Перевоплощение по Станиславскому

Великий реалист Станиславский в формуле Пушкина слышит завет всегда следовать правде жизни, искренне и объективно выражать сложный внутренний мир человека. "Истина страстей" понимается им как "подлинная живая человеческая страсть, чувства, переживания самого артиста"[19]. Тогда правдоподобие чувствований - "это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а, так сказать, их предчувствия, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобные. Это передача страсти, но не прямая, непосредственная, подсознательная, а, так сказать,

-21-

под внутреннее суфлерство чувства"[20].

Станиславский считал "правдоподобие чувствований" на сцене художественным отражением "истины страстей" самого артиста. Поэтому он переставляет слова пушкинской формулы так: "В предлагаемых обстоятельствах - истина страстей. Иначе говоря: создайте прежде всего предполагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда; сама собой родится "истина страстей" /.../ или, в крайнем случае, "правдоподобие чувствований"[21].

По существу, в этих словах сконцентрирована суть системы: путь актера к художественному образу. Напомним известные этапы этого пути:

""Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я доставил себя в центр вымышленных условий, что я /.../ существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего имени, за свой страх и совесть"[22].

В каждом человеке заложено множество задатков. В зависимости от воспитания и условий жизни он может вырасти добрым или злым, мечтателем или скрягой, философом или авантюристом. Поскольку артист может переживать только свои собственные эмоции, он должен уметь найти и вырастить в своей душе ростки иной психологии, наполнить ею душу и преобразовать свою внутреннюю сущность.

Актер может сделать это, если у него развито "творческое воображение с его магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами"[23]. Предлагаемые обстоятельства Станиславский понимает

-22-

очень широко: "Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве"[24].

Понятно, что, по Станиславскому, образ возникает из личного материала художника, силою творческого воображения поставленного в предлагаемые обстоятельства спектакля.

Но что значит "идти от себя к роли"? Что своего остается у В.Н.Пашенной - хозяйки каменного гнезда Нискавуори, И.В.Ильинского -"Акима, задавленного "Властью тьмы", Ю.В.Толубеева - Вожака анархистов? Похожи ли друг на друга Э.А.Попова и ее Татьяна в "Мещанах"? О.В.Басилашвили и Иван Александрович Хлестаков? А.В.Лазарев и нищий мечтатель Дон Кихот? Станиславский отвечает так: "Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту"[25]. Иначе – кончается подлинное искусство, и начинается наигрыш.

Это важнейшее положение теории Станиславского почему-то часто понимается слишком упрощенно. Все мы видели спектакли и роли, сработанные якобы "по системе", где предлагаемые обстоятельства трактуются крайне примитивно - только как фабула пьесы, где

-23-

все устроено таким образом, чтобы приспособить обстоятельства места и действия к личности артиста, порой такой заурядной и бескрылой! Молчит творческое воображение, и не актер поднимается до роли, создавая нового человека, а роль, как театральный костюм с чужого плеча, подкалывается наспех булавками "по фигуре". Творческий процесс обязательно предполагает создание нового; в спектакле, где актер только дублирует себя самого, он отсутствует.

Предлагаемые обстоятельства роли включают в себя не только условия игры, но и характер персонажа, особенности личности, созданной драматургом и выраженной в определенных сценических поступках. Значит, состояние "я в предлагаемых обстоятельствах" есть такое творческое состояние актера, когда действия, а вслед за ними и переживания определены работой воображения (Станиславский разрабатывает ряд приемов психотехники для его пробуждения). Они направлены на то, чтобы "поднять" актера до роли. Но для этого он должен понимать, чувствовать, видеть, кого он будет играть.

