АВТОРСЬКА МІФОТВОРЧІСТЬ: ОСНОВНІ КОНЦЕПЦІЇ, ДИСКУСІЇ НАВКОЛО

Одними з найбільш популярних у сучасному літературознавстві є міфопоетичні студії, що пов΄язано, зокрема, з надзвичайним інтересом епохи до міфу й міфотворчості у всіх галузях людської діяльності. Неспростовним фактом є те, що нині міф став чи не центральним поняттям у культурному поступі суспільства, міцно закріпившись не лише в літературно-мистецькій сфері, але й у соціології, культурології, політиці та навіть власне науці. Різноаспектне осмислення корпусу класичної міфології поєднується зі створенням, аналізом та реінтерпретацією неоміфологічних та квазіміфологічних явищ тощо (варто наголосити при цьому, що сучасна міфологія (неоміфологія), міфотворчість – відмінне від класичної міфології явище, хоча й зберігає певні характеристики останньої – але це вже предмет окремої розмови). Поряд із цим, проблемним залишається питання теоретичного інструментарію, пов΄язаного з цариною міфологічного. Невизначеність ряду базових понять тут (починаючи з головної категорії “міф”) не лише значно ускладнює процес дослідження, але й часом “надає” дискусійності результатам таких розвідок (нагадаймо, що ряд авторитетних учених взагалі відмовляють сучасній науці у здатності визначити міф чи розкрити сутність процесу міфотворчості (Г.-Г.Гадамер, М.Еліаде та ін.)). Зважаючи на актуальність комплексу порушених проблем, завданнями даної розвідки бачимо: а) проаналізувати розуміння літературної міфотворчості сучасною наукою й запропонувати своє бачення цього феномена; б) уточнити й поглибити поняття міфопоетики літературного твору; в) сформулювати визначення міфопоетичної парадигми твору. Метою роботи є висунення оригінальної системи вираження міфологічного фактора в літературному творі. Сучасне дослідження будь-якого явища вимагає формулювання відповідних сучасних методик та методологій. Очевидна потреба перегляду традиційних точок зору і власне на міф. У своїй монографії 2002 р. Я.Поліщук вказував: “Безперечно, сьогодні... нам аж ніяк не випадає повертатися до класичного поняття міфу як пракультурної... оповіді про богів та героїв... Міф... універсальний культурний феномен, значення якого виходить поза конкретні часові виміри (проте в кожну епоху інсталюється в духовних координатах часу) як первісний код символів, смислів, світоглядних уявлень чи, за узвичаєним у науці терміном, архетипів”. З огляду на концепцію Є.Мелетинського про історію літератури як про періодичні процеси її деміфологізації та реміфологізації (з відповідними вершинами цих процесів у періоди а) Просвітництва ХVІІІ ст. та реалізму ХІХ-ХХ ст. і б) романтизму І пол. ХІХ ст. і модернізму) літературний процес постає як модель, що етапно розвивається в діапазоні “міфологічний – реалістичний (неміфологічний)”. Існуюча суперечливість усередині цих етапів літературного розвитку (визнана й Є.Мелетинським), очевидно, свідчить про можливість взаємопроникнення сфер міфологічного і неміфологічного. Однак самий факт цієї суперечливості “знімається”, якщо звернутись до теорії літературних модусів Н.Фрая2, який вважає, що, з одного боку, в історії літератури “...високий і низький міметичні модуси є свого роду зміщеними міфами, міфоями або сюжетними кліше, які поступово зсувалися до протилежного їм полюсу правдоподібності, та потім, з появою іронії, почали рухатись у зворотній бік”, а з іншого – “тоді як один модус визначає основну тональність твору, будь-який інший або і всі інші чотири можуть одночасно бути присутніми в ньому”.

