Музыка и ее сценическое воплощение

Главное изменение, которого требовал Дягилев, по словам Прокофьева, сводилось к следующему. В первоначальном варианте балета его музыка слишком подробно следовала за действием. “Так и думали одно время, например во времена сочинения “Петрушки” (написанного Стравинским в 1911 году. — Н.Б.), но теперь взгляды переменились и установлено, что впечатление гораздо больше, когда музыка остается большими, цельными симфоническими кусками, которым соответствуют целые балетные сцены без детализации. В последнем случае и музыка выигрывает, так как она становится более текучей, более симфонической, и пластика становится более самостоятельной и цельной. Если же детализировать, как в моем балете, то и в музыке нет ни одного цельного куска: все изрублено и искалечено, и, с другой стороны, пластика должна рабски следовать за музыкальными фразами и тем низводиться до простой пантомимы. Поэтому, буде я согласился бы переделать мой балет так, чтобы выкинуть все иллюстративные части и вместо них развить темы, как я сделал бы это в симфонии, то от этого выиграл бы и балет как музыкальное произведение, выиграла бы и пластика, которая сделалась бы свободной, не привязанной за нос к каждой фразе... Мысль переделать “Шута” так, чтобы он сделался более цельным симфоническим произведением, была для меня очень приятна”.

М. Ларионов. Эскизы костюмов конюха, купца, старого шута к балету “Шут”.
Постановка 1921 г. М. Ларионова и Т. Славинского

Так на новом этапе развития балетного театра утверждались принципы симфонизации хореографического произведения, заложенные в XIX веке в творчестве Чайковского и Глазунова, а несколько позже, в начале XX века, в балетах Стравинского, ибо музыка “Жар-птицы”, “Петрушки” и тем более “Весны священной” в основе своей симфонична и при точном соответствии сценическому действию к одной иллюстративности не сводится. Этим же путем шел в своих балетах и Прокофьев, творчески развивая то, что было утверждено его великими предшественниками, — далее на примере “Каменного цветка” об этом еще будет говориться.

Что же касается упоминания балетов Стравинского, то оно сделано нами сознательно хотя бы потому, что при доработке музыки “Шута” Стравинский дал Прокофьеву целый ряд советов из области инструментовки. Кстати, позже, в написанной в начале тридцатых годов автобиографической “Хронике моей жизни”, Стравинский оценивал музыку “Шута” очень высоко.

Какой же в итоге получилась прокофьевская партитура?

Действие балета развивается стремительно. Балетных монологов, дуэтов, выражающих внутреннее состояние героев, психологических изощренностей в спектакле нет. Динамичные пантомимные эпизоды сменяются более или менее развернутыми танцевальными сценами (“танец шутиных жен”, “танец шутиных дочерей”, обрядовый “танец с козлухой”). При этом заложенная в сказках афанасьевского сборника сатира, воспевавшая ум и смекалку русского мужика, осталась вне поля зрения авторов балета. На первом плане оказалось хлесткое веселье русского балаганного зрелища — порой с оттенком жесткости и мрачной издевки (например, в эпизодах мнимых и подлинных убийств).

И все же социальное начало в определенной степени в балете присутствует: смекалистый деревенский плут смеется над наглыми и спесивыми дураками. И музыка Прокофьева в данном случае редкостно точна по своей интонации. В изображении Шута и Шутихи юмор сочетается с лирикой, выраженной распевной русской мелодикой, чистотой инструментальных тембров, в то время как портреты семи шутов даны через диссонансы, через крикливо резкие тембры. А между Шутом, Шутихой и семью шутами с их туповатыми дочками — уморительная фигура Купца, в музыкальной характеристике которого присутствуют и пародийная чувствительность, и окарикатуренное любовное томление.

Оркестровка балета графична, с почти непрерывно стучащим фоном фортепиано и ударных; разнообразные оркестровые эффекты — засурдиненные трубы, многообразное соло деревянных духовых, эффектные глиссандо различных инструментов — усиливают комически-пародийный характер представления. И при этом порой ослепляющем разнообразии выразительных средств — ритмических, интонационных, гармонических, тембровых — определяющим является то самое симфоническое начало, о котором уже говорилось. Каждый художественный прием, каждый штрих, каждая деталь — всё работает на раскрытие смысла произведения. Ибо музыка Прокофьева в “Шуте” обладает обобщающей силой, основой которой являются глубокий оптимизм и национальная почвенность, — достаточно вспомнить финал балета с его яркой оркестровой палитрой, так напоминающей знаменитый малявинский “Вихрь” с буйством оттенков красного цвета, заполняющего все полотно.

