Сценический образ - единство актера и роли

Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки? Не ответив на эти вопросы, нельзя понять, почему одни люди способны внутренне меняться, моделируя новую личность, а другие нет,

В самом деле, в какой степени можно воссоздать на сцене такую сложную структуру, как человеческая личность? В какой мере надо ее воспроизвести, чтобы зритель увидел живого человека, поверил ему, пошел за ним сквозь перипетии спектакля, продлевая в воображении жизнь Лира, дяди Вани или Алексея Турбина? И не только сопереживал героям, мысленно участвуя в событиях пьесы, но и осуждал, смеялся, негодовал и презирал, потому что в театре не только сочувствуют, но и оценивают, а актер руководит этой сложной работой ума и сердца зрителя.

Отчетливо сознавая, как далека современная наука от решения этих проблем, сколько спорного и неясного в наших знаниях о личности, как долог и труден путь к познанию закономерностей творчества на сцене, постараемся тем не менее обозначить хотя бы самые общие контуры творческого процесса создания сценической личности.

Только представляя себе, как временно в процессе перевоплощения меняется личность самого актера и отчего эти изменения зависят, можно понять, каким психическим процессам принадлежит здесь существенная роль и каково их качественное своеобразие.

Глядя на портрет неведомого нам человека, или наблюдая за слу-

-88-

чайным спутником, мы стараемся по внешним проявлениям понять их сущность. Трудно сразу сказать, что это за личность? Человек молчит. Ми разглядываем его лицо и одежду. Пытаемся увидеть в глазах отблеск той внутренней работы, которая окрашивает собой каждую индивидуальность. Манера держаться, посадка головы, форма рук могут сказать о многом. Вот человек заговорил - и это сразу дает новые наблюдения: произношение, интонационный рисунок, так называемая "вокальная мимика" говорят о существенном. Но полностью личность раскроется лишь в своих действиях и поступках.

Для понимания механизмов перевоплощения можно опираться на высказывание А.А.Бодалева, который показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительным (мотивационным) аспектом личности, а вторая с организационно-исполнительской стороной психической регуляции человека. "Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое содержание, познают его убеждения, характер, способности"[103].

Мы уже говорили о том, что умение легко и точно выражать внутреннюю сторону своей психической жизни является существенным компонентом актерской одаренности. Обратим внимание на содержание, которое актер воспроизводит на сцене с помощью своих экспрессивных средств. Нам важно выяснить, как протекают и от чего зависят действия актера в роли. Ведь именно в них формируется и на-

-89-

иболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для исследования тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Известно, что "всякое действие, в том числе и мыслительное начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие"[104]. Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с тем, что человек определяет, соответствует или не соответствует сложившаяся ситуация его потребностям.

В живой действительности ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, они-то и подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.

Далеко не всегда потребности человека до конца осознаны, так же как неосознаны и многие действия - навыки, привычки, инстинкты, непроизвольнне движения и пр. Тем не менее за всяким действием скрывается вполне определенная потребность.

На основе жизненной потребности формируется цель действия. В связи с оценкой ситуации определяются средства, которыми достигается цель.

Сценическое действие, как и жизненное, имеет большую или меньшую волевую напряженность и так же, как жизненное, предполагает наличие цели ("задачи", "хотения", "волевого посыла" по термино-

-90-

логии школы Станиславского в разных ее вариантах).

В конечном счете всякая человеческая деятельность направлена на достижение определенной цели. Как писал К.Маркс, "цель действия как закон определяет способ и характер его (человека. - Н.Р.) действий, и ей он подчиняет свою волю"[105]. Принцип целесообразности отчетливо проявляется в высшей нервной деятельности человека. Насколько большое значение цели действия придавал И.П.Павлов, видно из того, что он ввел в научный обиход понятие «рефлекс цели»[106].

С осознанием цели действия и тех средств, при помощи которых действие можно осуществить, формируется мотив - побудительная сила поступка.

Сценический поступок, в той же мере как и жизненный, диктуется мотивом, который является важнейшим двигателем сценического действия. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом.

Растущий интерес к психологии личности, к ее динамическим проявлениям в деятельности делает изучение мотивации поведения насущной задачей психологии. Можно с уверенностью сказать, что сценическое поведение могло бы послужить прекрасной моделью изучения мотивов поведения.