Если Пол Скофилд, по натуре мягкий, умозрительный, терпимый человек, играя Лира, ставит себя в предлагаемые Шекспиром обстоятельства - делит между дочерьми свое феодальное королевство, -то он в своих действиях исходит прежде всего из особенностей личности Лира. В предлагаемые обстоятельства роли он включает и гордыню Лира, и его властолюбие, и нетерпимость к иному, чем у него, способу мышления. Такой человек, как Скофилд, попав в обстоятельства Лира, и вел бы себя, конечно, совсем иначе, чем своевольный король. Актер ищет пути сближения с ролью в глубокой старости Лира, в его отрешенности от мира и таким образом оправдывает пропасть непонимания между Лиром и Корделией. Так

-24-

возникает почти физическое ощущение отрешенности, "надбытия" старого короля, и в его погасших глазах читается опыт долгой-долгой жизни, полной борьбы, неправды, скорых решений и великодушия. А потом, когда Лир испытает всю меру несправедливости, из этих глаз уйдет усталость, и они вспыхнут новой силой - возмущением, состраданием, любовью, потому что только испытав сам несчастье, человек может проникнуться несчастьем других.

Можно ли вообще говорить о "жизни человеческого духа" на сцене, об определенной концепции роли, если актер стремится только к тому, чтобы оправдывать свое сценическое существование? Действительно, основная его работа направлена на то, чтобы найти равновесие между своей органической природой (складом характера, особенностями восприятия, способом мышления, историей жизни, опытом сердца и т. д.), и не менее сложной системой характера, национальным своеобразием героя, общественными идеалами его времени. Значит, это-личность роли воздействует на личность актера и меняет ее. Что же при этом происходит?

Существует живой человек-артист и есть предлагаемые обстоятельства роли. Станиславский учил, что чувства актера в предлагаемых обстоятельствах - подлинные, живые, его собственные, но отношение к происходящему в пьесе актер берет от роли. Тем самым он отвечает на вопрос: "Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа... какие мои личные живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?"[26]

-25-

Значит, актер, перестраивая себя, меняет свое отношение к происходящему согласно логике характера персонажа.

Скофилд-Лир нетерпим к Корделии, не в состоянии поставить себя на место Глостера. Отношение к миру и к людям вокруг входит в систему обстоятельств, предложенных Шекспиром. Система поступков оправдана логикой концепций режиссера и актера, а гнев и сокрушение по содеянному, философские прозрения, привязанность к шуту, тоска по отвергнутой дочери - вся гамма чувств Лира -рождается в душе актера под могучим воздействием "если бы", т.е. творческого воображения большого художника.

Три роли Олега Борисова: излучающий покой и добро, беззащитный старик-эвенк Еремеев ("Прошлым летом в Чулимске"), иезуитствующий неудачник Суслов ("Дачники"), трагически распахнутый всем страстям Мелехов, блуждающий по граням добра и зла, - это три разных системы отношений к миру, к людям, к самому себе, три способа существования, отличные от жизненного стиля самого актера.

Воссоздание жизни человеческого духа возможно на сцене через верно построенную жизнь человеческого тела. Метод физических действий "помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью"[27]. Но если характер действий идет от личности артиста, то мотивы и цели поведения на сцене определяются ролью.

Как найти в собственной душе неодолимые побуждения к убийству короля Дункана, как вызвать у себя соответствующие эмоциональные воспоминания? Согласитесь, что сделать это очень нелегко, и подмена одного переживания другим, менее драматическим, вряд ли пра-

-26-

вомерна. Но у леди Макбет были свои веские основания поступать именно таким кровавым способом. Актриса должна поверить Шекспиру, принять мотивы и цели убийства, силою воображения подняться до них, и тогда "действовать от своего имени, за свой страх и совесть".

Таким образом, в подлинном произведении сценического искусства мы видим сплав личностного и ролевого, где "я" актера и "я" образа слиты в нерасторжимое единство. Сценическое чувство - единственное, живое, рожденное сегодня, сейчас в душе артиста, но оно принадлежит сценическому персонажу и подчиняется законам сцены.

Формула Станиславского "перевоплощение на основе переживания" имеет, как на то неоднократно указывал А.Д.Попов, двойной смысл[28]. Если переживание чувств роли (своих чувств в роли) искренне -происходит переход в новое качество: рождается сценический образ. Как уже замечалось выше, и зритель, переживая вместе с актером, в некоторой степени мысленно перевоплощается в героя пьесы.

