Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Искусство Древней Руси, Украины и Белоруссии

Искусство Киевской Руси

 

 

Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных славян, населявших в 1 тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Искусство. Это было связано с языческим культом, носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Начальные стадии искусства восточных славян пока еще мало изучены, но, вероятно, в своем становлении оно соприкасалось с искусством скифо-сарматов и античных колоний Северного Причерноморья. Архитектура восточных славян 1 тысячелетия н. э- стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. Араб Ибн Фадлан, описавший свое путешествие в начале 10 в. в Болгар на Волге, указывает, что купцы-русы рубили там «большие дома из дерева». Другой автор 10 в., Ибн Русте, сравнивает «остроконечные кровли» домов в Киеве с «кровлей христианских церквей». К глубокой древности относится возникновение крестьянского жилища — избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату. Скульптура находилась у древних славян в зачаточном состоянии. Идол (10 в.), найденный в реке Збруч,— грубое изображение четырехликого божества, увенчанного княжеской шапкой. Выполненное в технике плоской резьбы, произведение это не лишено выразительности. Произведения прикладного искусства — бронзовые и серебряные украшения, расцвеченные эмалью застежки — фибулы, височные кольца — колты, бусы, гребешки с фигурками животных — отмечены развитым вкусом народных мастеров. В изделиях древних славян орнамент большей частью очень спокоен, а изображения не внушают человеку страха. Житель бескрайних дебрей, древний славянин видел в фантастических существах, населявших, как он верил, леса, воды и болота, не столько своих врагов, сколько покровителей. Они защищали, «берегли» его. Он чувствовал себя причастным к их жизни, а потому и в искусстве стремился подчеркнуть эту. нерасторжимую связь. В некоторых изображениях (бронзовая фибула из окрестностей Зенькова, 8 в.; бронзовая пластинка из Бело-горского кургана, 10—11 вв., и др.) слияние человеческих фигур с различными животными образует самые фантастические сочетания. Сформировавшиеся тогда художественные вкусы и навыки не исчезли с принятием христианства. Влияние древнеславянского творчества на древнерусское искусство сказалось не только в сохранении технических приемов, но и в слиянии традиционных языческих представлений с образами христианского пантеона. Магический смысл многих изображений был с течением времени забыт, но как мотивы они продолжали жить в скульптуре, миниатюре, резьбе, вышивках и ювелирном искусстве. В 9 в. образовалась Киевская Русь -, крупное государство, быстро получившее известность во всем тогдашнем мире. Не только соседи, испытавшие военную мощь нового славянского государства, должны были считаться с его интересами, но и в далеких странах Западной Европы, а также в Багдадском халифате возникло желание установить с Киевом экономические и культурные отношения. С киевскими князьями стали заключать договоры, направлять к ним дипломатов, ученых и миссионеров. Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. С 10 по 15 в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Большое значение в формировании искусства и культуры Киевской Руси на первых этапах имела и тесная связь с болгарским государством, переживавшим в начале 11 в. свой расцвет. В 10—II вв. Киевское государство, став одним из самых значительных, имело торговые и культурные сношения с Англией, Францией и другими государствами Европы и со странами Востока. Очень быстро культура Киевской Руси достигла высокого уровня, соперничая с культурой не только Западной Европы, но и Византии. Блестящий расцвет переживал Киев — один из самых больших и богатых городов Европы 11 —12 вв. По словам Титмара Мерзе-бургского, немецкого писателя начала 11 в., в Киеве было несколько сот церквей и много рынков, что говорит об оживленной торговле и бурной строительной деятельности. Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными, что связано с давними традициями архитектуры, особенно северной. Не случайно древняя летопись отметила деятельность вышгородских зодчих 11 в., мастеров деревянной архитектуры — Миронега и Ждан-Николы. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена». В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. Не сохранились и древнейшие каменные храмы. Однако раскопки позволили установить план первого городского киевского собора — Десятинной церкви Успения Богоматери, сооруженной по желанию князя Владимира (989—996). Сначала это был трехнефный крестовокупольный храм; в 1039 г., при князе Ярославе, он был расширен и стал пятинефным. Внешний облик его представить невозможно. Результаты раскопок позволяют, впрочем, утверждать, что внутри он был богато декорирован фресками и мозаиками. Близ собора находились каменные дворцовые сооружения, также богато украшенные мрамором, мозаикой, майоликовыми плитками. При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) (рис. на стр. 127 и 129) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. София, как и другие большие городские соборы 11 в. и более поздние, во многом, определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.   