Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






ПОРІВНЯЛЬНО-ІСТОРИЧНИЙ ПІДХІД ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОЇ КОМПАРАТИВІСТИКИ

ТЕМА №1

ТЕМА №2

АКТУАЛЬНІ АСПЕКТИ ТИПОЛОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ СУЧАСНОЇ КОМПАРАТИВІСТИКИ

Специфіка генеалогічного (генетичного) методу. Генеалогічні лінії та мутації. Я.Грімм, І.Франко про принципи генеалогічного методу

Генетичний (генеалогічний) метод заснований на порівнянні подібних літературних явищ та історичному їх розгляді для з´ясування наявності / відсутності спорідненості між ними. Зрозуміло, що хронологічно більш раннє, попереднє, літературне явище породжує наступне: байронізм у європейських літературах спричинений розголосом поем Байрона, які стали взірцем для романтично налаштованих митців і породили Низку бунтівних героїв: Ернані з однойменної драми (1830) В. Гюґо; ліричний герой Г. Гайне, Є. Гребінки, М. Петренка; Октав з роману А. де Мюссе «Сповідь сина віку» (1836); поемні персонажі Ю. Словацького; Мцирі (однойменна поема, 1840) і Печорін (повість «Герой нашого часу», 1839-1840) М. Лєрмонтова; Прометей у поемі «Кавказ» (1845) Т. Шевченка.

Синхронні літературні явища, що мають ті чи ті подібні риси, генетична методологія проектує на вісь діахронії, шукаючи причини цієї подібності у їхньому походженні: виявляє спільних літературних «предків», моделює генотип, простежуючи генеалогічні лінії (одні з яких розвиваються, а інші уриваються) та мутації (тобто поступові видозміни, спричинені пристосуванням до нових умов) у наступних поколіннях «нащадків».

Генеалогічний метод розглядає схожість між літературними явищами як свідчення спільності їхнього походження, а розбіжності між ними - як ознаку різнорідності (неоднакового походження). Такими принципами керувався, зокрема, Я. Ґрімм у своєму дослідженні генези німецької міфології.

Подібність, засновану на генетичних зв´язках, виявляємо між літературними явищами, які виростають на ґрунті спільної спадщини. Наприклад/спорідненістю з античною культурою зумовлено чимало подібностей у сучасних європейських (в тому числі й українській) літературах, як-от спільна для них система літературних родів, однакові жанрові моделі, коло міфологічних та історичних тем, традиційних сюжетів та образів, суголосність світовідчуттєвих і світоглядних концепцій.

Осмислюючи своєрідність генетичних зв´язків української літератури з античною спадщиною, І. Франко вказав на конструктивне її значення для розвитку національного письменства:

Єдність і безперервність українсько-руської літературної традиції від найдавніших часів, а особливо від інтелектуального відродження Русі під польським пануванням у XVI і XVII століттях до Котляревського і до Шашкевича, - це один з найцінніших здобутків останніх досліджень над історією інтелектуального розвитку Русі. Тож не слід забувати, що в цьому розвитку елементи грецької освіти відігравали неабияку, вирішальну роль.

Якщо середньовічне візантійське письменство, яке з часів Володимира Великого сприймалося в давньоукраїнській літературі в оригіналі (грецькою мовою) і в болгарських та сербських перекладах, було транслятором елементів грецької класичної літератури, то «відродження української літератури почалося травестуванням класичних латинських творів» - «Енеїди» Верґілія (І. Котляревський), оди Горація (П. Гулак-Артемовський), а згодом з´явилися переклади байок Езопа (І. Озаркевич), «Енеїди» Верґілія (Р. Ковшевич), Гомера (О. Навроцький, С. Руданський, П. Ніщинський, П. Куліш), розгорнулося різнобічне творче засвоєння дедалі ширшого спектра античної спадщини.

Подібні й відмінні генетичні лінії можна простежити і в інших східнослов´янських літературах, котрі успадкували певні жанрово-стильові й тематично-концептуальні традиції середньовічної України-Руси, видозмінюючи їх упродовж вікового розвитку, надаючи їм неповторного національного забарвлення.