С другой стороны, если актер силою творческого воображения поставил себя в предлагаемые обстоятельства роли, вырастил в себе нового человека, почувствовал свое единство с ролью - его действия становятся действиями персонажа, и его переживания - это уже чувства его героя. Тогда можно сказать, что переживание возникает на основе перевоплощения.

Таким образом, перевоплощение неразрывно связано с переживанием актера, в частности, с отношением сценического персонажа ко всему, что его окружает.

-27-

Верный заветам критического реализма XIX в., Станиславский видит цель театра в том, чтобы говорить людям о правде жизни и учить их жить по законам добра и справедливости. В его театр приходят, как в храм, для того чтобы стать лучше и чище. Серые сукна на полу, простой занавес, тишина, сосредоточенность... Искусство МХТ старается забыть о публике и делает все, чтобы публика забыла о том, что она в театре. "Четвертая стена" создает интимность переживаний на сцене.

В основе художественного воздействия на зрителей МХТ лежит принцип заразительности сценических чувств. "Чем интимнее жизнь артистов на сцене, -считал Станиславский, - тем она интереснее для зрителя, тем заразительнее атмосфера, создаваемая на сцене […] Театр существует и творит для зрителей, но ни зритель, ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой, и еще больше усиливает их взаимное доверие... Поэтому актеры, косящиеся в публику и желающие разъяснять зрителям то, что сразу понятно, оскорбительны. Не надо мешать зрителям сосредотачиваться в себе самих.

Надо оставлять их в покое.

Надо доверять им"[29].

Соответственно этой эстетической программе, Станиславский стремился к тому, чтобы свести до минимума раздвоение сознания актера на сцене. В самом деле, если актер переживает свои собственные, оживленные эмоциональной памятью, чувства, то раздвоение на сцене затрудняет свободное проявление подсознания, глу-

-28-

шит интуицию, мешает подлинности и искренности чувств. Подобным образом и в жизни самонаблюдение, рефлексия, самоанализ ведут или к рисовке, утрате естественности и непосредственности, или к сухому рационалистическому действию. Во всяком случае, в жизни внутренний наблюдатель и контролер мешают живому проявлению чувства. Классические литературные примеры убедительно подтверждают это: достаточно вспомнить Печорина или подростка Аркадия Долгорукова. Актер, наблюдающий себя как бы со стороны, или имитирует какой-то образ, возникающий в его воображении (Станиславский считал, что это безусловно поверхностное искусство), или выходит из образа, нарушая целостность восприятия зрителя.

Но явление раздвоения сознания актера во время спектакля широко известно всем работающим в театре. Станиславский глубоко прав, когда восстает против самоконтроля во время спектакля, подчеркивает, как страшна для творчества неуверенность актера в себе. Она убивает веру в вымысел воображения и разрушает сценическую правду.

Но сам же он, как и множество других актеров, свидетельствует, что раздвоение сознания на сцене неизбежно и необходимо. Именно оно лежит в основе чувства меры и сценического такта, охраняет психику актера от галлюцинаций и позволяет ему трезво оценивать обстановку, чувствовать реакцию зрительного зала и управлять ею. "Для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности. Это не значит, что актер должен отдаваться на сцене какому-то подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его

-29-

действительности, принимать холсты декорации за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли"[30].

На основе раздвоения возможна и связь актера со зрителем во время спектакля. Как мы увидим дальше, именно эта особенность актерской работы - его способность существовать как бы в двух измерениях - широко использовалась в театральных системах Мейерхольда и Брехта. Станиславский, согласно своей эстетике, считает обращение актера непосредственно к публике нехудожественным и неэтичным. Зритель, как он полагает, будет испытывать аналогичные с актером чувства лишь в том случае, если на сцене они рождены естественным движением жизни.

Требование жизненности чувств вступает в противоречие с необходимостью следить за репликами партнеров, размерять свои действия, владеть вниманием зала.

Итак, вопрос о двойственности сознания актера на подмостках теснейшим образом связан с вопросом о подлинности сценических чувств и является поэтому узловым в рассматриваемой нами проблеме перевоплощения (именно в этой плоскости он ставился теоретиками театра еще со времен Д.Дидро и Л.Риккобони).

