ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ - ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа «…». Но разобрать - это мало. Выйдет актер и будет играть - пойдет на штампы. Режиссер-педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все… Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом - не то, что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему, то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное в творческом процессе. Эта память хранит в себе не только то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное самочувствие, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке…».

Особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым существованием актера и «игрой состояния».

Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозначенного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сценического образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу самочувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.

Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы актера - это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в работе другого важнейшего элемента психотехники - предлагаемых обстоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.

Очень верно пишет М. О. Кнебель о собирательной, концентрирующей сути психофизического самочувствия: «Многостороннее психофизическое самочувствие слагается из системы переживаний героя. Если оно верно найдено актером, то сделает закономерным все его поступки на сцене - от простейших до самых крупных. Сливаясь воедино, они приведут актера к органическому существованию в предлагаемых обстоятельствах, рождая в нем эмоции, вызванные ситуацией пьесы, эмоции, присущие характеру воплощаемого образа» [10]. Хотя здесь речь идет о пьесе и о создании образа, принцип поиска многосторонних связей самочувствия с другими элементами актерской психотехники остается верным и для этюдной работы.

Одно из важнейших качеств творческой личности - это умение не насиловать свою природу, а чутко и умно использовать все особенности своей индивидуальности, полностью реализовать все свои психофизические возможности.

Владение психофизическим самочувствием, во-первых, лишает актера рассудочного, рационального подхода к роли. Самочувствие не может быть уложено в логическое определение (вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко: «разобрать - это мало…»). Оно должно быть подсказано только чувственно, всей живой органической природой артиста.

Во- вторых, найденное самочувствие связывает весь этюд в единое целое, накладывает на него отпечаток личности, индивидуальности студента. Создается основа для будущего понимания того, что проблема характерности, которой уделяется в театре много внимания, может предстать как проблема индивидуального, характерного самочувствия, а следовательно, характерного действия героя. Это, в свою очередь, предполагает тонкую и духовно богатую актерскую индивидуальность, способную не только понять и впитать авторский мир, но и обогатить его.

В- третьих, верно и глубоко схваченное самочувствие дает основание для внутреннего конфликтного существования человека, то есть для живого, постоянно развивающегося процесса. Ведь самочувствие в его полном объеме никогда не бывает однозначно и прямолинейно, и действие далеко не всегда строится в унисон самочувствию, а образует в итоге сложное конфликтное единство.

В- четвертых, самочувствие, взятое как живое, сложное и действительное, создает своеобразную атмосферу вокруг личности, что во многом определяет и атмосферу этюда, привнося в него поэтическую интонацию, нечто, идущее от самой сути искусства.

Крупнейший советский режиссер А. Д. Попов в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко выделил еще группу достоинств психофизического самочувствия: «В работе над «Бессмертным» - Арбузова и Гладкова (пьеса о партизанах) оказалось очень благоприятствующим проверить великолепную силу «физического самочувствия»… (предлагаемые обстоятельства: на морозе, в лесу, голод, ранения и огромная физическая усталость). Ложная патетика, горячность, пафос, абстрактный темперамент - все эти враги органической жизни и подлинной правды великолепно укрощаются и снимаются, если только актеру удается зацепить верное физическое самочувствие».

А. Д. Попов подчеркивает главное достоинство самочувствия - его способность возвращать актера к органике, к конкретности поведения, имея в виду прежде всего чрезвычайно достоверную природу физического самочувствия.

Следующим шагом в познании проблемы психофизического самочувствия может стать обращение к примерам из классической литературы, которая дает блестящие образцы подробно и богато разработанного самочувствия героев в его тесной связи с действием, внутреннего обоснования каждого поступка. Мы получаем возможность с помощью писателя проникнуть в самые потаенные уголки внутренней жизни человека, постичь существо самочувствия, его тончайшие оттенки, его рождение и развитие.