Дослідження життєдайної значущості для сучасної культури різноманітних національних традицій і класичних спадщин (греко-римської, китайської, японської, арабської, перської, старослов´янської тощо) - важливе завдання сучасного літературознавства. Адже історія національних літератур характеризується конфліктною зміною мистецьких епох, коли кожне молоде покоління висуває нові гасла і нових провідників, виробляє власний стиль і відмінну систему міжлітературних зв´язків, водночас оновлюючи й розвиваючи успадковані традиції. Серед спадкоємних ліній, які тягнуться від античної культури до новочасного українського письменства, дослідники простежують традиції, опосередковані середньовічним візантійським чинником, і прямі творчі взаємини Американський компаративіст Джон Кірбі досліджує творчий підхід до античної спадщини постмодерних митців, що працюють у різних мистецтвах і жанрах: роман «Ім´я рози» Умберто Еко, кіносценарій «Король Едіп» режисера П´ера Паоло Пазоліні, лірична поезія Йозефа Тузіані, есеїстика Італо Кальвіно, критична праця Роберта Калассо.

Контактологічний метод

Різновидом генетичного методу є контактологічний метод, зосе­реджений на вивченні безпосередніх зв'язків між синхронними (пере­важно) явищами. Міжлітературні контакти(зв'язки) належать до сфери міжлітературної взаємодії (комунікації), і під ними мають на увазі як односторонню дію адресанта на сприймача, різноманітні форми сприймання інонаціональних літературних явищ, так і двосторонні міжнародні літературні взаємини, які, власне, і становлять взаємодію. Контактологічна методологія, основи якої заклав Т. Бенфей, оперує та­кими категоріями, як вплив, запозичення, міграція, рецепція тощо.

Контактні зв'язки часто виникають незалежно від генетичної спорідненості, хоча генетичні зв'язки завжди ґрунтуються на контактних – безпосередніх(байронізм Ю. Словацько­го і М. Лєрмонтова виник унаслідок ознайомлення обох митців із твор­чістю видатного англійського романтика) та опосередкованих(численні автори історичних романів вальтерскоттівського типу не обов'язково мусили бути читачами «Айвенґо» і «Квентіна Дорварда» - їх захопила течія «скоттизму»; до появи «Зів'ялого листя» І. Франка чи «З теки са­мовбивці» П. Карманського спричинилися як безпосереднє читацьке враження від роману Ґете, так і наявність літературної моди – «вертеризму»).

Внутрішні контакти

Вищою формою літературних зв'язків є внутрішні зв'язки, які ли­шають слід на структурі тексту-реципієнта (окремого твору чи націо­нальної літератури), виконуючи формо- і змістотворчу роль.

Вивчаючи внутрішньолітературні зв'язки, важливо розрізняти фор­ми спілкування (комунікації). Насамперед це такі взаємозалежні кате­горії, як вплив, запозичення, рецепція та ін. Обсяги цих понять значною мірою збігаються, але відчутними є й змістові акценти у кожного з них.

Категорія впливу.Термін впливозначає процес і результат дії транслятора на реци­пієнта. Транслятором(передавачем, відправником, адресантом), як і реципієнтом(сприймачем, отримувачем, адресатом), можуть бути літе­ратурні явища будь-якого рівня та обсягу: окремий твір, національне письменство, образ, стиль чи будь-який інший елемент мистецької тра­диції.

Впливи можуть стосуватися одного твору, письменника чи групи митців. Тому А. Діма розрізнив упливи індивідуальні та колективні. До перших дослідник зарахував уплив письменника на письменника, на­приклад, Езопа на Лафонтена. Є випадки, коли якась постать має винят­ково великий вплив на формування стилю чи цілого періоду розвитку культури. Такими можемо вважати вплив Вольтера на розвиток гуманіс­тичних ідей у духовному житті Європи XVIII – початку XIX ст. чи вплив Байрона, Шіллера, Гюґо на розвиток романтизму.

Літературні внутрішньо- і міжнаціональні впливи існують не лише на рівні окремих творів, творчих індивідуальностей, національних літера­тур, а й стильових напрямів, жанрових форм, цілих літературних епох.

Зокрема, жанрово-стильові якості барокового мистецтва приваблюва­ли багатьох митців міжвоєнного двадцятиліття і проявилися у «необарокових» тенденціях творчості П. Тичини, Б.-І. Антонича, іспанця Ф. Ґарсії Лорки,. Подібний «погляд у минуле» притаманний і таким явищам, як неоґотика, неокласицизм, неоромантизм, неоавангардизм тощо.

Рецепція

Рецепція – це синтетична форма генетично-контактних зв'язків, яка полягає у сприйманні ідей, мотивів, образів, сюжетів із творів інших письменників та літератур і їхньому творчому переосмисленні в націо­нальному письменстві чи творчості митця.

Осмислюючи явище діалогічного розуміння в міжлітературних зв'язках, Ганс Роберт Яусс запропонував розрізняти в історико-літературному процесі обидва аспекти стосунку тек­сту і читача, тобто вплив – як спричинений текстом – і рецепцію – як спри­чинений адресатом – лемент конкретизації смислу.

