Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой? К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежит прежде всего зритель. В руках тех, кто находится в зрительном зале, — судьба актера. Хотя актер и не видит зрителя, но зрительный зал живет, дышит и дыханием своим невообразимо волнует актера; актер в этом случае как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене — мыслями и чувствами своими он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зрительного зала, им все сильнее и сильнее начинает овладевать чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что какая-то неведомая сила схватила его и несет неведомо куда. Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что он делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить свое сценическое поведение контролю своего сознания, и тогда объектом его внимания становится он сам — его собственное поведение и его собственные переживания на сцене. Пока внимание актера было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, оно переключилось на процессы, происходящие в сознании самого актера. Внешний мир теперь как бы перестал для него существовать. Кашляет ли зритель или смеется — актеру нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает перед ним в каком-то тумане, голос партнера звучит откуда-то издалека, и смысл произносимого партнером текста не доходит до сознания актера. Если в поле внимания актера, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как образ, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а тоже только как актер, в некотором роде — товарищ по несчастью. Итак, внимание актера непроизвольно тяготеет к трем объектам. Это: 1) зритель, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ» а только как актер). Теперь спросим себя, являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить. Впрочем, даже и опытный актер, хорошо знающий законы своего искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться во власти этих вредных для творчества объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать ответственный для себя творческий экзамен. Играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: также сжимается его сердца напрягаются мышцы, деревенеет тело, и внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. Это иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

9 билет

• 1. Предлагаемые обстоятельства

Предлагаемые обстоятельства — обстоятельства, жизненнаяситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые должен себя всвоём воображении поместить актёр, исполняющий роль этого лица. Выделяют обстоятельства малого,среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем втекущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.).Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейнаяситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуацииокружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).Термин "предлагаемые обстоятельства" крайне важен для актёрского творчества. Предлагаемыеобстоятельства - это побудители действий персонажа. Персонаж действует тем или иным образом исходя изпредлагаемых обстоятельств. Анализ обстоятельств жизни персонажа - важнейшая задача актёра ирежиссёра при работе над ролью. Термин активно использовался К. HYPERLINK "http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/7666" HYPERLINK "http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/7666"С. Станиславским и его учениками.

 

«Предлагаемые обстоятельства — это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве » К. С. Станиславский

 

2)Конфликт и его содержание. Виды конфликта.

Конфликт (лат. conflictus) — столкновение разных, противоположно направленных и абсолютно не совместимых друг с другом тенденций (tendentia – направленность). Конфликт может возникнуть между двумя людьми, между группой и человеком, между двумя группами.

Основа режиссуры — конфликт

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера — конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людейв борьбе за свои цели, интересы и т. д. Противодействие, как, вероятно, уже стало понятным, просто складывается из действий. Поэтому мы сначала говорили о действии, потом о противодействии, а теперь поговорим о том, во что любое противодействие людей всегда разрешается или выливается — о событии.

Первая обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет по каким бы то ни было причинам. В плохой драматургии такое встречается часто: драматург конфликт не заложил — значит, нет конфликта. Как тут быть? Лучше всего не ставить такую пьесу. А если почемуто необходимо? Если конфликта нет, придумайте хотя бы недоразумение — видимость конфликта, случайность, которая осложняет достижение цели. Например, скользкий пол, который мешает пройти через помещение, дождь, который заглушает голоса разговаривающих, или чтото в этом роде.

Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или — или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.

Речь идет о взаимодействии и противодействии людей. А какое может быть противодействие без взаимодействия? Поэтому общение — взаимодействиеесть элемент системы. Вместе с тем взаимодействие может возникнуть только тогда, когда ктото один действует. Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человекапартнера каждую секунду своего пребывания на сцене — это обязанность актера школы Станиславского. Такое умение должно войти в плоть и кровь учеников, стать их естественной необходимостью. Личное действование на личность живого, стоящего на сцене партнера рождает такое же личностное его противодействие. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. «Ваши действия с партнером, — учил студийцев Станиславский, — это шахматная игра. Один идет так, другой — в зависимости от этого — отвечает эдак. Но ВЫ — всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто».

Первое, что вычленяет режиссер, — это последовательность действий, «шаги» главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие.Например, король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей дочери — Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие — Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь, а действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.

Актер шаг за шагом проходит жизнь персонажа как свою собственную. Такими «шагами» становятся события из жизни героя, которые постепенно выстраиваются в логику его поведения. Одно событие объединяет в себе, как правило, несколько действующих лиц. В борьбе за свои цели ктото из них побеждает, а ктото проигрывает. Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой «действенной единицей» спектакля. Каждый актер «тянет» свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи

 

Виды конфликта

Конфликт может быть вешним и внутренним.

Внешний конфликт- конфликт интересов двух, трех или группы людей

Внутренний конфликт – это столкновение противоположных ценностей человека. Столкновение его потребностей, стремлений, интересов. Основные причины – трудность при выборе решения, неадекватное представление о себе, противоположно направленные мотивы, непомерные претензии, желание самоутвердится в неблагоприятной обстановке.

 

10 билет

Билет № 10.

Вопрос 1. Виды психических действий ( мимические и словесные)

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, — это и есть мимическое действие.

Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, — выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) — и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, — и это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т. п., — это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувства он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства — во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действия.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические, а словесные действия.

Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и "действуют" на сцене, не думая. Слово "действуют" мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста — от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные — с мимическими, внутренние — с внешними, сознательные — с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию "хотений", линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли — линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Вопрос 2. Этюд. Основные признаки этюд.

Этюд – это короткое завершенное по форме произведение. Основные признаки этюда :

- законченность формы

- завязка

- развитие

- кульминация

- финал

- единство места, времени, действия

- наличие СОБЫТИЯ

 

11 билет

• 1. Вопрос: Значение простейших физических действий в творчестве актера

Что такое действие в творчестве актера? По сути это процесс поиска, но отнюдь не теоретического, а, что, ни на есть самого практического. Поиск этот направлен на выполнение реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием.

Что это значит? Как же актеру прийти к этому самому простому физическому действию? Все очень просто. Актеру необходимо отталкиваться от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от подсознания, и также от своей интуиции. Нужно вникать в этот процесс целиком и полностью. Он должен превратиться во внутренний и внешний анализ себя самого, человека в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится актерами в самой начальной стадии творчества. Этот процесс выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы. Если актер занят своим ближайшим физическим действием, то он не думает и даже не ведает о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри него.

Таким образом, простое физическое действие, при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства , «если бы». Важным здесь является только одно, чтобы актер к этому стремился и верил в достижение цели, ведь при этом его внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие.

• 2. Вопрос: Внешняя и внутренняя техника. Единство чувства правды и чувства формы.

Известно, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, прежде всего, должно привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства, то есть собственный организм. Необходимо сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, то есть готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи внешней техники. Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным. Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов, таких как: активная сосредоточенность (сценическое внимание) и свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни. Воспитание актера в области внешней техники имеет своей, целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу. Внутренняя техника должна как бы дополняться внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса, причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника. Вот почему нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства, считая своей специальностью исключительно внутреннюю технику, снимает с себя всякую ответственность за вооружение своих учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких, как техника речи, постановка голоса, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе отнюдь не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства. Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую К.С. Станиславский называл чувством правды. Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины грубую фальшь актерского притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится, в конечном счете, воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры.

12 билет

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...