Храм св. Софии в Киеве. Восточный фасад. Реконструкция   Первоначальный вид собора значительно отличался от современного. С севера, запада и юга его опоясывала открытая галлерея, проемы которой впоследствии были заложены; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полосами розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Первоначальный облик храма сохранился лишь с восточной стороны. Декорированные глухими ступенчатыми арочками стены пяти абсид не искажены здесь позднейшими пристройками. Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени. Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства. Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками (илл. 87). Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия. Эти цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов — в простенках барабана, евангелистов — в парусах свода, Богоматери-оранты — в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей — на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма. Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг вперед по сравнению с неясными магическими представлениями языческих времен. Но еще важнее было то, что, изображая святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его высокие моральные качества, а также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя людей. Недаром одним из нейтральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты (илл. 86), которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены» (некоторые исследователи справедливо связывают эту композицию с изображением Великой богини в языческом древнеславянском искусстве). Уже в 11 в. русские художники с особенной любовью изображали святого-воина, в котором стремились воплотить идеал смелого человека, защитника земли русской. Поражает грандиозность и единство замысла мозаик и фресок Софии. В сочетании с архитектурой храма они образуют неповторимое целое, одно из самых высоких достижений синтеза искусств в Древней Руси. Несмотря на различие техник и художественных индивидуальностей отдельных мастеров, мозаикам и фрескам свойственно общее приподнятое, торжественное звучание. Непосвященному зрителю трудно было разобраться в сложном мире христианских легенд, но его сразу же покоряло величие общего решения. Применение мозаичной техники в наиболее важных частях росписи объясняется, очевидно, стремлением выделить их в качестве главных, основных. Колорит мозаик, сдержанный, хотя и построенный на насыщенных серо-фиолетовых; синих, голубоватых, зеленых, ярко-желтых тонах фигур и предметов, и очень плотного, но как бы переливающегося золотого фона, рассчитан на обозрение с дальнего расстояния. Композиции фигур и отдельных сцен, уравновешенные, иногда даже застывшие, предельно сдержанны, торжественны. Все художественные средства направлены на создание общего впечатления величественности и силы. Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя. Это достигается не только превосходно найденной спокойной, полной внутренней значительности позой и ясным, легко обозримым силуэтом, но и суровым выражением лица с широко раскрытыми глазами, и свободным, как бы остановившимся в своем движении жестом воздетых рук, и четко выделенными складками одежды. Огромную роль играет здесь также колорит. Богоматерь, в фиолетово-синих одеждах и темно-лиловом плаще, словно выплывает из фона, золотая поверхность которого с различных точек зрения то горит ярким пламенем, то светится глухо и тускло. Мерцание золотой смальты создает особый художественный эффект и сообщает фигуре Оранты еще большую определенность, весомость и значительность. Образы святых в Софии исполнены суровости. Они как бы вознесены над простыми человеческими чувствами и переживаниями. Но в них очень ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей 11 в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота. Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат центральные композиции. Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц. Величественные и суровые образы были созданы в в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах.   Храм св. Софии в Киеве. План   Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное —яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых. В образе Дмитрия Солунского (илл. между стр. 128 и 129 ) на первый план выступают черты суровой мужественности. Тонкие губы крепко сжаты, выступающий подбородок говорит о непреклонной воле. Сочетание горящих золотых доспехов и золотого фона мозаики, нежно-розовой рубахи и светло-зеленого плаща, богатство оттенков серого, голубого, лилового образуют звонкий красочный аккорд, усиливающий эмоциональную выразительность образа. Черты непосредственного восприятия окружающего ясно видны в ряде изображений на стенах лестницы, ведущей на хоры Киевской Софии, хотя по художественному значению они уступают мозаикам и фрескам самого храма. Здесь представлены картины состязаний на константинопольском ипподроме, сцены охоты, игры скоморохов, музыканты и пр., а также византийский император с императрицей и зрители, следящие за состязаниями и играми. Напоминая о роли византийских императоров в общественной жизни Константинополя, эти картины должны были служить прославлению власти киевского князя. Ту же цель преследовали и портретные изображения в центральной части храма. Сохранились групповые портреты семьи Ярослава Мудрого (лучшие из них изображают княгиню Ирину и трех ее дочерей). Такие, еще очень условные портретные изображения не одиноки в искусстве киевского периода. Близкие к ним имеются в ряде украшенных миниатюрами рукописей: в «Изборнике Святослава» (1073) и в русской части так называемой Трирской псалтыри, принадлежавшей жене князя Изяслава Гертруде (1078—1087).   