Прикметне також положення одної з найсучасніших компаративістичних монографій: “...світову літературу як систему найталановитіших та найпоширеніших творів можна розглядати як архетипну проекцію спільного універсального міфу, а національні літератури – як проекції національних міфів”. Як видно, багато що тут залежить від теоретичної системи координат, у якій працює вчений. Типи інсталяційних схем міфоелементів у літературі вдало висвітлюються в розвідці Я.Поліщука як модуси проявлення міфу в художній творчості: міфологізація, реміфологізація та деміфологізація. Ми вже доводили доцільність включення до числа цих модусів явища власне авторського міфу. Власне, проблема авторського міфу як найвищої форми міфотворчості є одною з центральних у данім контексті. Питання “індивідуальної творчої міфології”, “власної міфології” порушував іще Ф.В.Шеллінг. За А.Нямцу, “авторські міфи” – це “...ситуації, образи і мотиви літературних творів, які в силу початкової потужності закладеної в них структурно-змістової домінанти почали активно використовуватися іншими авторами і в процесі подальшого функціонування піддалися своєрідній культурологічній міфологізації”. Цікаві міркування над цією проблемою належать О.Забужко, яка, розглядаючи феномен “національно-консолідуючого авторського міфу”3 (а серед його провідних творців – письменників “від Данте й Сервантеса до Ґете”, й у т. ч. Т.Шевченка), пише, що “...творець авторського міфа дослівно “платить” власним життям, усією його чуттєвою й смисловою достовірністю цілокупно, за метафізичну істину свого квазілітературного універсалістського послання...”; нижче дослідниця додає: “...скоро в авторському міфі автор сам стає своїм героєм, то в ході історико-культурного функціонування авторський міф неминуче “обертається” міфом самого автора...». Слід підкреслити, що питання міфотворчості, яке логічно актуалізується в ході нашої розмови, нині є проблемним.

Звернемо увагу на визначення міфотворчості В.Найдиша: “...конструювання свідомістю певного типу конкретно-чуттєвої образності; міфотворча активність свідомості... транслюється від історично більш ранніх до більш пізніх та більш просунутих, складніше організованих культурно-історичних типів духовності, якісно модифікуючись, та не зникаючи цілком у жодному з них” . Прикметно, що визначення поняття “міфотворчість” усе-таки є констатуючим і не висвітлює механізму його внутрішніх процесів (цей момент обговорено нами вище). В українському літературознавстві безпосередньо проблемі авторського міфотворення присвячено окремі праці останніх десятиліть; найбільш яскраві з них (і неоднозначно сприйняті в науковім співтоваристві) – шевченкознавчі – «Поет як міфотворець. Семантика символів у творчості Тараса Шевченка» Г.Грабовича (оригінальне англомовне видання 1982 р., україномовні видання 1991 і 1998 рр.) і «Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу» О.Забужко (1997, 2001 рр.). Спираючись переважно на структурно-антропологічний підхід до міфу К.Леві-Стросса та проаналізувавши різноманітні міфопоетичні структури в мистецькому світі Кобзаря, його візію «золотого віку» і т. ін., американсько-український вчений Г.Грабович робить висновок, що Т.Шевченка «можна назвати істинним міфотворцем». Дослідник звертає увагу на а) те, що “міф становить базовий код Шевченкової поезії”; б) вияв української теми в доробку автора є “майже герметичною символічною системою, що відбиває глибинні особистісні й “універсальні” істини”, а мислення поета “є формою інтелектуального бриколажу”; в) дієвість у зображуванім поетом світі та особливо в “його” Україні не історичного, а міфологічного часу, телеологічність і динамізм міфу Кобзаря тощо. “Однак унікальність Шевченка полягає в тому, – наголошує Г.Грабович, – що він сам виступає носієм міфу. Автор не просто відтворює міфологічну будову, а стає її учасником.

