Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Особенности сценической деятельности

Известно, что в актерском искусстве художник является одновременно и творцом, и материалом, из которого создается сценический образ, и конечным результатом - предметом творчества. Именно эта особенность была использована В.Э.Мейерхольдом, А.И.Таировым, Б.Брехтом при построении своих театральных систем. Эти режиссеры использовали раздвоение актера на "автора" и "исполнителя" для создания ряда приемов актерской игры.

Образ человека со своей особой судьбой и характером, возникающий на театральных подмостках, неразрывно связан с личностью актера-художника и существует во времени и пространстве только тогда, когда раздвигается занавес, и актер в гриме и костюме предстает перед публикой. Слияние человека-артиста и человека-роли рождает самое большое чудо театра - создание неведомой раньше личности со своим характером, темпераментом, отношением к миру и социальными связями.

Русская реалистическая школа, актерской игры считает высшей целью создание типического характера, воспроизведение на сцене "жизни человеческого духа". Психологическому театру особенно свойственно постижение глубин человеческой души, стремление актера жить скорбями и радостями своего героя, постигать чужие печали и сострадать им. На глазах у зрителя актер живет, мыслит, стремится к достижению цели, вместе с ним осмысляя движение времени и связи человека с миром.

Жизнь человеческого духа может раскрыться только в движении, в действии и развитии. Поэтому Станиславский считал целью теат-

-8-

ра "органическое переживание на основе перевоплощения актера", то есть такой процесс, когда "актер действует на сцене в образе другого человека"[1], испытывая чувства роли как свои собственные всякий раз, когда он выходит на подмостки.

Станиславский особенно подчеркивал, что образ рождается всегда заново, как бы впервые в процессе сегодняшней игры, и зрители являются свидетелями формирования и развития сценического характера. Статичность образов Станиславский считал одним из крупнейших пороков театра. Он вообще избегал употреблять термин "сценический образ", так как под этим, как он думал, подразумевается нечто раз и навсегда сложившееся и застывшее[2].

Вероятно, главное отличие сценического искусства от других видов художественной деятельности и заключается в том, что, во-первых, личность актера трансформируется в личность роли, а, во-вторых, этот процесс происходит всегда на глазах у зрителей.

Способность художника жить жизнью другого человека как своею собственной отмечалась многими деятелями искусства. Готье называл ее "ретроспективным воображением", Бальзак - "ретроспективной интуицией", Гёте - "инстинктом отождествлять себя с чуждыми положениями", Флобер - "даром претворяться в изображаемые существа", Новалис - "способностью одновременно жить во многих людях", Гоголь - "чутьем слышать душу", Л.Андреев - "дивным свойством гибкого, изощренного культурой ума - перевоплощаться, жить словно тысячью жизней", Вагнер - "способностью а полным

-9-

сочувствием перевоплотиться в изображаемое лицо", Глюк - "способностью ставить себя на место действующих лиц", Мопассан - даром "вызывать существа", Сальвини - "психической интуицией", Сара Бернар - "способностью променять свою жизнь на чужую"[3].

Элемент перевоплощения вообще присущ репрезентативным видам искусства - тем, где есть разрыв между содержанием и выражением (изображаемым и изображением, передаваемым определенной системой знаков)[4]. Сценическое искусство отличается от других видов репрезентативного искусства тем, что художник, с одной стороны, создает новое содержание, опираясь на материал, данный ему драматургом и режиссером, а с другой, должен воплотить его в действии, в материале своей собственной личности.

А.Н.Островский писал: "Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живёт вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье"[5]. Отсюда теснейшая связь внутреннего и внешнего в актерском искусстве, сплетение способности к перевоплощению в актерском искусстве, сплетение способности к перевоплощению с умением выразить внутреннюю жизнь героя. Б.В.Зон называл перевоплощение "воплощенным переживанием"[6].

-10-

Книги, картинн, сюфзввя могут существовать отдельно от автора, годами ожидать признания. Актеру этого не дано. Изображаемое и изображение, воплощаемое и воплощение слиты в его работе воедино. Воли роль создана, но не сыграна актером на публике, мы не имеем права говорить о законченном произведении искусства: «Именно в актерском искусстве подсознательный акт творчества наиболее ярок, так как происходит на глазах тысячи зрителе! И самое сильное впечатление у зрителя бывает именно от самого акта творчества. В этом и трудность, и прелесть, и неповторимость актерской профессии»[7],-писал В.Розов.

Следовательно, особое значение в деятельности актера имеют условия публичности его творчества. Работа на глазах у публики, обращение сразу ко многим, доверительное общение с залом, когда устанавливается эмоциональное единство актера и зрителей, все это предъявляет особые требования к воплощаемому актером образу. Особая выразительность, выпуклость его действий и переживаний, их заразительность, вероятно, могут быть названы отличительной особенностью творчества актера.