При цьому, на відміну від впливу, рецепція може бути не лише пасивною і позитивною, а й активною і полемічною, що проявляється, скажімо, в пародіюванні («Енеїда» Вергілія – «Енеїди» італійця Дж. Б. Лаллі, француза П. Скаррона, росіянина Н. Осипова, українця І. Котляревського), концептуальному переосмисленні («Севіль­ський ошуканець, або Камінний гість» Тірсо де Моліни – донжуанівська тема в Ж.-Б. Мольєра, П. Корнеля, К. Ґольдоні, Д. Г. Байрона, А. Пушкіна, Б. Шоу, Лесі Українки, М. Фріша...) та інших формах творчого за­своєння.

Особливим різновидом поєднання генетичної спорідненості і кон­тактних зв'язків, типологічних збігів та інтертекстуальних перегуків є т. зв. традиційні (чи мандрівні) образи (Едіп, Гамлет, Фауст), кожен з яких, розгалужуючись на наступні епохи й інші національні літерату­ри, вибудовує власну традицію - самостійну історію творчих інтерпре­тацій.

Комунікація

Адаптація запозиченого матеріалу, його переосмислення у новому національно-культурному середовищі, творче перетворення і засвоєн­ня – це обов'язкова умова рецепції. Вже російський компаративіст А. Веселовський звернув увагу, що засвоєння впливу відбувається не на порожньому місці, а передбачає відповідний культурний рівень і актив­ність реципієнта. Таким способом налагоджується міжлітературна комунікація– діалог національних письменств і загалом культур.

У міжлітературній комунікативній ситуації Рене Етьємбль вирізнив ролі адресата, посередника і адресанта (сприймача). Ці комунікативні ролі існують у діалогічному просторі – як позатекстовому (твір – пере­клад - рецензія), так і внутрішньотекстовому (текст – джерело інтертекстуально представлений цитатою у тексті-сприймачі) та міжтекстовому (в літературному процесі твір-донатор ставить своєю реплікою запитання, на яке шукає відповідь текст-сприймач, стаючи посередником для інших текстів, які включаються в діалог).

Діапазон форм культурного взаємообміну (посередницьких «жан­рів») широкий: перекладна рецепція, критична рецепція, наукова рецепція (дослідницькі монографії, симпозіуми), творча рецепція.

Важливу роль у такому взаємообміні відіграють засоби масової комунікації. У новітній Україні визнаним чинником міжкультурного спілкування є журнал «Всесвіт», присвячений іноземній літературі, культурі, мистец­тву: за останні вісімдесят років свого існування часопис видрукував більше п'ятиста романів, тисячі поетичних добірок, драматичних творів та есе письменників зі ста п'яти країн світу в перекладах із вісімдесяти чотирьох мов світу. Тут уперше побачили світ твори Кафки, Стефана Цвейґа, Беккета, Фолкнера, Джойса, Гемінґвея, Ґабріеля Ґарсії Маркеса та багатьох інших класичних і сучасних авторів.

Традиція

Мережа опосередкованих національних і міжлітературних генетич­но-контактних зв'язків (сукупність взаємозв'язаних спорідненостей і творчих контактів) творить літературну традицію(лат. traditio – передача). Явище літературної традиції нідерландський дослідник Ян Б. Корстіюс пояснює на такому прикладі: усі, хто вслід за творцем епіс­толярного роману С. Річардсоном вдавалися до цього жанру, перейняли – і не обов'язково від нього самого, а, цілком можливо, від його на­ступників – винайдену ним форму, зокрема спосіб побудови нарації, взаємин між автором, персонажами і читачем. Отож про традицію можна говорити тоді, коли письменник успадковує творчі ідеї не (лише) безпосередньо з першоджерела (а такого першоджерела фактично не існує – кожне «першоджерело» має свої джерела), а (й) через посе­редників.