Вклад В.И.Немировича-Данченко

В.И.Немирович-Данченко не написал книги, обобщающей опыт его долгой жизни в искусстве. Приходится читать протоколы репетиций и выступлений, чтобы понять своеобразие его взгляда на актерское перевоплощение. Но, талантливый педагог, он оставил уче-

-30-

ников, которые помнят его приемы работы с актерами. В могучем течении искусства переживания ощутима особая струя, связанная с именем Немировича-Данченко. Она прослеживается в режиссерских работах А.Д.Попова, М.О.Кнебель, В.Пансо, А.В.Эфроса.

Немирович-Данченко внес в практику МХАТ свое понимание сценического образа - как сложнейшего диалектического единства актера-художника и актера-исполнителя.

К.С.Станиславский сознавал, конечно, что требование переживания чувств роли как своих собственных не означает, что между сценическими и жизненными чувствами можно поставить знак равенства. Он определял сценические чувства как повторные по отношению к жизненным (т. е. вызванные из глубин эмоциональной памяти)[31]. Однако в годы становления системы и проверки ее в Первой студии МХТ (I9I3-I9I8) возникла опасность неправильного понимания тезиса Станиславского - "сценическое переливание - это подлинные чувства самого артиста". Неопытные ученики, стремясь к максимальной искренности и правде переживания, порой выносили на сцену собственные художественно не оформленные чувства, нажитые для роли ценою больших усилий. Игра в таком случае граничила с сомнамбулизмом, уводила в расплывчатость и хаотичность переживания "вообще", не поднималась до создания художественного образа, всегда четкого в своих эстетических границах[32].

Немирович-Данченко обращал внимание на то, что сценическая эмоция отлична от жизненной не только своей повторностью, но и

-31-

тем, что она находится под постоянным контролем актера-художника. Этим объясняется то обстоятельство, что сценическая эмоция выразительна, очищена от ненужных подробностей, в некотором роде обобщена, учитывает сверхзадачу спектакля и роли, особенности его стиля, темпоритма и т. д. Она подчинена художественным задачам и оценивается самим исполнителем во время спектакля.

Немирович-Данченко подчеркивал, что именно с этой особенностью сценического переживания связана театральность образа. Действительно, актер может заражать зрителя только своими собственными переживания, но он умеет этими переживаниями управлять. "Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы... Через жесты, движения, слова, которые вы выучили, вы будете посылать свою заразительность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент"[33]. Употребляя слово "темперамент", Немирович-Данченко акцентировал, по свидетельству Кнебель, "участие всей эмоциональной сферы актера, его нервной системы в стремлении героя к достижению известной цели"[34]. Формула Немировича-Данченко "куда направлен темперамент" означает, по существу, путь, по которому идет "сквозное действие"[35]. В этом "куда" уже, сказывается влияние мотивов, целей, логики и последовательности действия, подчинение действия сверх-

-32-

задаче и т. д., а значит, воздействие роли на личность актера, в частности на его темперамент.

Вели своеобразие переживаний актера идет от особенностей его "темперамента", то это не значит, что они тождественны его жизненным чувствам. "Вели приходит в бешенство или глубоко страдает Митя Карамазов или Грушенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, каким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождеств? - это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры роли. Но это вообще - дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется, - радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью"[36].

Итак, сценическое переживание отлично от жизненного. Оно повторно, контролируется в процессе игры и протекает на фоне переживания самим актером успешности его работы. Отсюда возникает, как нам кажется, положение Немировича-Данченко о трех слоях восприятия сценического образа[37]. Только совпадение социального, жизненного и театрального даст полноценный художественный образ.

Поиски Станиславского привели к созданию системы и открытию метода физических действий. Несмотря на известные разногласия

-33-

в методологических вопросах, этих двух художников объединяла единая эстетическая платформа, общность взглядов на природу сценического образа. Но в практике Немирович-Данченко часто применял иные, чем Станиславский, приемы работы над ролью.

