Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Мускульная свобода и сценическое внимание

 

Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Одно замещается другим. Поэтому, если актеру удалось сосредоточить свое внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредоточенности, когда тело находится в чрезмерно напряженном состоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем попытаться овладеть объектом внимания, попробовать сначала освободить тело, насколько это возможно, от излишнего напряжения — тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче. Правда, наши сознательные усилия, направленные на освобождение тела от излишнего напряжения, могут дать желательный эффект лишь в отношении тех органов, деятельность которых подчинена нашей воле. Как бы мы ни старались привести в нужное состояние мускулатуру внутренних органов, это нам сделать не удастся. Попробуйте произвольно убрать усиленное сердцебиение, вызванное чувством страха, — ничего не выйдет! Но этот остаток мускульной несвободы во внутренних органах исчезнет сам собой, как только будет по-настоящему сосредоточено внимание на заданном объекте.

Таким образом, процесс освобождения проходит в последовательном порядке следующие стадии:

1-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения;
2-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания;

3-й этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувства внутренней свободы;

4-й этап: приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

18 билет

Вопрос 1 Действие, как главный возбудитель сценического переживания актера

Актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.

Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера

Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? В этом, в сущности говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К.С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. Но вместе с этим ответом неожиданно пришло и радикальное разрешение вопроса о материале актерского искусства. Первое, что обнаружил Станиславский, — это закон, по которому сценическое чувство нельзя вызвать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него наверняка ничего не выйдет, пока он не забудет о чувстве, пока он не перестанет его от себя добиваться. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что это чувство к нему придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится. Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Всякую искомую сценическую реакцию он должен стремиться схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, то есть в ее психофизической целостности и полноте — в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. Если его нельзя поймать, что называется, «голыми руками», надо научиться овладевать им хитростью — при помощи всякого рода приманок, умело расставленных силков и ловушек. Но самое верное средство для овладения чувством — это действие. В самом деле. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада,

раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Поэтому данное действие становится в конце концов условным раздражителем связанного с ним чувства, возникающего в данном случае как оживление следов многократно испытанного в жизни, то есть как сценическое переживание. Попробуйте, находясь на сцене, начать что-нибудь объяснять вашему партнеру. Если вы будете делать это вразумительно, логично и красноречиво, вы в процессе выполнения этого действия непременно испытаете то самое удовольствие, которое в жизни переживает человек, когда он что-нибудь хорошо объясняет. Это удовольствие возникнет опять-таки как оживление следов, то есть как сценическое чувство: ведь на самом-то деле никому ничего объяснять не нужно, это ведь только игра. Но если, несмотря на абсолютную ясность ваших объяснений, партнер по ходу игры будет обнаруживать полнейшее непонимание или злостное нежелание их понять, другими словами, если ваше действие натолкнется на препятствие или, хуже того, на противодействие, — чувство удовольствия сменится раздражением, потом перейдет в досаду, и вы не заметите, как окажетесь во власти самого искреннего гнева, хотя все это будет происходить на сцене, а не в жизни. Однако в отличие от жизни вы от всего этого будете испытывать огромное наслаждение. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.

 

Действие — основной материал актерского искусства

Хотя действие и обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы этой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру. Материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется» сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа человека и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущей главе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.

 

Синтез «переживания» и «представления»

Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих.

Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве является несомненно «переживание». Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. «Представление» — это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. Сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал «подлинным искусством» и вместе с «искусством переживания» противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что «искусство представления» «красиво, но не глубоко», что оно «более эффектно, чем сильно», что «в нем форма интереснее содержания», что «оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает». Вы видите: «искусство представления» красиво, эффектно, для него характерна интересная форма, и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво и глубоко? И эффектно и сильно? Которое будет обладать и большим содержанием И интересной формой? И воздействовать будет не только на глаз и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать и потрясать? Разве это невозможно? Почему непременно «или— или»? Почему нельзя осуществить «и — и»? Трудно? Очень трудно! Но это не значит невозможно. А это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движутся, как мы думаем, советское театральное искусство или по крайней мере его передовые отряды. Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. Учение о «двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

Вопрос 2 Мускульная свобода и сценическое внимание. Принцип компенации.