ТЕМА №3

ФОРМУВАННЯ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОЇ КОМПАРАТИВІСТИКИ ЯК ЕТАП НАЦІОНАЛЬНОГО ТА СВІТОВОГО ПРОЦЕСУФОРМУВАННЯ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОЇ КОМПАРАТИВІСТИКИ ЯК ЕТАП НАЦІОНАЛЬНОГО ТА СВІТОВОГО ПРОЦЕСУ

1. Літературна компаративістика як наука вивчає явища мистецтва слова шляхом зіставлення їх з іншими подібними явищами в різних національних літературах. Предмет компаративістики – генетичні, генетико-контактні зв’язки і типологічні збіги (аналогії, сходження) в національних і регіональних літературах. Генеральною метою цієї науки є розроблення теоретичних засад і методологічних принципів порівняльного вивчення літератур, а також методики компаративного аналізу літературних текстів. За Д.Дюришиним, порівняльне літературознавство, синтезуючи матеріали окремих національних літератур, сприяє встановленню закономірностей розвитку у вищому міжлітературному плані і спрямоване на відтворення світового літературного процесу. Своїми спостереженнями компаративістика водночас стимулює всебічний й об’єктивний підхід до явищ національної літератури. У цьому – “універсальність” мети цієї науки. Залежно від того, які пріоритети в компаративістиці висуває кожна конкретна держава (її національна наукова “школа”), структура компаративістики може варіювати при розгляді різних національних “шкіл” (скажімо, французької та американської). Сучасна українська літературна компаративістика має такі галузі:

а) теорія і методологія вивчення генетико-контактних зв’язків;

б) порівняльна типологія різних рівнів (тематологічний, морфологічний, генологічний, стилів тощо);

в) література в системі інших мистецтв і видів духовно-практичної діяльності людини;

г) імагологія.

Статус літературної компаративістики, тобто її місце серед інших гуманітарних дисциплін, - питання дискусійне. Традиційний погляд трактує компаративістику як галузь, яка зі своєю методикою і методологією є розділом літературознавства. Жан-Марі Kappe, Франк Вольман, Діониз Дюришин розглядали компаративістику ще вужче - як частину історії літератури. Рене Веллек та Остін Воррен вважали її методологією, тоді як Віктор Жирмунський відносив її до методики, а не методології - це, мовляв, методичний засіб історичного дослідження, який може бути застосований з різною метою в рамках різних методів.

Автори праці «Що таке порівняльне літературознавство?» П´єр Брюнель, Клод Пішуа та Андре-Мішель Руссо ладні трактувати компаративістику як самостійну галузь науки про літературу, бо переконані, що розчинення серед інших літературознавчих підходів прирече її на вимирання.

Проте таку думку поділяють не всі. Польський учений Боґуслав Бакула (а ще раніше, у першій половині XX ст., таке ж міркування висловлював італієць Бенедетто Кроче) вважає компаративістику не самостійною дисципліною, а галуззю історії літератури, її частиною. Він стверджує, що важко назвати специфічні методи дослідження, які були б властиві тільки їй. І коли на ґрунті теорії такі методи можна було б висунути, то для аналізу тексту дослідник змушений користуватися інструментарієм, загальноприйнятим у різних галузях літературознавства. Тому польський учений трактує літературну компаративістику як метатеорію. Він виходить з того, що підставою для порівняльної характеристики є не рецепція (звідси неможливість спиратися на феноменологію чи рецептивну поетику, включно з Яуссовим горизонтом сподівань), а опертя на предмет дослідження, знаходження того, що справді можна порівнювати для з´ясування спільного й відмінного.

Через те що в останні десятиліття посилилися тенденції розширення методологічних обріїв і дослідних царин, літературну компаративістику часто розглядають не в контексті літературознавчих дисциплін, а ширше - як частину порівняльних культурних студій (Ст. Тотосі де Зепетнек та ін.). Скажімо, Петер Зіма, також трактуючи компаративістику як метатеорію, виходить із міжкультурного та міждисциплінарного характеру цієї галузі, котра активно взаємодіє з різними царинами наукового досліду.