Обычно перед нашим внутренним взором стоит несколько целей, соответствующих или не соответствующих удовлетворению разных потребностей. Как правило, выбирается такой мотив, который обусловлен наиболее сильной потребностью, т. е. наиболее значим для личности.

-91-

Мотив меняется, если меняется потребность и, соответственно, делается иной цель действия.

Среди множества мотивов, обуславливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие "тактические" мотивы. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать своими мотивами. Только эмоционально пережив их, исполнитель действует "от своего имени", отталкивается от собственных побудительных причин, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т. е. его цели. А это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, зажить в них, и в воображении отождествляя себя со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков. Этому в большей степени способствует анализ ситуаций пьесы, который актер производит совместно с режиссером в репетиционный период.

Но бывает так, что между жизненными ситуациями самого актера и ситуациями спектакля нет никакого сходства. Соответственно не будет сходства и между мотивами действий актера и персонажа пьесы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются трансформации те мотивы, которые формируются на основе самых значительных жизненных потребностей актера. Из них важнейшими побудителями сценического действия, конечно, будут потребность творчества, стремление к самовыражению и общению, поиски смысла жизни и т. д.

Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помо-

-92-

гает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делает возможным первый шаг на пути к перевоплощению - возникновению общности мотивов актера и его героя.

В этом смысле и надо понимать сказанное ранее: "идти к образу от себя" значит, по существу, искать свои личные основания для действия в одном направлении со сценическим персонажем.

Надо сказать, что и зритель ощущает близость с персонажем и отождествляет себя с ним только в том случае, когда ему близки мотивы поступков героя. Общность переживания наступает тогда, когда мотивы сценической личности будут совпадать с мотивами зрителя. Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длителен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в середине действия, не может сразу отдаться тем переживаниям, которыми захвачены остальные зрители. Ему нужно для этого некоторое время. Он должен сначала осознать ситуацию и поставить себя на место персонажа. Этот процесс происходит в большой мере неосознанно.

Непосредственное заражение зрителя чувствами самого актера (так называемая суггестия), вероятно, занимает в зрительском восприятии меньшее место, чем это представляется некоторым исследователям[107]. Чем больше театральный опыт зрителя, чем искушеннее его вкус, тем активнее работает его воображение. Он ставит себя мысленно на место персонажа, т. е. принимает близко к сердцу причины его поступков, мотивы действия. Тогда он может сочувствовать, сопереживать герою, следовать за ним, усваивая новую для себя роль, а вместе с нею новые общественные установки, идеи, диспозиции.

В экспериментальном исследовании А.П.Ершовой, посвященном изу-

-93-

чению эмоциональных реакций в процессе обучения началам актерского искусства, подтверждается разница в индивидуальном развитии способности к трансформации творческой потребности к сценической деятельности в мотиве и интересы изображаемого лица. Эта способность, по мнению автора, и есть способность к внутреннему перевоплощению[108]. Думается, что надо вопрос ставить шире и говорить не только о видоизменении творческой потребности актера в мотивы его персонажа, но вообще о подвижности мотивов у лиц, актерски одаренных, не забывая, что легкость трансформации мотивов - это лишь первый шаг на пути перевоплощения.

И хотя воссоздание эмоционально окрашенной мотивационной стороны личности - очень существенный этап подготовки роли, усвоение мотивов персонажа - это только побуждение к действию, осознание себя в предлагаемых обстоятельствах персонажа.

Не менее важна направленность действия, определенная преднастройка восприятия и реагирования, то целостное состояние готовности к действию, которое принято обозначать термином "установка".

Согласно представлениям Д.Н.Узнадзе и его школы, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив действия служат лишь источником активности личности, а направленность этой активности определяется установкой. Последняя является важнейшим атрибутом личности[109].

-94-

В жизни существенным фактором возникновения установки служит осознание субъектом изменений ситуации в соответствии или вне соответствия с имеющейся у него потребностью.

Первичная установка представляет собой целостное состояние индивида, которое всегда формируется до поведения, на основе взаимоотношения потребности и ситуации, и снимается после реализации поведения и удовлетворения потребности.

Установка может возникать как на чувственном, так и на логическом уровне отражательной деятельности человека. Она характеризует поэтому "состояние мобилизованности необходимых именно в данной ситуации психофизиологических, сил субъекта в единстве соответствующего координированного действия[110].