Конечно, всякое произведение искусства должно быть убедительно, и поэтому заразительность необходима каждому художнику. Вслед за Л.Толстым, Немирович-Данченко, например, считал заразительность главным свойством таланта писателя и актера[8], Вахтангов писал, что "заразительность - то есть бессознательное увлечение безсознания воспринимающего - и есть признак таланта"[9]1

-11-

Однако существует разница в заразительности чувств актера и писателя.

Поэт и писатель психологически настроены обычно на разговор с одним читателем - другом и собеседником - "из сердца в сердце"; актер говорит многим сразу. Отсюда и особые требования к сценическому переживанию. Выразительные средства актера находятся как будто под увеличительным стеклом. Его чувства обнажены, очищены от подробностей (это, по выражению Немировича-Данченко, жизненные, но не житейские чувства). Каждое движение значительно и масштабно, голос неестественно громок, интонации подчеркнуты, и даже шепот должен быть слышен галерке. И все это не противоречит основным требованиям простоты и естественности, подлинности переживания, которые являются обязательным, так сказать, первичным условием реалистического искусства. В этом одна из трудностей актерской профессии.

Станиславский выделял в особую группу изобразительные (точнее, экспрессивные) способности, которые помогают "придать переживанию художественную форму"[10]. В большой степени эти способности определяются врожденным строением мускулатуры, органа слуха и равновесия, голосового аппарата, счастливым устройством координационных центров. Эти качества, развитые и отшлифованные школой, придают ценность "материалу" актера, обеспечивают его внешнюю выразительность,

Еще одна существенная особенность актерской работы. Творчество на сцене всегда заданно и повторяется столько раз, сколько это нужно театру и зрителям. Станиславский писал по этому поводу: "Главное отличие искусства актера от остальных искусств

-12-

состоит... в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение, но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства"[11]. Сознание этой особенности искусства театра побудило Станиславского начать разработку системы специальных приемов для создания творческого самочувствия актера.

Творчество художника сцены произвольно еще и потому, что оно питается заданным материалом (пьесой) и проходит в заданных условиях (режиссерское задание, определенная сценическая площадка, состав партнеров).

Ни в каком другом виде творчества не существует такого разрыва между подготовительным периодом - репетициями - и конечным процессом проживания образа. Книга написана - и писатель занят новым замыслом. Актер вынужден возвращаться к старой работе всякий раз, когда идет спектакль с его участием. Но в репертуаре театра много пьес, и сегодня артист несет на сцену один строй мыслей и чувствований, завтра иной, а одновременно готовит новую работу, которая требует полного напряжения его сердца, ума, таланта. Все это предъявляет особые требования к свойствам его нервной системы. Вероятно, актеру должна быть присуща особая подвижность психологических состояний, легкость переключения внимания, быстрота реакций.

Актер облекает плотью образы, рожденные воображением драматурга и режиссера. Его работа всегда сопряжена с исполнением чужого замысла. Это дало основание ряду теоретиков искусства считать исполнительское творчество несамостоятельным, вторичным

-13-

по отношению к музыке, драматургии и т. д.[12]

Действительно, если писатель волен избирать тему в бесконечном разнообразии жизни, актеру выбирать не приходится. Он играет то, что ему предложат, и в той трактовке, которая будет принята в спектакле. Он вечно стеснен стилистическими особенностями пьесы и рамками режиссерского решения. Источником его творчества служит литературный или музыкальны! материал, и актер должен сделать его эмоционально значимым для себя, пережить как реальное событие жизни. Это существенное условие исполнительского творчества. Можно, пожалуй, сказать, что актер - самый благодарный читатель на свете. Замысел автора становится его собственным замыслом. В воображении он продлевает жизнь персонажа, одевает ее все новыми подробностями. И все-таки, в чем же тогда источник его самостоятельности как художника?

«Актерское дело такое, одно из тех редких дел, где сердце может сказать все, чем оно живет, всем сердцам в зале, и друг друга отлично поймут. Публика заражается только тем, чем живет актер не только в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно, тем, что он есть в своем главном, сокровенном существе»,- писал Л.А.Сулержицкий[13].

Значит, источником самостоятельности артиста является его личность и те впечатления, которые им восприняты и стали его

-14-

личным достоянием. Только в самом себе актер разнообразен и своеобразен, только "самим собою" он может сказать новое в искусстве. Он сам, его внутренняя жизнь, сложность его взаимоотношений с миром и людьми, его нравственные и культурные ценности, все этопервичный источник творчества на сцене. И тогда, пьеса -только струны, на которых играет музыкант, а мелодия живет в нем самом.