2. Початок ХХІ століття позначився помітними здобутками українського порівняльного літературознавства. Назвемо найвизначніші. 2001 року виходить «Лексикон загального та порівняльного літературознавства» – довідник, який містить велику кількість дефініцій, що відтворюють розвиток літературознавчої компаративістики як науки. 2006 року з’являється на сьогодні вже класична робота Дмитра Наливайка «Теорія літератури й компаративістика», де як актуальна визначається скерованість компаративістики на сучасну літературознавчу теорію, на глибинний взаємозв’язок двох галузей літературознавства, означених у назві. А 2007 надруковано, парадигматично з нею пов’язану, за словами автора, «Компаративістику й історію літератури», адже професор Наливайко розглядає компаративістику як одну з трьох, «поряд з історією і теорією літератури», «основних літературознавчих дисциплін». У працях Наливайка компаративістика висвітлюється як галузь проміжного характеру, яка у своєму поступі змінює вектори руху то до теорії літератури, то до її історії, що зумовлено оперуванням різними методиками дослідження, але має при цьому свою специфічну парадигму. 2007 року надруковано перший український підручник із компаративістики Василя Будного й Миколи Ільницького, завдання якого, за твердженням авторів, полягає у формуванні «уявлення про світовий літературний процес як систему національних літератур, загальнолюдська значимість яких вимірюється їхньою мистецькою та історичною унікальністю». Олександр Брайко й Людмила Грицик указують на «найновіші методологічні пропозиції» (інтертекстуальність, постколоніальні студії, літературна етноімагологія, архетипна критика, наратологія, феноменологія) і «застосування сучасних літературознавчих технологій» у вказаному підручнику. 2009 року реалізовано два наукові проекти НАН України: антологія «Сучасна літературна компаративістика: Стратегії і методи» і колективна монографія «Національні варіанти літературної компаративістики». В антології у статтях провідних вчених світової компаративістики висвітлюються першорядні проблеми теорії й методики галузі. У монографії ці ж проблеми з’ясовуються в межах національних шкіл Франції, США, Німеччини, Великобританії, Іспанії, України, Росії, Польщі, Чехії, Словаччини. 2011 року побачила світ монографія Ігоря Лімборського «Світова література і глобалізація», в якій за допомогою новітніх методів компаративістики автор аналізує стан літератури в умовах глобалізації в аспекті проблем імагології, генології, інтермедіальності, перекладознавства. Той корпус науково-дослідної літератури, що з’явився на теренах України в першу декаду ХХІ століття, безумовно свідчить про інтенсивний розвиток порівняльного літературознавства в нашій країні. І хоча проголошується скерованість на принцип збереження національної ідентичності, навіть побіжний огляд праць з української компаративістики дозволяє виділити провідну інтенцію, яка домінує над усіма іншими, – це культивування новітніх західних методологій як прагнення до модернізації галузі.

3. Той корпус науково-дослідної літератури, що з’явився на теренах України в першу декаду ХХІ століття, безумовно свідчить про інтенсивний розвиток порівняльного літературознавства в нашій країні. І хоча проголошується скерованість на принцип збереження національної ідентичності, навіть побіжний огляд праць з української компаративістики дозволяє виділити провідну інтенцію, яка домінує над усіма іншими, – це культивування новітніх західних методологій як прагнення до модернізації галузі. Сучасна епоха позначена розпадом цілісного погляду на світ, руйнуванням цивілізаційно-культурних парадигм мислення і світогляду. «Парадигма – це завжди більше, ніж просто корисна творча модель у науці, – пише сучасний філософ-антрополог і транспсихолог С. Гроф, – посередництвом впливу її філософії на особистість і суспільство у дійсності окреслюється світ. Залишається шкодувати, що ньютоно- картезіанська наука створила вельми негативний образ людини – якоїсь біологічної машини, що приводиться до руху інстинктивними імпульсами звірячої природи. У цьому образі немає справжнього визнання вищих цінностей, таких як духовне пробудження, почуття любові, естетичні потреби чи прагнення до справедливості. Усі вони розглядаються як похідні основних інстинктів або як компроміси, по суті чужі людській природі. Натомість їм протиставляються індивідуалізм, егоїстичність, конкурентність і принцип «виживання найбільш пристосованих», – усе це визнається природними і за своєю сутністю здоровими тенденціями».

Як бачимо, Станіслав Гроф підкреслює світоглядний характер наукової парадигми, її здатність впливати на формування образу світу й образу людини. Дмитро Наливайко вказує на те, що сучасний етап літературознавчої компаративістики означений відсутністю домінантної теоретико-методологічної парадигми, методологічним плюралізмом, корелятивним добі постмодернізму.

Російський літературознавець-компаративіст Ігор Шайтанов стверджує, що засилля термінів є незаперечною ознакою ентропії гуманітарних наук. У сучасному українському порівняльному літературознавстві йдеться не лише про надмірне панування термінології, яке свідчить про його кризовий стан, але і про певну тенденцію щодо якісної зміни термінологічної лексики, що виявляє два кризові симптоми, пов’язані з розмиванням об’єкта дослідження, децентралізацією наукових розвідок.

Так, І. Лімборський звертає увагу на те, що заклик «переспрямувати» компаративні дослідження з власне літератури на більш широкі культурні феномени змушує зробити Бернгеймера 1993 року парадоксальний висновок: «Література як феномен більш не перебуває у явному фокусі нашої дисципліни». Проте сам Лімборський робить не менш парадоксальний висновок з огляду проблем порівняльного літературознавства початку ХХІ століття: «Можливо, доречно перейти на назву «літературознавча компаративістика», обговоривши публічно різницю між нею і «порівняльним літературознавством», якщо, звичайно, така існує».