 

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

 

Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам — это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — это основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и внешний рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены этому внутреннему закону пластики. Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что оно свободно. Человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.

 

Свобода внутренняя и внешняя

 

 

Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил на ходу какую-то фразу. Кому-то улыбнулся

и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись у него на коленях. Глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе — полная свобода и непринужденность. Но вот оратор закончил свою речь и сошел с трибуны. «Слово предоставляется товарищу...»— и председатель назвал фамилию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движения вдруг стали такими неловкими? Зачем он все время одергивает свой пиджак? Почему он так неестественно улыбается? Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки, которыми он без всякой надобности ожесточенно теребит полы своего пиджака. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил свой галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! Ведь он незадолго до этого целый час спорил по какому-то вопросу со своим приятелем и ни разу не кашлянул. «Товарищи!» — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем несвойственным ему голосом, и, посмотрите, какие крупные капли пота вдруг выступили у него на лбу! Если бы этому человеку удалось сосредоточить свое внимание на тех мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно, но легко сказать: сосредоточить внимание. А если человек не может этого сделать? Мы знаем, что, для того чтобы научиться управлять своим произвольным вниманием на глазах зрителя, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени. Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, выходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде: просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах своей речи покойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится дожидаться, пока он все свои доводы не приведет в нужный порядок? Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться от себя свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений «привыкает» и чувствует себя легко и свободно? Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой, наоборот, все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих собственных мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, живет совсем не по существу того, что он должен сказать, — думает: что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит он на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. А так как он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые живут в его голове, он совершенно спокоен. И если волнуется, то волнуется по существу своих мыслей: он негодует на своих противников, приходит в ярость против врагов и испытывает восторг перед лицом тех истин, которые он пришел утвердить. Он совсем не думает о себе, он беспокоится лишь о том деле, ради которого он вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у каждого человека, когда он делает дело, которое очень хорошо знает и в необходимости которого до конца убежден. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Как в жизни, так и на

сцене, внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть, что он ведет себя на сцене не так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера. Большею частью утрата физической свободы выражается у актера в перегрузке мускульной энергии, то есть в мышечном перенапряжении. Иногда у актера напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится совершенно невозможной. У некоторых актеров игра на сцене сопровождается сильным физическим утомлением. Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения всегда чередуются с моментами покоя. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм. Так, например, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Таким образом, деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т.д. Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Каждый по себе знает, что работа начинает спориться только тогда, когда человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы. Когда это достигнуто, физические силы человека начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной. Теперь понятно, почему наиболее утомительными для человека являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, то есть такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. Неудивительно что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи. Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в перегрузке мускульной энергии. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка мускульной энергии влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности

 

 

Принцип компенсации

 

 

Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в ваших руках тотчас же значительно уменьшится. Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой. Но все мои усилия оставались тщетными. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии. В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе: согласно принципу компенсации, определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии. Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с усиленной деятельностью

интеллекта. Усиленная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры тела. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы своего тела и, сохраняя это напряжение, прочитать по книге несколько страниц или решить какую-нибудь математическую задачу. Вы увидите, что ваша умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы просто-напросто не сможете как следует сосредоточить свое внимание на заданном объекте. Причина этого будет заключаться в том, что большая часть энергии вашего организма будет поглощена деятельностью ваших мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало. Вот почему мы вправе утверждать, что, если актер в процессе игры расходует большое количество физической энергии, это значит, что его психические способности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени. «Раз актер потеет на сцене, долой со сцены!» — любил повторять К.С. Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда. Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе.

 

 

Мускульная свобода и сценическое внимание

 

 

Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Одно замещается другим. Поэтому, если актеру удалось сосредоточить свое внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредоточенности, когда тело находится в чрезмерно напряженном состоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем попытаться овладеть объектом внимания, попробовать сначала освободить тело, насколько это возможно, от излишнего напряжения — тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче.

Таким образом, процесс освобождения проходит в последовательном порядке следующие стадии:

 

 

1-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения;

2-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания;

3-й этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувства внутренней свободы;

4-й этап: приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

19 билет

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...