Шляхом складної системи символічних ідентифікацій в оповідних творах поет стає їхнім центральним героєм і певною мірою всіма центральними героями. ...міф так глибоко засвоюється, а власний досвід так щільно з ним переплітається, що в результаті поета вже не можна відділити від створеного ним міфу”. Загалом визнаючи монографію свого колеги й водночас місцями критикуючи її, О.Забужко бачить “власний Шевченків міф, розгорнутий довкола міфа України”. Отже, можемо констатувати, що погляди цих вчених сходяться в положенні “авторський міф = міф автора” (див. наведені вище роздуми О.Забужко про авторський міф). Однак питання кваліфікації певного митця (того ж Т.Шевченка) як (національного) міфотворця нині залишається проблемним, що автоматично переводить у статус дискусійної систему передумов, які дозволили іншим дослідникам вважати творчість письменника міфотворчістю. Наприклад, Т.Мейзерська Т.Шевченка розглядає як “продукт національно-культурного міфу”, а Лесю Українку – як творця міфу особистісного. У данім випадку особливу увагу привертає до себе те, що у своїм студіюванні проблем індивідуальної (авторської) міфології вчена актуалізує положення про “єдність міфо- і метафоротворення, де міф постає як система метафор”. Аналогічну думку висловлював раніше Н.Фрай, стверджуючи, що “...міф – це мистецтво безумовної метафоричної ідентичності”. Отже, погляди вчених стосовно дефініції авторського міфу істотно різняться, причому головною рисою цієї відмінності є проблема “самостійності”, “автономності” функціонування твору, який претендує називатись авторським міфом. За А.Нямцу, обов΄язковий критерій розгляду твору як авторського міфу – наступна реінтерпретація його пізнішими митцями як певної інваріантної моделі. З погляду протилежної А.Нямцу позиції (а щодо даного критерію ці позиції можуть бути тільки протилежними), феномен авторського міфу не потребує для свого “визнання” наступного стороннього опрацювання (“культурологічної міфологізації” (А.Нямцу)), одразу будучи “повноцінним” міфом (неоміфом) (Г.Грабович, О.Забужко, Т.Мейзерська). Момент, як бачимо, принциповий4, і його невизначеність ще раз ілюструє нерозробленість (точніше навіть, непроробленість) наукового інструментарію сфери міфопоетики, зокрема в Україні. Проведена робота з аналізу зазначеної проблеми дозволяє трактувати літературну міфотворчість як художнє, філософсько-естетичне явище культури (яке найбільший розвиток отримало в кін. ХІХ-ХХ ст.), коли письменник, спираючись на матеріал класичної міфології й художньо його опрацьовуючи, створює варіантну, осучаснену модель давньої широковідомої міфологічної оповіді (модуси міфологізації, реміфологізації і деміфологізації), або ж коли на ґрунті власне авторського досвіду й світовідчування окреслюється потужне структурно-змістове ядро, яке “кодує” художній світ твору даного письменника та, можучи стати об’єктом інтерпретацій інших митців, зазнає “культурологічної” міфологізації (модус авторського, або ж “нового”, міфу). Роль міфотворчого складника в літературному процесі важко переоцінити. Про потребу міфу в кожній національній культурі, а відтак і в літературі (зокрема модерній), пише О.Забужко; розглядаючи український літературознавчий контекст, Н.Зборовська підкреслює непересічність ролі в ньому міфокритики та “необхідність альтернативної модерної міфотворчості, прорив до якої може консолідувати сучасний літературний процес” тощо. Об’єктивна складність розроблення теми “міфологічного” в літературі, а також відносна новизна цього профілю для українського (та і в цілому пострадянського) літературознавства обумовлюють недостатній ступінь висвітлення в науковім дискурсі проблеми міфопоетики літературного твору. Доводиться констатувати й практичну відсутність сьогодні самого визначення терміна “міфопоетика”5.

Критично оцінюючи термін “міфопоетичний”, І.Дьяконов вказує, що міфопоетичне мислення – це мислення тропічне, в якому є нерозділеність раціонально-логічного та образно-емоційного начала. Погоджуємося з формулюванням Т.Саяпіної: “...міфопоетика – це сукупність засобів художнього змісто- і формотворення, які дають змогу “зчитати” закладений у творі міфологічний зміст на рівні усвідомленого або позасвідомого сприйняття читача”. Однак вважаємо за необхідне наголосити на тому, що в даному разі перед нами не “сукупність засобів художнього змісто- і формотворення”, а їх система, оскільки процес “зчитування” “міфологічного змісту” твору може відбуватися лише за умови системної взаємодії цих засобів у текстовій тканині останнього. О.Киченко розглядає міфопоетику, зокрема, “...як форму (внутрішню структуру) поетичної організації тексту і як функціонально-смислову одиницю тексту, засновану на інтерпретації комунікативних можливостей міфу засобами поетичного мовлення”. Таким чином, міфопоетична система твору є формальним вираженням закладеного в нього міфологічного фактора. Останній обумовлений перш за все процесами свідомої авторської міфотворчості, виявляється через атрибути – міфеми, міфологеми, міфопоетичні мотиви тощо – та може існувати в чотирьох основних модусах (типах міфотворчості) – міфологізації, реміфологізації, деміфологізації та власне авторському міфі.

Найповніше вираження міфологічне начало в літературі кін. ХІХ - ХХ ст. знаходить у романі. Серед загальних рис міфологізму (неоміфологізму) в романі ХХ ст. Є.Мелетинський називає наступні: а) витіснення міфологічним часом об΄єктивно історичного часу; б) те, що міфологізм стає “інструментом структурування оповіді”; в) широке використання повторів і техніки лейтмотивів; г) тісний зв΄язок неоміфологізму з “глибинною” психологією підсвідомості”; ґ) протиставлення й водночас невіддільність одне від одного “міфу” й “історії” . Вчений також акцентує, що “поетика міфологізування передбачає... міфологічний синкретизм і плюралізм, елементи іронії і травестії... концепцію легко змінюваних соціальних ролей (масок), що підкреслюють взаємозамінність, “текучість” персонажів”.