К сожалению, за время, прошедшее от премьеры балета до наших дней, хореографического решения “Шута”, адекватного силе его музыки, найти так и не удалось. Многое не задалось уже тогда, в далеком 1921 году. Труппу Дягилева незадолго до этого покинул талантливый балетмейстер и танцовщик Леонид Мясин; пути Дягилева и Фокина разошлись еще раньше. Спасая премьеру, за постановку балета взялись Ларионов и молодой польский танцовщик Тадеуш Славинский, “хороший танцор, но абсолютно пустая голова. Изобрести что-нибудь он, конечно, не мог, хотя имел способность очень быстро схватывать то, что говорил Ларионов, и передавать это танцорам. В заключение всего оба — и Славинский, и Ларионов — ничего не понимают в музыке...” — записал Прокофьев в дневнике. Спектакль в конечном счете состоялся благодаря активнейшему участию в репетициях самого Прокофьева, у которого сразу установилось полное взаимопонимание с Ларионовым, и точным советам Дягилева, посещавшего репетиции.

Премьера под управлением автора состоялась 17 мая 1921 г. в парижском театре “Gaite Lyrique”. Дягилев постарался обставить ее наилучшим образом, выпустив прекрасно оформленные программы с портретом Прокофьева работы Анри Матисса. Интересно, что, когда Прокофьев впервые увидел этот портрет, он спросил художника: “Почему вы сделали мне такое длинное лицо?” — на что последовал ответ: “Чтобы передать ощущение вашего роста”.

Парижские спектакли прошли с успехом. Чуть позже балет был показан в Лондоне также под управлением автора и также с успехом. В целом же спектакль оказался неровным. По мнению ряда современников, хореография “Шута” явно недотягивала до уровня музыки. Некоторые критики считали, что эту хореографию во многом осложняли экстравагантные костюмы, мешавшие танцевать, что главной целью Ларионова было поразить зрителя необычными позами, смелостью движений, невиданными доселе группировками артистов на сцене. Часть парижской публики восприняла “Шута” как очередную дягилевскую экзотическую новинку в русском стиле, часть протестовала. Во всяком случае, когда в следующем сезоне встал было вопрос о переносе русского скоморошьего балета на сцену Grand Opera, дирекция театра посчитала это неуместным по причине несоответствия классическим традициям Национальной академии музыки и танца.

В дальнейшем балет Прокофьева сценической жизни практически не имел. В 1922 г. композитор составил из музыки балета симфоническую сюиту, которая неоднократно исполнялась в концертах. На ее материале в январе 1928 г. балет единственный раз в СССР был поставлен в Киеве (под украинским названием “Блазень”), но в репертуаре не удержался. Попытки же поставить “Шута” в те годы на ведущих сценах Москвы и Ленинграда остались неосуществленными. Полностью музыка “Шута” впервые прозвучала в Москве лишь в начале 1982 г. в Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского, который при этом с присущим ему блеском прокомментировал прокофьевское сочинение.

В заключение этого отнюдь не полного рассказа о первом балете великого русского композитора XX века хотелось бы особо подчеркнуть его значение для отечественной музыкальной культуры. Прокофьев выступил здесь продолжателем того направления, что утверждали до него Римский-Корсаков в добродушном лубке “Сказка о царе Салтане”, в беспощадной сатире “Золотой Петушок”, а еще раньше Мусоргский в своих вокальных сатирах. Новаторство “Сказки про шута” заключалось в оригинальном утверждении на балетной сцене русского скоморошеского представления. Наконец, вместе со Стравинским — вспомним прежде всего его “Петрушку” и “Свадебку” — балет Прокофьева открывал новые возможности претворения русского мелоса.

Жизнь в “стране победившего социализма”

Возвращение на родину

Впервые после отъезда из России Прокофьев побывал на родине в начале 1927 года. Двухмесячная гастрольная поездка по городам Советского Союза прошла с огромным успехом. Затем было еще несколько приездов в СССР в конце двадцатых — начале тридцатых годов. Решение вернуться вызревало постепенно, и причины для него были разные. Показательна запись в дневнике от 19 декабря 1928 г. (Прокофьев находился в это время в Париже): “Идя домой, думал о России, и меня страшно тянуло туда. И в самом деле, какого черта я здесь, а не там, где меня ждут и где мне самому гораздо интереснее?”