Чтобы изменить ситуацию, человек соответственно сложившейся установке определенным образом направляет свою активность.

Сценическое действие складывается при наличии соответствующей установки не на реальную а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство, и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не в состоянии удовлетворить его потребность. Может ли в таком случае плод воображения художника являться реальным фактором его поведения?

Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г.Батадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения в условиях

-95-

восприятия реальной ситуации, противоречащей воображаемой. Выработка установки на воображаемую ситуацию является, по мнению Натадзе, основой органичного поведения актера в роли. И особенно важно то обстоятельство, что преднастройка действия возникает при мысленном представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, тем значительнее информация, доступная творческой переработке - тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка.

Исследователь проводит глубокий анализ основных положений системы Станиславского с позиций теории установки и находит "поразительным" то сближение, иногда полное совпадение, характеристики состояния "веры" актера, сделанной Станиславским в повседневных выражениях, с характеристикой установки, даваемой Узнадзе в терминах научной психологии. Станиславский говорит, что "магическое "если бы" является своего рода толчком, возбудителем нашей активности на сцене. Он считает, что "если бы" вызывает мгновенную перестановку, "сдвиг" в личностной организации актера. Узнадзе утверждает, что представление новой ситуации вызывает в субъекте "переключение установки"[111].

Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния "подсознательного", когда естественно и непроизвольно создаются условия для "органического" действия в роли. Это состояние "веры" и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, т. е. - в терминологии школы грузинских психологов - "неосознанная установка". На

-96-

ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. В своп очередь, изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, когда согласно сценическому характеру, меняется отношение человека к икру, людям, своему делу и самому себе.

В.Н.Мясищев рассматривает отношения как существенную сторону личности и считает, что действия и переживания человека теснейшим образом зависят от того, какие отношения с окружающим миром сложились у него в процессе индивидуального опыта. Психологи школы Мясищева понимают характер как систему преобладающих у данного человека отношений, закрепленную в процессе его развития и воспитания.

Репетиционная работа над образом под диктатом режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к своей работе. Вели на спектакле возникают разнообразные эмоциональные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Симпатия, любовь, вражда с людьми, взаимодействующими о героем, - все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера - человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к данному персонажу, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами.

Б.Г.Ананьев, рассматривая с позиции психологии некоторые положения системы Станиславского, заметил, что понятие "сценическое переживание" надо толковать расширительно. Оно включает в себя не

-97-

только выработку определенного отношения к образу, но и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе, - по-иному оценивает, принимает другие решения. Б.Г.Ананьев напоминает слова Станиславского: " "Пережить роль" - значит в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены" […] Поэтому "переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу"[112].

Так возникает жизнь актера в образе - сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет, как уже говорилось, двойной смысл, она как бы обратима. А.Д.Попов, на наш взгляд, справедливо подчеркивал, что сценическое переживание есть конечный этап длительного и сложного процесса - движения актера к образу[113].

Смена установки на основе воображаемой ситуации вызывает соответствующие изменения не только в отношениях личности к окружающей ее по пьесе действительности. Возникает иное психологическое состояние, и соответственно изменяются параметры всех психических процессов. Психические состояния всегда личностны. Изменилось со-

-98-

стояние человека - и меняется характер его мышления, показатели внимания, сила и рисунок чувства. Возникает как бы иной вариант его темперамента.

Школа В.Н.Мясшцева рассматривает темперамент как динамическое выражение всех психических проявлений личности и производное ее отношений. Равнодушие и страстность, устойчивость и настойчивость проявляется, считает Мясищев, не только в реакциях, но и в отношениях[114].

В.В.Вершинин, исследуя особенности сценического темперамента, определяет его как динамическую характеристику психических процессов и всех действенных проявлении актера в роли[115]. Как нерасторжимо единство актера-творца и актера-образа, неразрывно единство жизненного темперамента актера и та форма его проявления, которая возникает в творческом процессе создания роли и позволяет говорить об изменении темперамента актера в роли. В.В.Вершинин видит специфику сценического темперамента в произвольно заданном темпоритмическом рисунке и способности к его изменению от роли к роли. Это так, но для характеристики темперамента человека не менее важна напряженность его эмоциональных реакций. Думается, поэтому в старом театре часто отождествляли сценический темперамент с эмоциональностью актера.