Практика свідчить, що міфопоетична система твору найчастіше виражається у двох основних варіантах. Перший: коли твір насичений міфологічними елементами чи паралелями до них (алюзіями, ремінісценціями тощо), які не становлять, однак, сюжетотворчої структури, а отже, сформований у тексті міфопоетичний комплекс не має впорядкованого подієвого стрижня, ядра чи ряду таких стрижнів, ядер (такі міфопоетичні системи називаємо мозаїчними, або фрагментними). Другий варіант репрезентації міфопоетичної системи спостерігаємо, якщо наявна у творі міфопоетична складова є для нього і структуротворчою і (будучи наскрізною в тексті чи панівною в певному текстовому фрагменті) може розглядатись як міфопоетичний мотив, сюжет (міфопоетичні системи такого типу називаємо лінійними; приклад – роман Т.Манна “Йосиф та його брати”). Характерно, що в міфопоетичній системі твору може домінувати одна легендарно-міфологічна традиція (антична в “Уліссі” Дж.Джойса), а можуть поєднуватись різні елементи (моделі) одної або двох і більше легендарно-міфологічних традицій: наприклад, біблійної та античної, язичницької (“Тесс із роду д΄Ербервіллів” Т.Гарді та ін.) тощо, причому одна з них також може бути виразно превалюючою (кельтська в “Поминках за Фіннеганом” Дж.Джойса). Так сполучаються не лише однотипні (мозаїчні чи лінійні), але й різнотипні за рівнем організації міфопоетичні системи: декілька мозаїчних, мозаїчна (-і) й лінійна (-і), ряд лінійних. Очевидно, вища форма організації з точки зору міфопоетики властива творам із лінійними міфопоетичними системами порівняно з творами з мозаїчними, а також творам з комбінованими міфопоетичними системами типу “лінійно-мозаїчна” (де поєднано різні за походженням легендарно-міфологічні традиції). Отже, художній твір з міфопоетичною системою лінійного (чи комбінованого) типу може розглядатись як такий, що у своїй основі містить окремі міфологічні (легендарно-міфологічні) сюжетні моделі. О.Холодов визначає міфопоетичний мотив у значенні сюжетотвірного елемента як “...самостійну одноактну дію, наділену семіотичним значенням, яке відображає архетипічні відносини між суб΄єктом і об΄єктом, формує та моделює сюжет і залишається універсальним для різноманітних культур і традицій”. Важливим у даному контексті стає й поняття міфопоезії, яке І.Крохіна визначає так: “Міфопоезія – реалізація ірреального (прихованих можливостей і сутностей речей) і в структурному відношенні тяжіє до реалізації, розгортання метафори в символ, символу в міф”. Вчена перераховує й усі рівні поетичного висловлювання, на яких може проводитись міфопоетичний принцип: це поезія міфологічного образу, символу-міфу, тексту-міфу та міфологічної композиції.

Міфотворчість, особливо у ХХ ст., стає одним зі шляхів посиленої інтелектуалізації й філософізації літератури і часом нагадує своєрідну “гру” письменника з матеріалом (скажімо, в Т.Манна). Роман ХХ ст. демонструє варіативність міфологізування різних авторів, яке у творі може мати роль “додаткової опори” (як в “Уліссі” Дж.Джойса) чи бути “абсолютно пануючою стихією” (як у “Поминках за Фіннеганом” того ж автора); бути результатом складного інтелектуального опрацювання й інтерпретації класичної міфології (Дж.Джойс, Т.Манн та ін.) або ж мати “інтуїтивний характер” (термін Є.Мелетинського) (Ф.Кафка, С.Беккет та ін.)6, співіснувати та взаємодіяти з фольклорною традицією (латиноамериканський роман ІІ пол. ХХ ст.) чи не звертатися до неї (західноєвропейський роман) тощо. У літературному творі, де міфологічний фактор структурує основні щаблі художньої дійсності, формується авторська міфопоетична модель (образ) світу, або, ширше, – міфопоетична парадигма. Під останньою ми розуміємо модель міфопоетичного осмислення світу (виражену в тексті через його міфопоетичну систему), в основі якої – міфопоетичні уявлення автора (-ів) про світ і світобудову як втілена в художньому творі оригінальна світоглядно-філософська система. Підсумовуючи вищесказане, пропонуємо своє бачення явища міфологічного фактора в літературі. Отже, художній твір можна розглядати у світоглядно-філософському вимірі та у вимірі тексту. В першому випадку говоримо про міфопоетичну парадигму твору, а в другому – про текстуально виражену міфопоетичну систему твору.