Искусство миниатюры широко распространилось в Киевской Руси. Самый Значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056—1057 гг. (Ленинградская Публичная библиотека им, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах — все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций. Искусство Киева знало и скульптуру. Об этом свидетельствуют гробница Ярослава в Софийском соборе в Киеве (11 в.), являющаяся, по-видимому, произведением нерусских мастеров и восходящая к ранне христианским образцам пластики, рельефы Киево-Печерской лавры (11 в.), возможно, происходившие из светских построек, а также рельефы, по-видимому, из Дмитриевского монастыря (11 в.) — пример перенесения приемов деревянной резьбы на скульптуру из камня. Высоким мастерством отличалось прикладное искусство Киевской Руси. Получив распространение в быту, оно в равной мере проявляло себя и в культовых предметах (оклады, резные иконы, кресты-складни, церковная утварь и т. д.). Среди ремесел следует указать художественное литье (арки княжеского замка Вщиж близ Брянска, 12 в.), сложную технику черни, филиграни и зерни (в ювелирном производстве), поливную керамику и особенно эмальерное дело. Киевские эмальеры славились далеко за пределами Руси, их работы пользовались наряду с византийскими эмалями очень большим успехом, представляя собой замечательные памятники тончайшего мастерства и безупречного художественного вкуса. В качестве примера можно привести великолепный оклад так называемого Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства. Покрытый сканым узором, он украшен «Деисусом» и погрудными изображениями святых, исполненными в технике перегородчатой эмали. Замечательны здесь краски — темно-синие, лиловые, изумрудные, кирпично-красные, небесно-голубые — нежные, но необыкновенно интенсивные. Хотя их сочетания очень разнообразны, они не производят впечатления дробности. Это отвечает характеру образов святых, которые, несмотря на небольшие размеры, кажутся монументальными. Хотя сведения о прикладном искусстве Киевской Руси, которыми мы располагаем, отрывочны, можно предположить, что оно развивалось весьма интенсивно и христианские каноны не могли сдержать потока древних, еще языческих образов. Например, в эмалях наряду со священными изображениями встречается сирин — птица с женской головой, фантастическая жар-птица. В Киевском государстве образовалось несколько местных живописных и архитектурных школ. Некоторые из них — архитектурные школы Чернигова, Смоленска, Полоцка, Новгорода — сыграли большую роль в формировании древнерусского искусства. В 11 в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Так, самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода — собор св. Софии (1045 —1050) (илл. 88, рис. на стр. 132) — значительно отличается от своего киевского прототипа. Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность. Ясность форм, четкая отграниченность объемов, конструктивная определенность (благодаря мощным лопаткам, идущим от основания закомар к земле) — все придает храму необыкновенную монолитность. В нем есть что-то богатырское, непоколебимое. Это впечатление усиливается шлемовидными куполами. Очевидно, новгородцы прекрасно чувствовали силу, которая исходит от храма Софии, последняя олицетворялась в их представлении со свободолюбивым и мятежным городом. Недаром слова «За святую Софию!» были их боевым кличем. Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в 12 в. но уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид. В решении интерьера строителя новгородского собора исходили из опыта киевских зодчих, но во многом изменили киевский прототип. Центральное подкуполь-ное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, которые, в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга. Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным.   Храм св. Софии в Новгороде. План   В дальнейшем новгородские архитекторы продолжали совершенствовать разработанный ими стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные: Николо-Дво- рищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119) (илл. 91). Формы Георгиевского собора чеканны и зрелы. Лаконизм, свойственный Софии новгородской, возведен здесь в принцип. Несмотря на простоту одинаковой обработки фасадов, собор ни в какой мере не производит впечатления однообразия и сухости. Благодаря асимметричной трехкупольной композиции при обходе храма возникают все новые и новые точки обозрения. Внутреннее пространство собора решительно отличается от интерьера Софии, оно едино и целостно. Зритель сразу его охватывает, воспринимая его устремленность ввысь, к куполу. В этом втором по размерам после Софии новгородском храме зодчий Петр решительно порывает с византийско-киевской традицией и в известной степени предвосхищает новгородский стиль последующего времени. Новгородская живопись первой половины 12 в. также свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой живописностью и свободой в трактовке традиционных образов святых и говорят о художественных связях с романским Западом. Весьма интересны миниатюры Мстиславова евангелия 1117, Государственный исторический музей), представляющие вольную копию миниатюр Остро-мирова евангелия. Новгородский миниатюрист упрощал силуэт, но зато значительно свободнее, чем киевский мастер, прибегал к контрастам темного и светлого. Образы евангелистов отличаются большей эмоциональной выразительностью, более взволнованны.