Сценический темперамент, по аналогии с жизненным, есть произ-

-99-

водное отношений персонажа, и поэтому он говорит о самой сути данной личности, придает личности печать своеобразия, расцвечивая образ красками характерности. Следовательно, мотивы и потребности, установки, отношения и эмоциональные состояния актера должны быть подвижнее, чем у человека, лишенного способности к перевоплощению. В процессе создания роли они временно перестраиваются. Достаточно ли изменения этих сторон личности, чтобы на сцене возник новый, доселе невиданный, живой человек? Это приводит нас к другой проблеме: что же такое личность? Каковы необходимые и достаточные условия ее целостности?

Существует более пятидесяти различных определений понятий "личность", каждое из которых выделяет какую-нибудь одну ее существенную сторону. Согласно концепции В.Н.Мясищева, личность - это человек, взятый в его общественной сущности, а потому обладающий сознанием и самостоятельностью в регуляции своего поведения и управления им[116]. Эти три признака личности охватывают ценностные ориентации, желания, стремления, интересы, систему характерных отношений к людям и себе самому, и биологические особенности регуляции поведения, связанные с понятием темперамента.

Согласно К.К.Платонову, подструктура направленности личности определяется социальными воздействиями на человека, воспитывается обществом, в котором он живет, и включает в себя идеалы и мировоззрение, влечения человека, его желания и общественные установки[117].

-100-

Многое здесь определяется уже драматургией. Актер раскрывает эту сторону личности через сверхзадачу, мотивы героя и его отношения к событиям и людям в спектакле.

Другая сторона личности - это присущий ей уровень протекания всех психических процессов, которые определяют характерный для этой личности стиль деятельности. Мы видели, что по мере рождения образа меняются не только характеристики внимания актера (оно переключается на другие объекты) и его восприятие (оно подчиняется ролевой установке), но перестраивается и характер чувствований, и способ мышления. Таким образом, актер моделирует вторую подструктуру личности - подструктуру психических процессов.

Если актер способен в каждой роли менять динамические и энергетические характеристики действия, всякий раз создавая новый темпоритмический рисунок роли, он тем самым воспроизводит биологическую подструктуру личности - темперамент и возрастные особенности каждого конкретного человека.

Наконец, подлинный художник, воплощая на сцене живого человека, всегда говорит о времени и об обществе, в которых существует его герой. А это трудно достижимо, если не дать представления о прошлом героя, о среде, его воспитавшей, о местах, в которых вырос человек. В актерском искусстве эффект достигается при помощи выразительных деталей внешней характерности - манеры держаться, говора, типичных интонаций. В результате формируется подструктура опыта.

Таким образом, в полнокровном произведении актерского искусства отражаются все подструктуры личности. И как результат этой работы возникает сценический характер - тот функциональный стержень, который пронизывает все подструктуры личности, не принадле-

-101-

жa ни только, ни полностью ни к одной из них.

Так складывается определенная система, внутри которой возможны, разумеется, самые разные соотношения отдельных сторон в зависимости от видения и задач режиссуры, характера пьесы и потребностей зрителя. В этом случае достигается необходимая цельность, и в процессе творчества рождается "живое создание, которое нельзя исправить" (Станиславский).

Если же система не выстроена, то цельности нет, и роль распадается на отдельные противоречивые фрагменты. Подобное явление можно наблюдать и в других видах искусства. В портрете, написанном рукой мастера, пуста даже в самой условной манере, личность воспринимается целостно, частное подчинено общему, и только тогда возникает представление о человеческой сути портретируемого. В актерском искусстве целостность роли оказывается той тональность», нарушение которой сразу отзывается фальшивой нотой в восприятии зрителя и разрушает образ.

Сказанное приводит нас к убеждении, что сценическое перевоплощение сопровождается перестройкой мотивов, установок, отношений, эмоциональных состояний актера, и эти перестройки происходят по ходу сценического действия, отличного от привычных жизненных действий самого актера. Актер охвачен новым состоянием, в котором временно смещены все психические процессы. Состояния всегда личностны. На фоне этого "ролевого" состояния возникает как бы модель новой личности, все проявления которой могут говорить о ее несхожести с личностью самого художника. Каковы же психофизиологические механизмы этих личностных перестроек?

103-