Провідними поняттями міфопоетичної парадигми твору є тип ядра цієї парадигми (за джерелом виникнення) і міфопоетична атмосфера твору. Якщо в основі твору покладено одну легендарно-міфологічну традицію (скажімо, античну чи біблійну), тип ядра буде гомогенним; коли ж таких традицій в основі твору дві і більше, – тип ядра гетерогенний. Навколо ядра міфопоетичної парадигми обов΄язково виникає міфопоетична атмосфера твору: коли автор підпорядковує її певній, виразно соціальній меті, виходячи у творі на рівень вже соціального міфу (як, наприклад, О.Кобилянська у своїй “Землі”), то атмосфера ця є гетерогенною (тобто до центрального, “художнього” міфу у творі додається соціальний міф чи програма). Якщо ж чітко вираженої соціальної програми (це може бути й нова парадигма розвитку нації чи суспільства взагалі) автор не висуває, міфопоетична атмосфера твору є гомогенною. Вона завжди буде гомогенною (вірніше, гомогенізованою) й тоді, коли твір становить собою авторський міф, бо останній є за своєю природою гомогенізуючим, усепоєднуючим. Разом тип ядра міфопоетичної парадигми твору і міфопоетична атмосфера твору сприяють вираженню третього базового складника міфопоетичної парадигми твору – модуса вираження міфологічного фактора у творі (це тип опрацювання класичного міфу чи витворення авторського міфу). Таких модусів нараховуємо чотири основних (хоча в “чистому” вигляді їх часом виділити важко): міфологізація, реміфологізація, деміфологізація і власне авторський міф.

Міфопоетична система твору на рівні тексту може мати лінійну, фрагментну чи комбіновану структуру, утворювану складниками нижчого рівня (міфопоетичний мотив, міфологема тощо). Викладені в розвідці роздуми є спробою структурування й концептуалізації основних актуальних питань міфопоетики твору та сфери літературної міфотворчості взагалі, а отже, можуть служити основою як подальших теоретичних досліджень цієї сфери, так і практичних студій з конкретними художніми текстами.

Тема 5.

КОНЦЕПЦІЇ СТИЛЬОВОЇ ЕВОЛЮЦІЇ

Від «елокуції» до «письма».

Услід за Арістотелем, котрий у своїй «Риториці» (бл. 330 р. до н. е.) розмірковував над проблемами піднесеності, зрозумілості, правильності і відповідності елокуції (способу словесного вираження), Діонісій Галікарнаський (бл. 55-бл. 8 р. до н. е.) розрізняв просту і піднесену елокуцію, а Деметрій (І ст. н. е.) - величну, вишукану, просту і могутню.

Спираючись на арістотелівські традиції та використовуючи досвід трактатів Марка Антонія (Джіроламо) Віди (1527), Юлія Цезаря Скаліґера (1561), Якоба Понтана (1594), Фаміано Стради (1627) та ін., професори Києво-Могилянської академії розробляли вчення про три стилі - високий, середній і низький, деколи доповнюючи їх іншими, як-от квітучим, лаконічним, азіанським, дотепним тощо. У курсі Феофана Прокоповича «Про мистецтво поетичне», що був прочитаний 1705-1706 н. р., а виданий 1786 р., високий стиль характеризувався піднесеною - героїчною або трагічною - тематикою, барвистою лексикою, вишуканими метафорами, емоційним синтаксисом. Середньому стилю, що використовується для промов, привітань, історичних праць, притаманні помірковані, але влучні мовні засоби, стримані почуття, а низькому - буденна тематика, зближена до загальновживаної мова, простий виклад.

У добу Просвітництва класичну теорію стилів розвивали Йоганн Вінкельман («Історія мистецтв стародавнього світу», 1764), Ґете («Просте наслідування, манера, стиль», 1788), Фрідріх Шіллер та ін. Поступово термін «стиль» почав витісняти синонімічні вирази elocutio, dicendi modus (спосіб мовлення) і наповнюватися характерними для романтизму уявленнями про вільну художньо-емоційну експресію. Спираючись на діалектику естетичного ідеалу й художньої форми, Гегель виділив три історичні стадії мистецького розвитку: символічну (у мистецтві Стародавнього Сходу ідея ще скута зовнішніми символічними формами, а провідним його видом є архітектура), класичну (античне мистецтво виражає ідею у вільній адекватній формі художнього образу, провідний вид - скульптура) і романтичну (з часів Ренесансу ідея підноситься над зовнішнім світом, переростаючи межі образної форми, провідними стають живопис і поезія, вивершуючи еволюцію мистецтва) («Лекції з естетики», 1838). Фрідріх Шіллер розмежував літературні твори за їхнім ідейно-емоційним ставленням до зображеного («Про наївну і сентиментальну поезію», 1795-1796), а Фрідріх Шлеґель протиставив класичне і романтичне мистецтво («Атенеум», 1798). Так на зміну нормативному тлумаченню стилю прийшло експресивне його розуміння як виразу творчої індивідуальності.

