Физические и психические действия

Любое действие – акт психофизический. Разделять его на составляющие, физическое и психическое, некорректно, и делается это лишь с целью детализации понимания. Итак, физическое действие приводит к переменам в окружающем нас материальном мире. На его совершение расходуется физическая (мускульная) энергия. К этому виду действий относятся: физическая работа (копать, косить, пилить); спортивные занятия (грести, плавать, играть с мячом); бытовые операции (одеваться, накрывать на стол, заваривать чай); действия по отношению к другому человеку (обнимать, целовать, бороться). О важности физического действия в творчестве актера, упражнениях на развитие этого навыка, можно прочитать в статьях, посвящённых сценическому движению и чувству правды.

Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.

Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.

Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.

Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.

Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.

Внешнее и внутреннее внимание

Профессия актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой — от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях, созданных воображением.

В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. Поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» — именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть.

Внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо — выражение лица, выражение глаз, все его поведение — будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, — говорит Е.Б. Вахтангов, — должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!

8 билет

1. Действенная партитура. Цепочка физических действий.

Действенная партитура роли

Всесторонне изучив своего героя, приступаем к обстоятельной разработке линии его действия в будущем спектакле, то есть создаем действенную партитуру роли. Действенная партитура - это конкретный план нашего действия на сцене. Обычно в нее включают не только наметку самого действия, но и целый ряд вопросов, необходимых для его понимания и выполнения.

Остановимся на наиболее важных моментах действенной партитуры роли.

Главные события в роли

Прежде чем думать о конкретных действиях, которые нужно будет выполнить на сцене, мы должны установить события в роли. Ими являются те действенные факты - происшествия, с которыми встречается герой и которые становятся поворотными моментами в развитии его действия.

Чтобы лучше понять, что такое событие в пьесе, обратимся сначала к жизни. Каждый день с нами происходят какие-то события. Предположим, что сегодня воскресенье, утро. Вы собираетесь вместе с товарищем поехать кататься на лыжах. Вдруг приносят телеграмму - приезжает дядя.

Это - событие. Оно меняет ваши планы и заставляет совершить ряд действий. Вы едете на вокзал, встречаете дядю, привозите его домой, устраиваете завтрак и т. д. Из разговора выясняется, что дядя собирается переехать в ваш город и что ему нужна квартира. Новое событие. Мысли и действия получают иное направление. Вы обсуждаете с дядей возможности переезда, убеждаете его в том, что он может временно пожить у вас, выясняете, когда он собирается переезжать и пр. Вспомнив, что вы собирались отправиться с приятелем на прогулку, звоните ему и сообщаете, что она не состоится. То отец на находит ваши доводы неубедительными, и между вами возникает ссора. Снова событие. И т. д. и т. п.

Вот такие события-факты, определяющие действия нашего героя, мы должны отыскать и в пьесе. Сделать это обычно бывает не так-то просто. Мы сразу же сталкиваемся с множеством различных фактов и обстоятельств, так пли иначе влияющих на поведение героя. Как же выбрать из них то, что является событием? Здесь необходимо руководствоваться двумя соображениями.

Во-первых, событием можно назвать лишь тот факт, который двигает действие вперед, меняет его развитие, вносит в него что-то новое. Если вы забудете об этом, то будете «мельчить» события, дробить их. Во-вторых, событие это то, что произошло сейчас, в данный момент. В ином случае это будет - не событие, а предлагаемое обстоятельство.

2. произвольное и непроизвольное внимание

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не связано ни с какой определенной целью, но оно тем не менее в каждый данный момент будет налицо. Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято — то его привлечет своей замысловатой формой какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы или другое какое-нибудь воспоминание неожиданно вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое боль голод, жажда — станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда ребенок поворачивает голову по направлению к блестящему предмету и фиксирует нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта: новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека — все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура автоматически (рефлекторно) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае расширяется и, расширяясь, преобразуется. Оно вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. Таким образом, произвольное (или активное) внимание всегда выходит за пределы непосредственно данного нам чувственного содержания. Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием нашего чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока наши глаза воспринимают только эту деталь, наше сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы мыслим не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот производственный процесс, при помощи которого изготовляются подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом нашего активного внимания. Если пассивное внимание всегда бывает обусловлено внешними механическими причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания. Необходимо отметить, что помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности. И, наоборот, предмет, с которым мы установим связь путем активного на нем сосредоточения, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях нашей воли, чтобы удерживать на нем наше внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет весьма существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматическую установку организма для наилучшего восприятия объекта. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание — второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, то есть с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение, в результате чего внимание из произвольного превращается в непроизвольное. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, оно всегда бывает связано с процессом мышления и, следовательно, является активным вниманием. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному,— такова сущность внимания на высшей ступени его развития. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним вниманием мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Внешнее внимание в то же время всегда является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: оно или быстро перебрасывается на другой объект, или же к акту внешнего внимания присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне человека объект одновременно является и раздражителем внешних органов и возбудителем процессов мышления. Представим себе человека, внимание которого привлек портрет, найденный им при уборке ящика его письменного стола. Первый момент — внешнее внимание — непроизвольный ориентировочный рефлекс: «чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в объект в сочетании с активной работой сознания: человек «роется» в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь — известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот человек наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя и держит еще перед глазами портрет, но он уже почти не видит его — его сознание занято воспоминаниями, связанными с лицом, изображенным на портрете. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на его колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел человека из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию (момент внешнего пассивного внимания), в результате которой портрет снова стал объектом его активной сосредоточенности. Человек решает вопрос: сохранить портрет или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. Я так далее. Мы видим, что внимание постоянно меняет свой характер: то внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда но находится в стадии перехода из одной формы в другую.