Всякое искусство предельно внимательно к сложностям человеческого бытия, к противоречиям в характерах и судьбах людей. С разных сторон оно исследует жизнь человеческого духа, борьбу идей, стремление к совершенству, поиски и мечты, связи человека с обществом и природой. Но всякое искусство говорит своим условным языком. И только на сцене мы встречаемся с живым человеком из плоти и крови. Вот он "ходит по сцене, ест, пьет, носит свой пиджак" и спорит, борется, переносит потери, живет, побеждает, действует...

Чем значительнее личность актера, тем убедительнее то, что он делает в театре. А чем она шире, тем большим материалом владеет художник, и тем значительнее возможности самостоятельного творчества.

Индивидуальность актера связана не только с определенным комплексом задатков, окрашена его своеобразным воображением и темпераментом; она зависит от богатства жизненного и душевного опыта, от сложности социальных связей, от гражданской позиции актера. А профессиональные возможности, как мы видим, связаны с тем, насколько подвижна и пластична его личность.

Тем самым особенности личности тоже являются как бы специальной способностью, теснейшим образом связанной со способно-

-15-

стью к перевоплощению. Ведь новый сценический образ рождается "из себя", из личного материала актера. Как он должен быть богат и разнообразен!

"Я утверждаю,- писал Михоэлс,- что у человека не один голос, а 100 голосов... Можно выбрать любой голос, любую пластику. Труднее всего было бы "играть себя". Я, актер, извлекаю из себя образ. Я ничего не делаю над собой, но я как-то перестраиваю себя"[14].

Таким образом, перевоплощение можно рассматривать как важнейший процесс, составляющий суть актерского творчества. Это определяется во-первых, целями его искусства (воссоздание, моделирование личности); во-вторых, особенностями его творчества (воплощаемое и воплощение слиты воедино, поэтому специальные способности актера таковы, что, с одной стороны, они делают возможным постижение, образа, а с другой - помогают воплотить его в действии); и, наконец, технологическими особенностями его мастерства (роль создается из личного материала актера. Выразительность его тела и широта его личности определяют богатство материала. Личность актера - источник, в котором он черпает жизненный материал. Ее творческий потенциал является залогом самостоятельности художника).

В последние десятилетия настойчиво высказывается мысль о том, что искусство современного актера - это прежде всего способ самовыражения человека, острее других чувствующего пульс сегодняшнего дня и глубже других осознающего движение времени. Сама жизнь стала такова, что требует активного к себе отношения. Сегодня, быть может, нужней, чем когда-либо, гражданственность, умение

-16-

понять надежды и тревоги своего поколения, способность отразить в своем творчестве неповторимость эпохи. Зритель хочет понять своего современника и самого себя. И если современная драматургия не всегда предоставляет ему эту возможность, то тем привлекательнее в сегодняшнем театре личность самого актера-гражданина. Но значит ли это, что "перевоплощение" может быть или не быть "приемом игры"?

Создание живой личности, иной, чем личность актера, не мешает выражать свои отношения к миру, объяснять зрителю свое понимание современности. Веди представить себе игру Щепкина, Мартынова, М.Чехова, Хмелева, Щукина, можно с уверенностью сказать, что между самовыражением актера и его способностью к перевоплощению нет никакого противоречия. Владение секретом воссоздания на сцене живого человека не мешает Е.Евстигнееву, А.Папанову, Е.Лебедеву, Э.Поповой быть подлинно современными художниками, если понимать под этим их активную гражданскую позицию. Весь вопрос в том, как им удается соединить в своем творчестве эти две стороны, в чем секрет двойного воздействия на зрителя?

Часто встречающееся в критических статьях отрицание перевоплощения как цели искусства актера Г.Товстоногов объясняет неправильным употреблением термина. Он пишет: "Самое распространенное ныне толкование этого понятия сводится и исчерпывается внешней характерностью. Вот если актера нельзя сразу узнать, если он плотно укрыт внешней характерностью - гримом, жестами, походкой, изменением голоса, то такой актер перевоплощается. Если актер почти не меняется внешне, то такой актер подозревается в неумении перевоплощаться в образ [...] Естественный процесс развития актерского искусства привел к отказу от излишков внешней характерности [...] Самая большая опасность в том, что одновре-

-17-

менно с благотворным отказом от излишков внешней характерности наметилась особая манера, ловко имитирующая органику, естественность актерского исполнения"[15].