У сучасному мистецтвознавстві й літературознавстві основи стильової типології заклали німецькі дослідники Генріх Вельфлін («Основні поняття історії мистецтв: Проблема еволюції стилю в новому мистецтві», 1915), Оскар Вальцель («Німецький романтизм», 1917; «Імпресіонізм та експресіонізм у сучасній Німеччині», 1920; «Зміст і форма у творі письменника», 1923), Лео Шпітцер («Стилістичні студії», 1928; «Лінгвістика та історія літератури», 1948) та інші вчені, котрі звернулися до системного вивчення елементів мистецької форми. Притім дослідники, що дотримувалися крочеанської концепції тотожності мови й поезії, а також представники німецької стилістичної критики (Stilforschung) й російського формалізму переважно трактували стиль у лінгвістичному сенсі, займаючись питаннями поетичної фоніки, лексики, семантики, синтаксису. Натомість мистецтвознавче (і літературознавче) розуміння стилю є ширшим - воно охоплює не лише стилістику, а й композицію, образну систему, тематику, мистецьке бачення світу й людини, виходячи в царини психології, ідеології, суспільної історії, культурології.

З українських дослідників у царині теорії й історії стилів працювали Микола Дашкевич, Іван Франко, Михайло Возняк, Олександр Білецький, Леонід Новиченко, Дмитро Наливайко. Часткові спроби періодизації історії української літератури за стилями зробили Богдан Лепкий («Начерк історії української літератури», Коломия, ч. 1,1909; ч. 2,1912), Микола Зеров («Українське письменство XIX ст.», Київ, 1928; «Від Куліша до Винниченка: Нариси з новітнього українського письменства», Київ, 1929), Микола Гнатишак («Історія української літератури», Прага, кн. 1, 1941). Але найважливішими працями в цій галузі залишаються й донині «Історія української літератури» (Нью-Йорк, 1956) і «Порівняльна історія слов´янських літератур» (Берлін, 1968) Дмитра Чижевського - новаторські історіографічні дослідження, побудовані за стильовим принципом.

У другій половині XX ст. відмова від типологічного підходу, жорсткої схематизації літературного процесу вплинула і на розуміння стилю, жанру та інших літературознавчих понять, які тепер часто заступаються або витісняються категоріями письма й дискурсу. І все ж, як зазначив Антуан Компаньйон, у той час коли лінгвісти руйнували поняття стилю, Ролан Барт у «Нульовому ступені письма» (1953), Мішель Ріффатер у «Критеріях аналізу стилю» (1960), Нельсон Ґудмен у «Статусі стилю» (1975) реабілітували то один, то інший аспект цього поняття, через що воно залишається порівняно стабільним, концептуально гнучким, зберігаючи універсальний характер

Стильова типологія виконує й прагматичні функції, допомагаючи читачеві зорієнтуватися серед складних еволюційних процесів новітнього письменства. Довідкове призначення має «Словник літературних напрямів двадцятого століття» - об´ємний компендіум, що розпочинається передруком відомої статті Рене Веллека «Періоди і напрями в літературній історії» ("Periods and Movements in Literary History") і містить характеристику впливових напрямів, таких як реалізм, символізм, натуралізм чи модернізм, розвиток яких простежено у літературі майже восьми десятків країн світу.

2. Моделювання стилю.

Упродовж двох з половиною тисячоліть дефініції стилю хитаються між двома опозиційними бігунами: естетична норма як єдність змісту і форми - відхилення від норми як вираження індивідуальності митця. Очевидно, між обома полюсами мусить існувати закономірна взаємодія, яку й називаємо стилем.

В історичній площині поняття естетичної норми трансформується в поняття літературної традиції - успадкованої поетики, яку митці використовують по-особливому, виражаючи власне світовідчуття. Якщо поетика - це багаторівнева система історично набутих, колективно витворених, спільних для письменників і читачів мистецьких засобів, які має у своєму розпорядженні кожен автор (див. підрозділ 5.5. Порівняльна поетика), то стиль - це індивідуально неповторний спосіб використання традиційної палітри поетикальних засобів, своєрідність естетичних уподобань, які зумовлюють творчий вибір митця (чи групи літераторів або літературної епохи). Поетика вивчає літературні стилі як естетично значущі способи творчого використання мистецьких засобів. Стильовими одиницями, за допомогою яких можна виміряти й описати унікальність мистецького феномену, є історично витворені засоби мистецької експресії.