Русское искусство 17 века

 

17 век — переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое. Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов. В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений. Россия превратилась в многонациональное государство с обширным бюрократическим аппаратом управления, где складывался абсолютизм. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться от гнетущей опеки церкви и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии. Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе». 17 столетие — период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.   Никольская церковь в Данилове. Продольный разрез   С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова — крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, Здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.   Преображенская церковь погоста Кижи. Продольный разрез   Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям. Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия. Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем — в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубоко жизненная основа. Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже 17 и 18 вв. искусства нового времени. От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635—1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиныи и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667—1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм. Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные постройки: Поганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694; сооружен под руководством О. Старцева) (илл. 145). Эт° подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве. Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример — храм Рождества в Путинках в Москве (1649—1652) (рис. на стр. 174). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра — чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени. По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения: церковь Николы на Берсеневке (1656) непохожа на церковь Троицы в Никитниках (1628 — 1653) (илл. Ш), а обе они решительно отличаются и силуэтом и общим характером от Путинковского храма. В середине и второй половине 17 столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества 16 в., но в целом — самым различным образом преломляются новые художественные идеи. Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670—1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное — они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор — Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым. Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647—1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649—1654). Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противоположность многим сооружениям 17 в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Эт0 свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность. Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.   Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле. Западный фасад   Храм Иоанна Златоуста (рис на стр. 176) представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца — с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя — аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон — богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами. В конце столетия в храмовой архитектуре"появились черты, подготовлявшие зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения. Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656—1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами. Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича — Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамичность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы.   Церковь Покрова в Филях. План   Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690—1693), отличающаяся открытым характером композиции (илл. 142 а, рис. на стр. 177). Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон. Замечательным примером «нарышкинского» стиля могут служить церковь Спаса в селе Уборы (1697, архитектор Я. Бухвостов), прекрасно расположенная на высоком берегу Москвы-реки, Рождественская церковь в г. Горьком (1718), колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (илл. 143). Дальнейшее развитие новый тип центрического храма получил в церкви Знамения в Дубровицах (1690—1704), с еще большей силой утверждающей отказ от принципов архитектуры Древней Руси и торжество новых эстетических идеалов. Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца 17 в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...