Ю. Анненков. Автопортрет

С другой стороны — прагматический расчет. Вот что говорил Прокофьев в 1932 г. художнику Ю. Анненкову о своем решении вернуться: “Меня начинают принимать в России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все “советское” начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?”

При этом в окружении Прокофьева были люди, постоянно жившие в СССР и отговаривавшие его от возвращения. Отговаривал его при личной встрече в Париже Асафьев. Еще раньше отговаривал в одном из своих писем Мясковский: “Вы собираетесь сюда? Зачем? Наши идеологи находят, что ваша музыка рабочим вредна или в лучшем случае чужда...” Прокофьев же считал: “Мне как раз надо ехать для того, чтобы вновь заставить поверить в мою музыку, которую, пользуясь отсутствием, заплевали ревнивые люди”.

Лина Кодина с сыном

После нескольких приездов в СССР Прокофьев окончательно поселился в Москве лишь весной 1936 года. Он вернулся на родину с женой — камерной певицей Линой Кодиной, испанкой по отцу и полуфранцуженкой по матери, и двумя сыновьями, двенадцатилетним Святославом и семилетним Олегом. Вернулся в страну, коренным образом изменившуюся даже со времени его первого посещения: в СССР 1927 г. в разгаре был нэп, в 1936 г. уже были осуществлены индустриализация и коллективизация, в декабре 1934 г. был убит Киров, в июне 1936 г. умер Горький — Прокофьев стоял в Колонном зале в почетном карауле у его гроба. В декабре 1936 г. была принята сталинская конституция.

Осознавал ли Прокофьев произошедшие в стране масштабы перемен? До конца в то время — вряд ли. А соответствовать советским реалиям пришлось. Именно тогда, в 1936 году, дирекция Большого театра отвергла музыку только что законченного балета “Ромео и Джульетта”, посчитав ее нетанцевальной, — триумфальная премьера с участием Улановой состоялась в самом начале 1940 г. в Ленинграде.

С. Прокофьев и М. Мендельсон-Прокофьева.1945

За несколько месяцев до начала войны Прокофьев завершил один из своих шедевров — блистательную по остроумию и полную пленительной лирики оперу “Обручение в монастыре” по комедии Р. Шеридана “Дуэнья”. Но предшествовала ей другая опера — “Семен Котко” по повести Валентина Катаева “Я сын трудового народа” о событиях 1918 г. на Украине, ее оккупации немцами. В мае 1939 г. впервые прозвучала кантата “Александр Невский”, основой которой была музыка Прокофьева к одноименному фильму Сергея Эйзенштейна, вышедшему на экраны страны годом раньше.

И тогда же — небольшая кантата “Здравица” (1939). “Это озарение какое-то, а не сочинение”, — скажет о ней в своих воспоминаниях о Прокофьеве Святослав Рихтер. Кантата была написана на тексты народных песен — русских, украинских, белорусских, мордовских, кумыкских, курдских, марийских — по случаю шестидесятилетия со дня рождения Сталина. А еще раньше были написаны не только музыкальная сказка “Петя и волк” (1936), ставшая ныне признанной классикой музыки для детей, но и монументальная кантата к 20-летию Октябрьской революции для симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух хоров. И запрещенная к исполнению, ибо эксперимент Прокофьева по написанию музыкального произведения на тексты из сочинений Маркса, Ленина и Сталина у тогдашних советских руководящих чиновников от искусства вызвал шок. Прокофьевская кантата была впервые исполнена лишь весной 1966 г. под управлением К. Кондрашина, правда, без двух заключительных “сталинских” частей.

Золушка – Г. Уланова, Принц – М. Габович.
1945. Большой театр, Москва

В предвоенную зиму произошло важное событие и в личной жизни Прокофьева. Так сложилось, что его женой стала 25-летняя выпускница Литературного института Мира Александровна Мендельсон, при участии которой создавались литературные тексты двух последних прокофьевских опер, а также либретто балета “Сказ о каменном цветке”.

Золушка – О. Лепешинская1945. Большой театр, Москва

Затем были годы военного лихолетья, трудный эвакуационный быт в Нальчике и Тбилиси, в Алма-Ате, куда Прокофьев приехал для работы с Эйзенштейном над фильмом “Иван Грозный”, и в Перми. В эти годы в значительной степени была написана опера “Война и мир”, завершен начатый еще перед войной балет “Золушка”, созданы фортепианные шедевры — Седьмая и Восьмая фортепианные сонаты.