Утрата уменья создавать полнокровный характер, к сожалении, стала болезнью современного театра. Во время дискуссии о мастерстве актера, развернувшейся в 1961 г. на страницах журнала "Театр", А.Д.Попов, М.О.Кнебель, драматург В.И.Розов с тревогой говорили о надвигающемся на наш театр безобразии, связанным с утратой искусства .перевоплощения в каждой играемой роли. "Не потому ли так редко искусство перевоплощения, что оно труднее, чем умение играть самого себя. Я прекрасно знаю, что у крупных актеров перевоплощение происходит даже тогда, когда они играют самих себя",- пишет В.Розов.- Игра самого себя у среднего актера - его просто наиболее легкий путь в работе, он только прикрывается сегодня высокими принципами"[16].

А.Д.Попов не уставал напоминать актерам, что вместе с отказом от перевоплощения от них уходит и глубина постижения характера, "Формы отказа от перевоплощения различны. В одном театре актеры "идут от себя" так, что к образу не приходят вовсе, в другом хватаются за внешние признаки образа или эксплуатируют свои личные штампы и природные данные"[17].

В.Пансо бил тревогу по поводу того, что за четыре года заня-

-18-

тий в театральной школе студент приобретает лишь уменье быть правдивым и естественным на сцене. Но для того, чтобы быть настоящим художником, этого бесконечно мало[18].

Там, где средствами актерского искусства создается художественный образ, всегда есть типизация, обобщение, а потому и перестройка психофизического аппарата актера, переключение его в иное качество, не совпадающее с личностью исполнителя. Только в процессе создания новой личности актер может подняться до уровня художественной типизации, обобщая и укрупняя черты своего героя, соединяя в сценическом образе единичное, индивидуальное и социальное, типическое. Подлинный художник осмысляет не только настоящее, но и прошлое героя, и среду, вырастившую данный социальный тип. Может быть различным соотношение субъективного и объективного, выразительного и изобразительного, как и в других видах искусства (например, в поэзии). Но если актер не владеет искусством перевоплощения, он обречен на бесконечные самоповторения, и трудно говорить о художественной ценности его созданий. Работа такого актера лишена главного - творчества на глазах у зрителя.

Два подхода к искусству актера

Эпоха "режиссерского" театра вызвала к жизни ряд самобытных теорий актерской игры, каждая из которых легла в основу той или другой практической системы воспитания актера. Изучение взглядов крупнейших режиссеров XX в. на природу сценического перевоплощения, часто противоречивых, а иногда дополняющих друг

-19-

друга, поможет нам очертить крут фактического материала, который ляжет в основу следующего раздела работы - попытки объяснить некоторые психологические и физиологические механизмы перевоплощения.

Свидетельства деятелей театра - в большинстве значительных актеров - являются ценнейшим материалом, в недостаточной степени осмысленным современной наукой. И хотя в спорах о природе актерского искусства было много преувеличений и полемического запала, в них можно найти зерно, содержащее в себе объективные законы творчества на сцене. Существует только одна книга, вобравшая в себя огромный опыт творческой жизни, обобщившая открытия и прозрения в области творчества актера. Так случилось, что "Работа актера над собой" К.С.Станиславского опередила научные исследования в этой области и стала, по существу, единственным руководством по теории актерского творчества.

Между тем" идеи других значительных режиссеров нашего времени - Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта - представляют в этом смысле немалый интерес, так как по-своему освещают такие грани творчества актера, которые оказались на периферии интересов Станиславского. Две тенденции исполнительской манеры, названные Станиславским соответственно искусством переживания и искусством представления, прослеживаются на протяжении всей истории драматического искусства. В русском театре XX в. они нашли свое выражение в театральных системах Станиславского и Мейерхольда, творческая практика которых утверждала два, во многом различных, подхода к искусству - актера, два противоположных понимания его целей и природы.

Перевоплощение актера было одним из главных предметов спора между театрами Станиславского, Брехта, Мейерхольда, Таирова и

-20-

других крупных режиссеров XX в. Поэтому важнейшее значение приобретает вопрос об источниках и особенностях сценического переживания. Разные театральные школы по-своему используют феномен раздвоения сознания актера во время игры, его самоконтроля в процессе исполнения роли.

Созданный нервами и плотью актера образ есть явление художественного порядка, и проблема личности актера как источника его творчества приобретает особое значение в актерском искусстве всех времен и стилей.

Знаменательно, что свое творческое кредо как Станиславский, так и Мейерхольд выражали известными словами Пушкина: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Но они вкладывали в эту формулу прямо противоположный смысл. Два этих крайних мнения могут служить как бы точками отсчета, двумя полюсами, между которыми располагаются все остальные трактовки и понимания сценического перевоплощения.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...