По словам Попова, "Немирович-Данченко испугался обеднения жизни актера в роли, рационального, логического осуществления цепочки физических действия, даже, допустим, верно отобранных. Все ли в этой логике будет соответствовать богатству, многообразию жизни? По мысли Немировича - не все. Чтобы актерская техника не выродилась в бестрепетную сухую схему, чтобы не исчезла эмоциональная стихия спектакля, чтобы не исключался тонкий разговор творческой природа актера, Немирович-Данченко выдвинул тезис о физическом самочувствии[38].

Физическое самочувствие актера в роли придает образу жизненную достоверность, служит как бы мостиком между частным и общим, конкретным и типическим, бытовым и поэтическим. Добиваясь единства физического и психического, Немирович-Данченко "терпеливо воспитывал в актерах умение находить связь и зависимость духовной жизни героя и его физического бытия, создавать физическую линию роли, пользоваться физической характеристикой образа для того, чтобы глубже выявить его человеческую суть"[39]. Таким образом, Немирович-Данченко поставил вопрос об особом состоянии актера в роли.

Сложная связь физического ощущения и психологического состояния дает возможность увидеть реальность и "объемность" сцениче-

-34-

ского образа.

Индивидуальный характер, "живой человек" проявляется через отношение, следовательно, через общение. Но существует глубинный слой раздумий, переживаний, потребностей, которые не высказаны словами, но угадываются в подтексте и определяют всю сложность жизни человеческого духа.

Немирович-Данченко "искал средств к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни" [40]. Огромное значение в его работе с актером приобретает "второй план". Он говорил, что "второй план исходит от зерна пьесы... Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, которое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна"[41]. Это образное определение самой сути человеческого характера, самого главного в его личности, самого существенного в системе его отношений.

Второй план и психофизическое самочувствие придают образу жизненность и глубину, связывая индивидуальное и - через зерно образа - типическое, идею автора и неповторимую суть человеческого характера на сцене.

Поиски Е.Б.Вахтангова

В одном из последних своих писем Вахтангов писал Немировичу-Данченко: "Я научился понимать разницу в чувствовании театра Вами и Константином Сергеевичем. Я учился соединять Ваше и К.С. Вы раскрыли для меня понятие "театрально", "мастерство актера".

-35-

Я видел, что помимо "переживания" (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера и еще, кое-чего"[42].

Как известно, Вахтангов, по признанию Станиславского, самый глубокий интерпретатор системы, последние годы жизни посвятил поискам новой театральной выразительности. Активно воздействовать на зрителя, формировать его отношение к происходящему на сцене становится главной задачей Вахтангова в послереволюционный период его деятельности.

В процессе сценической игры актер выражает свое отношение к происходящему и тем самым влияет на отношение зрителя. Значит, по мнению Вахтангова, он ответствен за театральную форму.

Если во времена Первой студии Вахтангов вслед за Станиславским стремился к тому,- чтобы подлинность переживания создавала на сцене "атмосферу жизни", то позднее он считал, что актер должен жить "атмосферой театра" и передавать зрителю ощущение праздничности и необычности происходящего. Поэтому чувство правда, которое никогда не должно покидать актера, рождается в сочетании с острым чувством формы[43].

Но мы уже видели,- что такое сочетание возможно, если актер существует на сцене как бы в двух измерениях - как артист-художник и как человек-образ: "Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т.п. - все как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру

-36-

всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе[44].

Изменение внутреннего состояния при перевоплощении происходит через изменение отношения актера к тому или другому объекту - ко всему, что его окружает на сцене. Возникает новая система отношений, которая ложится в основу внутренней структуры создаваемого образа. "Наполните представление (имеется в виду внешний рисунок роли.- Н.Р.) отношением и вы получите переживание",-говорил Вахтангов студийцам[45].

Так играл и сам Вахтангов. Н.М.Горчаков вспоминает, как он показывал на репетиции чеховской "Свадьбы": "В чем заключалось перевоплощение Вахтангова? Во всем. Менялся тембр голоса - он скрипел в Жигалове; появилась какая-то пластическая повадка - Вахтангов слегка кривил "колесом" ноги в Дымбе; ребром ладони ударял Вахтангов по спинке стула, читая нотацию Настасье Тимофеевне от имени Апломбова. Но что самое главное - менялось отношение Вахтангова ко всему окружающему, как только он начинал новый диалог"[46].