А. Соколов. Г. Уланова и К. Сергеев – первые исполнители
партий Джульетты и Ромео.1940

В 1944 г. сочинена Пятая симфония, в определенном смысле ставшая для Прокофьева рубежной. Она была впервые исполнена в Большом зале Московской консерватории под управлением автора. Когда Прокофьев встал за дирижерский пульт, над Москвой раздались артиллерийские залпы — столица салютовала очередной победе над гитлеровцами. И лишь после окончания салюта зазвучала великая музыка.

Прием симфонии слушателями был триумфальным. И никто из тех, кто был на премьере, не мог предположить, что слышит авторское исполнение прокофьевского сочинения в последний раз. Через несколько дней Прокофьева свалил тяжелейший приступ гипертонической болезни, его жизнь висела на волоске. Он прожил потом еще неполных восемь лет. И эти годы стали для него годами непоказного личного мужества, ибо композитору было суждено не только писать музыку, преодолевая недуг, но и достойно противостоять вопиющим несправедливостям, обусловленным реалиями первых послевоенных лет.

Время испытаний

В 1947 г. страна отмечала тридцатилетие Октябрьской революции. Прокофьев к этому времени официально был признан одним из выдающихся деятелей советской культуры. Звание народного артиста РСФСР, пять (!) Сталинских премий, орден Трудового Красного Знамени — все это было. В ту осень впервые прозвучали несколько его новых сочинений, среди которых особо выделялась Шестая симфония, прозвучавшая под управлением Е. Мравинского. Прокофьев начал писать (подчеркнем: по заказу Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова) новую оперу, о которой сказал в заметке, напечатанной 30 октября 1947 г. в газете “Вечерняя Москва”: “Мой скромный подарок матери Родине”. “Подарком” была “Повесть о настоящем человеке”. К лету следующего года опера была готова и представлена театру.

А наступивший год для страны, и особенно для ее науки и культуры, стал тяжелейшим. Для науки он стал годом разгрома генетики и утверждения лысенковщины. А для искусства?

В середине января Москва хоронила великого актера и режиссера XX века Соломона Михоэлса, по официальной версии, сбитого на окраине Минска грузовиком, а на самом деле уничтоженного по распоряжению Сталина. Спустя месяц в своей московской квартире в возрасте пятидесяти лет скоропостижно скончался Сергей Эйзенштейн, с которым Прокофьева связывала не только работа над “Александром Невским” и “Иваном Грозным”, но и личная дружба. Через несколько дней после его похорон, 20 февраля 1948 г., была арестована бывшая жена Прокофьева Лина Кодина-Прокофьева, по поводу чего самого Прокофьева в те дни вызывали на Лубянку. (По обвинению в шпионаже она была осуждена на двадцать лет лагерей, из которых отбыла в заключении восемь — ее освободили и реабилитировали через несколько месяцев после XX съезда, летом 1956 года. О смерти Прокофьева она случайно узнала, находясь под Воркутой.)

И было еще одно событие, имевшее для Прокофьева далеко идущие последствия. В день смерти Эйзенштейна, 11 февраля 1948 года, в газетах было напечатано постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели “Великая дружба”, премьера которой состоялась в Большом театре в дни празднования тридцатилетия Октября. Опера эта действительно была малоудачной, но выводы в партийном постановлении касались не только ее, но и творчества ряда крупнейших советских композиторов, объявленного антинародным и формалистическим, — С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Н. Мясковского, В. Шебалина, Г. Попова (напомним, что последний был автором музыки к фильму “Чапаев”).

За постановлением последовали многодневное собрание московских композиторов и Первый Всесоюзный съезд композиторов, начавшийся в середине апреля. Шестая симфония Прокофьева, его последние фортепианные сонаты, написанная в 1945 году “Ода на окончание войны”, опера “Огненный ангел”, ни разу к тому времени не исполненная ни в СССР, ни за рубежом, ранние балеты, и в их числе “Шут”, — все это было объявлено идейно порочным.

В сложившихся условиях для больного композитора со всей остротой встала проблема творческой реабилитации. В начале осени 1948 г. Прокофьев приступает к работе над балетом на сюжет уральских сказов П. Бажова. Осенью в Ленинграде в Кировском театре начинаются репетиции “Повести о настоящем человеке”. Закрытый показ оперы для ленинградской общественности состоялся 3 декабря. Он проходил без декораций, не был элементарно отрепетирован как режиссерски, так и музыкально: певцы путались в своих партиях, оркестр, которым дирижировал Б. Хайкин, играл что-то несусветное.