З огляду на сказане зазначимо, що, коли засновник тартуської школи структуралістів-семіотиків Юрій Лотман, аналізуючи вірш Іннокентія Анненського «Ще лілеї», говорить, що в семантичній структурі цього поетичного тексту «монолог виявляється полілогом, а єдність складається з поліфонії різних голосів, промовляючи на різних мовах культури», вчений говорить не про інтертекстуальність чи форми комунікації, а про специфічну природу поетичного слова, адже «поза поезією така структура зайняла би багато сторінок». Поняття інтертекстуальності лише констатує сукупність текстів у тексті, який розглядаємо, але нічого не говорить про природу літератури, унікальну здатність поетичного слова – обмежений площиною тексту і художньою формою мистецький простір структурувати в неосяжний універсум – світ як ціле і навіть множину світів.

Польський феноменолог Роман Інґарден, досліджуючи природу різних видів мистецтва в своїх студіях з естетики 1930-х років, намагається визначити феномен літератури. У цьому контексті він говорить про літературно-естетичне явище, яке виникає за певних умов у процесі рецепції і містить у собі те, що втілює істинне «призначення» творів художньої літератури. Пролити світло на ці сутнісні літературно- естетичні явища, на його думку, можуть дві переплетені і такі, що взаємодіють, дослідницькі лінії: одна пов’язана зі сферою естетики, інша – з поетикою, наукою про літературу.

Інґарденівська концепція мала вплив на «Теорію літератури» (1949) американських теоретиків літератури і компаративістів Рене Веллека і Остина Уоррена, які стверджують: «Найбільш простим методом вирішення питання про природу літератури є розмежування функцій мови і визначення специфіки мови літератури. Мова – так само матеріал літератури, як камінь чи бронза – матеріал скульптури, фарби – живопису, а звуки – музики. Проте слід пам’ятати, що мова – не просто інертний матеріал, як камінь, але, у свою чергу, – творіння людини і тому несе в собі культурний спадок тої чи іншої мовної групи». Однак для наступного покоління компаративістів це питання стає вже не простим.

Французький структураліст Цвєтан Тодоров у статті «Поняття літератури» (1987) намагається дати відповідь на питання «що таке література?», у певній мірі апелюючи і до визначення «природи літератури» Веллека і Уоррена, проте залишає його відкритим, переформулювавши в питання «що відрізняє літературу від того, що не є нею?».

Те саме питання, але в зворотному ракурсі в розвідці «Специфіка літератури» (1965) дещо раніше від Веллека і Уоррена ставить представник польської теорії літератури і компаративістики Генрік Маркевич: «Визначення специфіки художності літератури, її своєрідності, відмінності від усього іншого, створеного мовою, мало б допомогти провести межу між літературою і нелітературою, а тим самим – встановити коло літературних досліджень».

4.Поява низки праць, що порушують проблеми розвитку наукової критики
(П. Федченка, Р. Гром’яка, Я. Гарасима, М. Гнатюка, М. Ільницького, М. Наєнка),
нове прочитання багатьох художніх творів, історико-літературні студії змушують не
раз повертатися до попередників, їх розмислів з приводу думок над тією чи іншою
проблемою. Це стосується й праць Л. Білецького, і в першу чергу “Основ
літературно-наукової критики”, що була видана в Україні з розлогою передмовою
М. Ільницького. Компаративісти звертаються до Л. Білецького найбільше у
зв’язку з його спостереженнями про школи в українській літературознавчій науці,
“бо в тямці школа, – мислив учений, – ховається принципова і теоретична сторона
наукової критики, й методологічна”. Не менш важливими видавалися й
“методологічні принципи, вишукувані [іншими дослідниками – Л.Г.] шляхи, якими
найлегше можна було б дійти до певних наукових вислідів…”.

