсучьего волоса имеют кончик белого цвета и темную полосу в средней части. Производители порой имитируют их, окрашивая свиную щетину или кисть из козьего волоса. Однако последние не могут сравниться с кистью из барсучьего волоса по своим рабочим свойствам. Если вы не уверены в подлинности кисти, обратите внимание на следующее: если у волоса нет “брюшка” и кончика, а вдоль его длины имеются скрученные и завитые волоски, то это кисть из козьего волоса; если есть расщепленные волоски, это свиная щетина.

Синтетические кисти. Синтетический волос на основе сложных полиэфиров выпускается в широком диапазоне диаметров и различной степени эластичности. Он хорошо ведет себя с маслом и акрилом — как густым, так и разведенным. Одним словом, щетина или синтетическая кисть с упругим волосом может эффективно использоваться при работе с краской прямо из тубы. Если наносить краску прямо из тубы или перед этим умеренно ее разбавить, то подойдет волос средней жесткости синтетической или натуральной (барсук) кистей. Более разбавленной краской работайте мягкой синтетической кистью или кистью из натурального волоса.

Кисти песчаниковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста песчаника. По форме выпускаются только плоские с удлиненной или укороченной волосяной частью. Волос очень мягкий, малоэластичный. Применяется в основном для работы темперой, гуашью и акварелью, при работе масляными красками, для лессировок, лаковых покрытий, для нанесения тонкого живописного слоя и т. д.

Кисти медвежьи изготавливаются из обработанного волоса белого медведя. По форме выпускаются только плоские с удлиненным или укороченным волосяным пучком. Эти кисти отличаются меньшей жесткостью, но большей эластичностью по сравнению со щетинными, они обладают высокой упругостью и мягкостью. Применяются для работы масляными красками, а также темперой, гуашью и акварелью.

Кисти колонковые изготавливаются из обработанного волоса хвоста колонка. По форме бывают круглые и плоские, с удлиненной или укороченной волосяной частью. Эти кисти отличаются исключительной упругостью и эластичностью при удовлетворительной мягкости они применяются во всех видах живописи и совершенно незаменимы в работе гуашью и акварелью тогда, когда от кисти требуется большая упругость. В масляной живописи, главным образом при выполнении мелких деталей, в стенописи для проведения длинных контурных линий применяются круглые кисти, для нанесения тонких живописных слоев - плоские. Колонковые кисти удобны для лессировки по сырому.

Выбор кистей. Вероятно, вы заметили, что подходящую кисть подобрать не так уж сложно. Вот еще несколько советов, которые помогут сделать правильный выбор. Не покупайте кисти наугад. Сначала следует тщательно проверить пучок. На рынок поставляется много кистей, снабженных защитными колпачками. Если колпачки были сняты и затем снова возвращены на место или заменены, есть вероятность, что пучок кисти поврежден. После этого, попробуйте акварельную кисть в деле. Любой серьезный продавец предоставит вам немного воды и место для испытания. Помните об основных показателях: тонком кончике, упругости и контроле над текучестью. Перед тем, как набрать кистью воды, удалите с пучка защитные элементы, по инструкции, предусмотренные производителем. Теперь наполните кисть водой. Новая кисть в контакте с водой ведет себя иначе, нежели бывшая в употреблении или поврежденная. Пусть новая кисть “подержит” воду в течение нескольких минут перед испытанием. Наберитесь терпения — возможно, понадобится наполнить кисть водой несколько раз перед тем, как пучок примет необходимую форму. Далее, слегка постучите черенком по руке. Кончик пучка хорошей кисти должен заостриться. Теперь можно попробовать кисть на рабочей поверхности. Также при испытании сгибают конец волосяного пучка, пучок должен принять снова правильную форму и не топорщиться. При выборе круглых кистей № 1, № 2, № 3 для прорисовки мелких деталей - так же кисть смачивается и на ладони пробуют нарисовать знак восьмерки. Если кончик эластичен и кисть изготовлена правильно - волос не топорщиться, собраны в остриё и четко повторяют контуры движения. И обратите внимание, по мере высыхания или расхода воды, кисть не изменяет форму, гибкость и эластичность. При отрыве от ладони принимает исходную форму, а не остается с согнутым острием.

Общее правило для всех кистей — убедитесь, что обойма надежно закреплена на ручке. При выборе щетинных кистей внимательно проверьте щетину — много ли в ней волосков с расщепленным кончиком? Проведите синтетической кистью по пальцам — почувствуйте, какова относительная упругость ее волоса? Подходит ли она для работы с густой краской?

Также надо затронуть размер кисти. В художественном салоне вы наверняка столкнетесь с такой проблемой: размеры кистей у разных производителей значительно отличаются. На некоторых предприятиях размер акварельной кисти определяется диаметром отверстия обжимной обоймы. Это означает, что диаметр обоймы кисти №12 составляет 12 мм. Данный метод, казалось бы, должен способствовать установлению унифицированного подхода к определению размеров кистей всеми производителями. Однако сложность заключается в том, что в некоторых странах нет соответствия между величинами диаметра латунных и медных трубок, используемых в производстве обойм. Кроме этого, в каждой стране используются разные исторически сложившиеся стандарты определения номера кисти. В конечном счете, вам придется “на глаз” сравнивать размеры кистей независимо от указанного номера.

Мойка кистей. При ежедневной работе, если кисти не были вымыты, их оставляют в банке с керосином. Перед работой кисти должны быть тщательно вытерты тряпкой. Для мытья кистей существуют специальные кистемойки, которые представляют собой коническое ведерко с дырчатым или в виде сетки дном. Это коническое ведерко вставляют в ведерко с налитым керосином. Для отмывания кистей от краски их трут о сетчатое дно вставленного ведерка. Краска отмывается от кистей и осаждается на дно ведерка с керосином. Кисти в керосине можно оставлять на несколько дней. Размеры кистемойки: диаметр 130 мм, высота 190 мм.

Хорошо кисти отмываются и в мыльной пене, только не мойте кисть мылом, которое бы вы не решились использовать на собственных