Ще наприкінці XVIII ст. француз Жорж-Луї-Леклерк Бюффон висловив думку, що стала крилатою фраза: "Le style c´est l´homme" («Стиль - це людина»), Порівняльний стильовий аналіз, здійснюваний на різних рівнях дотикальної системи, здатен прояснити імпресіоністичне читацьке відчуття творчої самобутності таких літературних постатей, як, скажімо, Іван Нечуй-Левицький і Василь Стефаник:

- фоніка: проза Нечуя-Левицького є повноголосою, мелодійною, але «прозорою»; вона зрідка привертає до себе увагу читача звуконаслідувальними та ліризованими пасажами, де зустрічаються рими; Стефани- кова ж фоніка має ширший і витонченіший звуковий спектр, насичена музичними ефектами: від заколисуючої евфонії (як у новелі «Озимина»: «ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце» - провідну партію виконують мелодійно підібрані асонанси 1-е, е-6, і-а- е... у супроводі глухих ц, с, х, поєднаних у гармонійні акорди з дзвінкими л, в, б, м) до різких дисонансів, які підсилюють драматизм теми, що розгортається на вищих рівнях поетичного висловлення: («Гриць здригнувся... Гриць скреготав зубами» в «Новині» чи гнітюче бубоніння в новелі «Сама-саміська»);

- ритміка: стисле й напружене, перерване короткими паузами Стефани- кове мовлення творить стримано схвильований ритм; натомість Нечуєве мовлення розлоге, спокійне, докладне, нерідко наслідує народнопісенний лад;

- лексика: Нечуй-Левицький ширше використовує автологічну лексику, традиційні порівняння, барвисті пісенні епітети, тоді як у Стефаника вражає ощадний, місткий спосіб метафоричного висловлювання;

- синтаксис: Стефаників синтаксис набуває експресії завдяки засобам ущільненого й уривчастого мовлення (прості, односкладні, непоширені, неповні речення, обрив) та інверсійним конструкціям, а в Нечуя-Левицького вирізняються розгорнуті синтаксичні побудови: речення складні, а також ускладнені порівняльними зворотами, однорідними та відокремленими членами;

- нарація: Нечуй-Левицький вдається до розповідних та описових форм, дбаючи про мальовничість викладу; Стефаник зводить авторський коментар до мінімуму, драматизує виклад («З міста йдучи»), часто подаючи подію у вигляді сценічних фрагментів («Діточа пригода»);

- образна система: у Стефаниковому світі читачева увага сконцентрована на постаті героя, душевний стан якого висвітлюється у критичний момент, а своєрідність повістевої манери Нечуя полягає в тому, що письменник виставляє перед нами цілі галереї різноманітних людських типів, розкриваючи їх характери в низці побутових ситуацій;

- тематика: модерніст Стефаник обирає теми й події експресивного характеру, які подає у трагічному екзистенційному освітленні, натомість реаліст Нечуй-Левицький тяжіє до проблематики буденного людського життя, нерідко, проте, освітлюючи її в лірично-пісенному, гумористичному, а то й піднесено-філософічному плані;

- композиція: якщо Стефаник одразу, з перших рядків, занурює нас у вир зображуваної події і часто вдається до сюжетної інверсії (послідовність викладу не збігається з перебігом події), то Нечуй за допомогою експозиційних картин попередньо готує читача до сприйняття фабули, яку викладає у лінійній хронологічній послідовності;

- жанрові форми: неоднаковими є й уподобання обох митців у жанровій царині: Стефаник віддав перевагу фрагментарним різновидам новелістики й поезії в прозі, а Нечуй-Левицький - широкоформатній епіці (повісті та оповіданню).

Вивчення стилю за допомогою проекції творчої індивідуальності на тло поетичної традиції запропонував І. Франко у студії (1890), присвяченій Шевченковій «Тополі». Порівняльні студії над емпіричним літературним матеріалом і повторюваними, типовими його формами спонукали українського компаративіста визнати кодову функцію літературної традиції як «загальнолюдського фонду» - історично утворюваного резервуару тем, сюжетів, образів, метричних форм та інших мистецьких засобів, з якого митці відбирають типові елементи і вибудовують з них неповторні комбінації. Поняття традиції як спільної для митців і публіки «скарбниці понять, уявлень і форм» стало основою неміметичного визначення красного письменства:

Тут І. Франко й розрізнив «історичний» метод, що висвітлює еволюційний розвиток системи традиційних мистецьких засобів («фонду»), і т. зв. метод «психологічний», який визначає індивідуальну поетику митця через зіставлення її з поетикою доби, стилю чи жанру. Таке розрізнення колективного та індивідуального було актуальним, бо за тих часів порівняльну методику не раз використовували для з´ясування односторонніх літературних впливів на об´єкт компаративного дослідження. Гіпертрофована «впливологія» нерідко спрощувала уявлення про творчу особистість, а то й нівелювала її, розчиняючи самобутню творчість серед безлічі причиново-наслідкових зв´язків.