Следовательно, переживание чувств роли, по Вахтангову, возникает при изменении отношения ко всему, происходящему на сцене, т.е

-37-

при оценке обстоятельств действия с точки зрения характера и самой сути персонажа. Как писал Б.М.Сушкевич, "оценка от себя" - это не оценка обстоятельств действия с точки зрения самого актера, а непременно с точки зрения характера, но выразить это надо удобной актеру в жизни комбинацией выразительных средств[47].

Переживание чувств роли выражается и во внутреннем оправдании (поиске мотивов) всех задач и поступков играемого персонажа. Актер должен всякий раз искать такой волевой повод или посыл, который оправдывал бы любое поведение на сцене. Эти посылы, или, по тогдашней терминологии, "хотения" образа на три четверти опираются на рабочие творческие состояния художника: его желание работать, играть, эмоциональное отношение к роли, радостное состояние, когда что-то удалось, или, напротив, некоторая степень гнева или горя от неудачи[48].

Подлинность переживания, по Вахтангову выражается и в том, что темперамент образа подделать нельзя - это всегда жизненный темперамент самого актера: "Актеру надо работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает в пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами - тогда темперамент заговорит от сущности"[49].

Что же это значит? Меняется ли темперамент актера в образе, или он остается неизменным? Этот вопрос особенно важен, потому же.

-38-

что темперамент является самой глубинной, биологической основой личности. Если актер способен изменить эту "динамическую характеристику всех проявлений свойств нервной системы, значит перевоплощение захватывает самые основы его личностной структуры. Вахтангов впервые поставил вопрос об изменении темперамента в роли (напомним, что Немирович-Данченко употреблял этот термин для обозначения эмоционального содержания роли, поскольку он избегал слова "переживание").

Исследователь проблемы сценического темперамента В.В.Вершинин приходит к выводу, что вахтанговский "темперамент от сущности" - нечто отличное от жизненного темперамента актера, обусловленного свойствами его нервной системы. Темперамент от сущности -"самый ценный, потому что единственно, убедительный и безобманный. Он единственно убедителен потому, что таков темперамент в действительности - динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности"[50].

Темперамент роли определяется темпоритмическим рисунком. Если темп означает просто степень скорости, то в понятие ритма входят все элементы тональности: музыкальная плавность течения речи, последовательность логических ударений, словесная и слоговая гармония, акценты, повышение или понижение отдельных мест, - т. е. весь интонационный рисунок речи. То же можно сказать и по поводу всех средств актерской выразительности.

Станиславский считал темпоритмическую характеристику жизни персонажа одним из самых существенных проявлений характерности. Если темпоритм зависит от внутренней характерности персонажа, то

-39-

значит, в каждой "характерной" роли актер как бы меняет свой темперамент, дает иной, чем в жизни, его вариант. Через прихотливые и совсем различные темпоритмические рисунки возникали замечательные образы Михаила Чехова - трагический Эрик IV и самодовольный похотливый дурак Мальволио, развязная фитюлька Хлестаков и старый мечтатель Калеб.

Чувство правды театра рождается от подлинности переживания и возникает, по Вахтангову, тогда, когда актер существует в сегодняшнем спектакле со своими, сегодняшними чувствами. Но это счастливое импровизационное самочувствие должно сочетаться, как считал Вахтангов в последний период жизни, со строгой внешней формой. Идеально владел этим искусством Михаил Чехов, работа и дружба с которым несомненно обогатили Вахтангова знанием актерской природы.

Опыт М.А.Чехова

Гениальный актер и своеобразный мыслитель, Михаил Чехов оставил после себя не только память о поразительных художнических открытиях, но и теоретические труда - итоги творческих и педагогических опытов, раздумья о сущности актерского творчества. Книга Чехова "Актеру. О технике игры" (Нью-Йорк, 1945) содержит много интересных, хотя порою и спорных положений по теории актерского творчества. Мы остановимся на одной из затронутых в книге проблем: каким образом возникает и оживает на сцене творческое создание актера? Нам кажется это поучительным, потому что именно Чехов был актером, который как бы совмещал в себе представления об идеальном художнике таких разных мастеров-режиссеров, как Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд, Виртуозную технику он со-

-40-

четал с неподдельной искренностью переживания. Его импровизации рождались, казалось бы, легко и спонтанно, однако всегда были отлиты в четкую, часто заостренную до гротеска форму.