Порівняльні студії Л. Білецького, його спостереження над
головним напрямом літературно-критичної думки в Україні вибудовуються на основі
матеріалу як материкового, так і еміграційного. Принципово важливою тут, на мій
погляд, є видана 1931 року праця Л. Білецького “Головні напрями української
літературно-наукової критики за останніх 50 літ”. І не стільки фактажем, спробою
осмислити ретельно опрацьований матеріал, скільки, перше – концептуальним
поглядом на п’ятдесятилітній період української літературознавчої науки, що, як
зазначає автор, від 1876 року “переходить у нову фазу свого розвитку”,
друге – зумовленістю, характером порівняльних студій. Праця готувалася в
еміграції і багато що в поглядах на компаративні студії Л. Білецького – колишнього
слухача семінару В. Перетца – поступово змінювалося. Очевидним є те, що
порівняльні підходи у літературознавчих дослідженнях і самого Л. Білецького, і його
колег у новий / еміграційний період постають не як елементи “суб’єктивних” чи
“об’єктивних” методологій (“різних напрямів… історичної школи” (М. Наєнко), а
як самостійна гілка літературознавчої науки, що має своє завдання, напрями і рівні
досліджень, послуговується методиками, напрацьованими різними галузями знань:
історії, культури, етнології, соціології тощо. “Застосування емпірично-описових
прийомів, – спостерігає Я. Поліщук над діяльністю учасників семінару В. Перетца,
поступово утверджувало… потребу оновлення методологічного апарату… Проте
методологічний аспект… не належав до сильних сторін його [В. Перетца – Л.Г.]
семінару”. Як видно, відсутність певних нав’язаних методик або домінування
одних методів над іншими, з одного боку, доступ до європейської літературознавчої
науки, зокрема компаративних студій – з другого – вплинули на еміграційний період
наукової діяльності Л. Білецького.

Тема 4.

Тема 5.

КОНЦЕПЦІЇ СТИЛЬОВОЇ ЕВОЛЮЦІЇ

Від «елокуції» до «письма».

Услід за Арістотелем, котрий у своїй «Риториці» (бл. 330 р. до н. е.) розмірковував над проблемами піднесеності, зрозумілості, правильності і відповідності елокуції (способу словесного вираження), Діонісій Галікарнаський (бл. 55-бл. 8 р. до н. е.) розрізняв просту і піднесену елокуцію, а Деметрій (І ст. н. е.) - величну, вишукану, просту і могутню.

Спираючись на арістотелівські традиції та використовуючи досвід трактатів Марка Антонія (Джіроламо) Віди (1527), Юлія Цезаря Скаліґера (1561), Якоба Понтана (1594), Фаміано Стради (1627) та ін., професори Києво-Могилянської академії розробляли вчення про три стилі - високий, середній і низький, деколи доповнюючи їх іншими, як-от квітучим, лаконічним, азіанським, дотепним тощо. У курсі Феофана Прокоповича «Про мистецтво поетичне», що був прочитаний 1705-1706 н. р., а виданий 1786 р., високий стиль характеризувався піднесеною - героїчною або трагічною - тематикою, барвистою лексикою, вишуканими метафорами, емоційним синтаксисом. Середньому стилю, що використовується для промов, привітань, історичних праць, притаманні помірковані, але влучні мовні засоби, стримані почуття, а низькому - буденна тематика, зближена до загальновживаної мова, простий виклад.

У добу Просвітництва класичну теорію стилів розвивали Йоганн Вінкельман («Історія мистецтв стародавнього світу», 1764), Ґете («Просте наслідування, манера, стиль», 1788), Фрідріх Шіллер та ін. Поступово термін «стиль» почав витісняти синонімічні вирази elocutio, dicendi modus (спосіб мовлення) і наповнюватися характерними для романтизму уявленнями про вільну художньо-емоційну експресію. Спираючись на діалектику естетичного ідеалу й художньої форми, Гегель виділив три історичні стадії мистецького розвитку: символічну (у мистецтві Стародавнього Сходу ідея ще скута зовнішніми символічними формами, а провідним його видом є архітектура), класичну (античне мистецтво виражає ідею у вільній адекватній формі художнього образу, провідний вид - скульптура) і романтичну (з часів Ренесансу ідея підноситься над зовнішнім світом, переростаючи межі образної форми, провідними стають живопис і поезія, вивершуючи еволюцію мистецтва) («Лекції з естетики», 1838). Фрідріх Шіллер розмежував літературні твори за їхнім ідейно-емоційним ставленням до зображеного («Про наївну і сентиментальну поезію», 1795-1796), а Фрідріх Шлеґель протиставив класичне і романтичне мистецтво («Атенеум», 1798). Так на зміну нормативному тлумаченню стилю прийшло експресивне його розуміння як виразу творчої індивідуальності.