У XX ст. зіставний підхід набув значної популярності серед критиків і письменників:

Часами кілька технічних дрібниць дає багато до зрозуміння психе письменника. Ось Пруст (Proust) що додає кілька прикметників (5-6) до іменника і тими прикметниками ступнево щораз виразніше окреслює річ. Ось Анатоль Франс, що любить сполучати два супротилежні прикметники («переможні і хитливі кроки»). Ось безконечні хвилі Шевченківських дієслів і тяжка хода Кулішівських зложених прикметників, важніших для нього від іменників

Окрім індивідуальної творчості, подібною печаттю мистецької унікальності часто позначені і глобальніші явища літературного процесу, тому й говоримо про стилі напрямів та епох. Індивідуальний вибір стильової стратегії та манери викладу відбувається, як правило, у межах панівної літературної традиції.

Наприклад, серед стильових констант реалізму XIX ст. дослідники вказують на «деміургічну» позицію автора на різних рівнях - від способу тлумачення зображуваного до стилістичних особливостей. «Наслідуючи» природу, реалісти ніби уподібнювалися їй, претендували на всезнання й роль абсолютної креаційної сили у створюваному мистецькому світі. А в рамках реалізму як стильового напряму виділяється низка течій. Скажімо, до «флоберівської» стильової течії зараховують письменників зі схожими стильовими ознаками (розвиток оповідної техніки в напрямі максимально об´єктивного авторського викладу, що стало реакцією проти суб´єктивності романтичного мистецтва; вплив позитивізму у трактуванні психологічної проблематики тощо).

Таким чином, стиль - це характерний для літературного явища (окремого твору, творчості письменника, напряму, доби) репертуар стандартних (типових) мистецьких засобів і форм, який розпізнається на тлі традиційної поетики і вирізняє його з-поміж інших явищ.

Типологія стильового напряму.

Стиль є головним типологічним критерієм у визначенні літературного напряму, проте - не єдиним. Дослідникам ще не вдалося домовитися про чіткіше розмежування понять «літературний стиль» і «літературний напрям», «літературна течія», «літературна школа». Ті й інші споріднені поняття перехрещуються й накладаються, межі між ними нечіткі, але їх можна й треба диференціювати. На відміну від мистецької групи (її творять однодумці на основі особистих контактів, спільної праці над спільними проектами - «Руська трійця», «Молода Муза», гурт неокласиків), літературного покоління (вікова й естетична спільність митців), напряму чи його складової - течії (це основні одиниці внутрішнього розмежування літературного процесу, які передбачають широкий діапазон спільних стильових і програмово задекларованих естетичних та ідеологічних засад), стиль - поняття суто творче, що окреслює розпізнавану індивідуальну чи колективну тенденцію у використанні традиційної поетики і не передбачає згаданих особистісних, вікових, програмних критеріїв. Натомість напрям стосується й інших складників літературного руху: він виробляє мистецьку ідеологію - програмні естетичні засади, які проголошують у маніфестах і обговорюють у дискусіях; він диференціюється на течії й угруповання, формує власне функціональне середовище (видавничі інституції, критику й публіку).

Кожна літературна доба має власне стильове обличчя, тому в літературній періодизації, у визначенні літературної епохи важливим критерієм є провідна стильова тенденція (чи сукупність таких тенденцій). Наприклад, друга половина XIX ст. визнана добою Реалізму, тому що реалізм був провідною і панівною стильовою тенденцією, хоча й не єдиною - романтична течія продовжила своє існування в ранній прозі Івана Франка («Петрії і Довбущуки»), ліриці Якова Щоголева, перерісши наприкінці століття в символісгично-неоромантичні течії. Отже, поняття «літературна доба» і «напрям» перехрещуються, але не збігаються.

До поняття «метод» сучасне українське літературознавство відчуває недовіру. Річ у тім, що воно було запроваджене за часів Й. Сталіна і М. Ґорького як украй ідеологізований замінник таких понять, як «стиль», «напрям», і митцям, які сповідували різні естетичні уподобання, силоміць накинули уніфікований «метод соціалістичного реалізму», що став для них системою партійної і самоцензури.

Звичайно, стильові поняття і класифікації неминуче схематизують будь-який мистецький феномен. Адже мистецьке обличчя письменника, напряму чи епохи має чимало рис, які годі втиснути у стислу формулу. Погоджуючись із Д. Чи<