Чехов считал перевоплощение главной задачей искусства актера. Он понимал его как "творческое пересоздание жизни" и утверждает, что только такое искусство "дает человеку-художнику право хирургического проникновения в ее нутро"[51].

Еще в автобиографической книге "Путь актера" (Л., 1926) он уделяет много места описанию "ощущения целого", которое порой охватывало его перед выходом на сцену и служило залогом глубокой и вдохновенной игры. Это чувство, конечно, творческого порядка, было интуитивно и являлось как бы "предвосхищением будущей работы"[52]. Очень похоже определял состояние вдохновения Л.Толстой: "При вдохновении вдруг открывается то, что можно сделать".

Но "чувство целого" у Чехова - это еще и интуитивное ощущение "зерна" характера. А чтобы понять зерно, надо почувствовать атмосферу роли и спектакля, настроение, самочувствие и вызванное им поведение персонажа, т. е. то, что тесно слито с зерном, и что Чехов называл "внутренней атмосферой". Вероятно, речь идет об особом психологическом состоянии персонажа. От ощущения атмосферы, которую актер связывал с.внешней и особенно с внутренней характерностью, и рождается чеховское "ощущение целого".

Актерская импровизация возможна, по Чехову, лишь тогда, когда у актера есть это "ощущение целого". Как раз в импровизации особенно ярко проявляется творческая индивидуальность актера-художника, разрабатываются его личные переживания, которым ху-

-41-

дожник придает свою самобытную форму. В собственной режиссерской практике Чехов ставит перед актерами задачи: "найти себя (в роли. - Н.Р.), свое субъективное отношение к жизни, к людям, к данному факту и воплотить это отношение в свои формы, в свои слова[53]. В каждый спектакль актер привносит свое сегодняшнее самочувствие.

Так Чехов понимал формулу Станиславского "идти от себя" и все ее следствия, в первую очередь - роль эмоциональной памяти. Но чтобы импровизационная стихия не захлестнула актера, нужно блестяще освоить технику игры и четко выявить форму произведения. И здесь Чехов отдавал предпочтение имитации внутреннего видения образа. Правда, он предостерегал от имитации образа чисто внешними средствами. Он считал, что только длительное вживание в образ, подглядывание и подслушивание в нем дает актеру право на имитацию. Таким образом, "новое существо - будь то Марцелл, Гораций, или кто-то другой, - появляется не внутри актера, а где-то рядом с ним. Надо внутренне сотворить образ - этому помогает душевная техника актера, а затем съимитировать его, здесь главное - физическая техника показа[54]. Если актер делает роль в три. дня и, естественно, не успевает внутренне прожить образ, его выручает внешняя техника. Но это не значит, что образ создается чисто внешними средствами. Чехов отличает имитацию от переживания чувств персонажа как своих собственных. Имитируя, можно сыграть оценку персонажа автором, другими персонажами. В этом, как считал Чехов, большое преимущество его метода.

-42-

Имитация, по Чехову, - это подражание тому образу, который возник в воображении актера в результате длительной работы над ролью. Поэтому надо отличать имитацию от простого копирования какого-то образца. Воплощается в действии новая личность, созданная, выстраданная самим художником.

Чехов писал: "Вы постоянно чувствуете, что вы стоите над материалом и поднимаетесь над вашим повседневным "я"... Пока вы творите - вы две личности, и вы способны ясно понимать различие между функциями, которые они выполняют. Однажды высшая личность ... начнет двигать ваше тело, делая его гибким, чувствительным ко всем творческим импульсам... Вы впадаете в творческое состояние... Третье сознание? ...Это характер, сотворенный вами, хотя это и иллюзорное существо"[55].

Таким образом, Чехов, оставаясь на позиции Станиславского в вопросе о соотношении личного и ролевого в сценическом образе, ищет свои особые метода его воплощения.