У сучасному мистецтвознавстві й літературознавстві основи стильової типології заклали німецькі дослідники Генріх Вельфлін («Основні поняття історії мистецтв: Проблема еволюції стилю в новому мистецтві», 1915), Оскар Вальцель («Німецький романтизм», 1917; «Імпресіонізм та експресіонізм у сучасній Німеччині», 1920; «Зміст і форма у творі письменника», 1923), Лео Шпітцер («Стилістичні студії», 1928; «Лінгвістика та історія літератури», 1948) та інші вчені, котрі звернулися до системного вивчення елементів мистецької форми. Притім дослідники, що дотримувалися крочеанської концепції тотожності мови й поезії, а також представники німецької стилістичної критики (Stilforschung) й російського формалізму переважно трактували стиль у лінгвістичному сенсі, займаючись питаннями поетичної фоніки, лексики, семантики, синтаксису. Натомість мистецтвознавче (і літературознавче) розуміння стилю є ширшим - воно охоплює не лише стилістику, а й композицію, образну систему, тематику, мистецьке бачення світу й людини, виходячи в царини психології, ідеології, суспільної історії, культурології.

З українських дослідників у царині теорії й історії стилів працювали Микола Дашкевич, Іван Франко, Михайло Возняк, Олександр Білецький, Леонід Новиченко, Дмитро Наливайко. Часткові спроби періодизації історії української літератури за стилями зробили Богдан Лепкий («Начерк історії української літератури», Коломия, ч. 1,1909; ч. 2,1912), Микола Зеров («Українське письменство XIX ст.», Київ, 1928; «Від Куліша до Винниченка: Нариси з новітнього українського письменства», Київ, 1929), Микола Гнатишак («Історія української літератури», Прага, кн. 1, 1941). Але найважливішими працями в цій галузі залишаються й донині «Історія української літератури» (Нью-Йорк, 1956) і «Порівняльна історія слов´янських літератур» (Берлін, 1968) Дмитра Чижевського - новаторські історіографічні дослідження, побудовані за стильовим принципом.

У другій половині XX ст. відмова від типологічного підходу, жорсткої схематизації літературного процесу вплинула і на розуміння стилю, жанру та інших літературознавчих понять, які тепер часто заступаються або витісняються категоріями письма й дискурсу. І все ж, як зазначив Антуан Компаньйон, у той час коли лінгвісти руйнували поняття стилю, Ролан Барт у «Нульовому ступені письма» (1953), Мішель Ріффатер у «Критеріях аналізу стилю» (1960), Нельсон Ґудмен у «Статусі стилю» (1975) реабілітували то один, то інший аспект цього поняття, через що воно залишається порівняно стабільним, концептуально гнучким, зберігаючи універсальний характер

Стильова типологія виконує й прагматичні функції, допомагаючи читачеві зорієнтуватися серед складних еволюційних процесів новітнього письменства. Довідкове призначення має «Словник літературних напрямів двадцятого століття» - об´ємний компендіум, що розпочинається передруком відомої статті Рене Веллека «Періоди і напрями в літературній історії» ("Periods and Movements in Literary History") і містить характеристику впливових напрямів, таких як реалізм, символізм, натуралізм чи модернізм, розвиток яких простежено у літературі майже восьми десятків країн світу.

2. Моделювання стилю.

Упродовж двох з половиною тисячоліть дефініції стилю хитаються між двома опозиційними бігунами: естетична норма як єдність змісту і форми - відхилення від норми як вираження індивідуальності митця. Очевидно, між обома полюсами мусить існувати закономірна взаємодія, яку й називаємо стилем.

В історичній площині поняття естетичної норми трансформується в поняття літературної традиції - успадкованої поетики, яку митці використовують по-особливому, виражаючи власне світовідчуття. Якщо поетика - це багаторівнева система історично набутих, колективно витворених, спільних для письменників і читачів мистецьких засобів, які має у своєму розпорядженні кожен автор (див. підрозділ 5.5. Порівняльна поетика), то стиль - це індивідуально неповторний спосіб використання традиційної палітри поетикальних засобів, своєрідність естетичних уподобань, які зумовлюють творчий вибір митця (чи групи літераторів або літературної епохи). Поетика вивчає літературні стилі як естетично значущі способи творчого використання мистецьких засобів. Стильовими одиницями, за допомогою яких можна виміряти й описати унікальність мистецького феномену, є історично витворені засоби мистецької експресії.

Ще наприкінці XVIII ст. француз Жорж-Луї-Леклерк Бюффон висловив думку, що стала крилатою фраза: "Le style c´est l´homme" («Стиль - це людина»), Порівняльний стильовий аналіз, здійснюваний на різних рівнях дотикальної системи, здатен прояснити імпресіоністичне читацьке відчуття творчої самобутності таких літературних постатей, як, скажімо, Іван Нечуй-Левицький і Василь Стефаник:

- фоніка: проза Нечуя-Левицького є повноголосою, мелодій

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...