Сценическое пространство и его решение.

Сценическое пространство заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление — в середине века это стало чуть ли необязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы—«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му- зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-вертая основа театра — зритель... Если изображать графиче-ски данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,что искусства-помощники — не главные на сцене, вовсе не следут, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр отдекораций — это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство

сценического оформления играет второстепенную роль по отно-

шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не

"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое

4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое

| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-

|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-

ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической

'.композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-

; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-

рецена. Ведь мизансцена — не что иное, как пластическая форма

«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в

у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как

искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего

лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена

— язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-

савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-

| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-

|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-

I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-

т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-

| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-

1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-

1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-

лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и

рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков

и площадок — это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-

стической композиции. Таким образом, становится очевидной

прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-

коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового

решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма

цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-

вия; более того, она — одно из средств создания нужной атмо-

сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор

пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение

костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя

определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-

маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-

такля с обстановкой сценической площадки — мебелью, реквизи-

том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в

процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,

из которого они сделаны, их подлинность или условность, — все

это диктует характер обращения с этими предметами. При этом

требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно

преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-

против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-

нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-

вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным

оформлением и пластической композицией спектакля не подле-

жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-

гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-

ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней

фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном

случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-

ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-

тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-

ружающей средой, с архитектурными строениями и

пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-

мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать

формированию целостного произведения в зависимости от того,

насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А

так как в отношениях между сценическим действием и декора-

тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то

очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-

ка последнему надлежит направлять работу своего воображения

на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение

художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование

стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-

вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути

их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,

когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,

оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-

ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных

видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух

разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-

ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-

данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно

сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-

имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,

элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным

потребностям сценического действия может и не дать желаемого

результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-

такля являет собой художественный образ места

действия и одновременно площадку, пред-

ставляющую богатые возможности для

осуществления на ней сценического деист-

в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

оформления действию должна возникнуть как результат

сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-

мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,

говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-

ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые

дают единое направление развитию творческой мысли каждого из

создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,

сценограф может использовать многие особенности выразитель-

ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого

единства всей постановки.

25 билет

1. развязка действия в этюде

Развязка действия — завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.

Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.

Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».

2. Место музыкально-шумовой ратитуры в этюде.

Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Она необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.

Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить

внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать — не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.

Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.

Сюжетная музыка может:

· Характеризовать действующих лиц;

· Указывать на место и время действия;

· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;

· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

Условная музыка может:

· Эмоционально усилить диалог и монолог,

· Характеризовать действующих лиц,

· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

· Обострять конфликт.