С. Эйзенштейн. Прокофьев дирижирует.
Шарж сделан на программке в день последнего публичного выступления композитора

Приехавший в Ленинград Прокофьев на обсуждение не остался — он ушел из театра, сославшись на головную боль. На обсуждение осталась его жена как один из авторов либретто. В зале же творилось невообразимое по степени злобности критики новой оперы. “Убожество”, “халтура”, “маразм”, “издевательство над образом советского человека”, “самоуверенность и зазнайство, воплощенные в звуке”, — таким был уровень обсуждения. Защитить оперу пытался, по существу, лишь один человек — им был, как это ни покажется на первый взгляд странным и неожиданным, композитор-песенник В. Соловьев-Седой. Вечером того же дня в гостиничный номер к Прокофьеву зашел Д. Кабалевский. О провале не было сказано ни слова. Прокофьев показал Кабалевскому музыкальные материалы “Каменного цветка”.

С. Прокофьев и С. Эйзенштейн в киностудии
во время работы над фильмом “Иван Грозный”

Что было потом? “Повесть о настоящем человеке” была впервые поставлена в Большом театре лишь в октябре 1960 г., спустя семь лет после смерти ее автора. Не во всем удачная, эта постановка ныне воспринимается как попытка вернуть доброе имя ошельмованному произведению. Да, эта опера Прокофьева, написанная в тяжелейших условиях общественной жизни того времени больным композитором, не относится к его лучшим сочинениям. Но даже если отважиться назвать ее неудачей, то это — неудача гения. И просчеты ее гораздо поучительнее, нежели удачи некоторых ее критиков. Злословие же по поводу неудачи представляется результатом поверхностного знания о произведении, и о его сегодняшних проявлениях недоброжелательства (они, увы, есть) остается лишь глубоко сожалеть.

Н. Черкасов в роли Александра Невского.1939

Неудача с “Повестью...” для Прокофьева была тяжелым ударом. Оставалось одно — работать. Творчеством доказывать свою художническую позицию. К лету 1949 г. был готов клавир балета “Каменный цветок”, к весне 1950 г. — оркестровая партитура. Первое прослушивание музыки (в фортепианном варианте) состоялось в Большом театре 24 июня 1949 года. На вопрос жены “как прошло?” вернувшийся из театра Прокофьев ответил: “Бли-ста-тель-но!”

Отзывы были на редкость доброжелательными. Тогдашний директор театра А. Солодовников говорил о современности темы балета, прославляющего свободный творческий труд, о том, что “Каменный цветок” — это “Садко” в балете. Главный дирижер театра Н. Голованов подчеркнул, что в своем творчестве Прокофьев “всегда русский, но в “Каменном цветке” он русский по-новому”. Ведущая балерина театра О. Лепешинская отметила танцевальность музыки балета. (Эти отзывы мы приводим по материалам опубликованного несколько лет назад дневника М.А. Мендельсон-Прокофьевой.)

Последующее развитие событий, однако, для Прокофьева оказалось драматичным. В результате перенапряжения, вызванного описанными выше событиями, в начале июля 1949 г. у Прокофьева случился инсульт, сопровождавшийся расстройством речи и до известной степени неадекватным поведением. Лечили его там же, где стряслась беда, — на подмосковной даче в поселке Николина Гора, что недалеко от Звенигорода. Лечение дало свои результаты, и осенью композитор начал сочинять — порой несмотря на врачебные запреты.

Между тем приближалось 70-летие Сталина, которое страна торжественно отмечала в декабре. Что написал в эти дни Прокофьев? Чудесную вокальную симфоническую сюиту “Зимний костер” на стихи С. Маршака — поэтичный рассказ о том, как московские школьники в дни зимних каникул отправились в лыжный поход. В следующем 1950 г. была написана (также на стихи Маршака) оратория “На страже мира”, оба произведения были отмечены Сталинской премией, по счету — шестой. Но когда чуть ранее Прокофьеву предложили писать музыку к прославлявшему Сталина фильму М. Чиаурели “Падение Берлина”, он отказался, сославшись и на болезнь, и на то, что после смерти Эйзенштейна свою дальнейшую работу в кино он считает для себя невозможной. Фильм вышел на экраны с музыкой Д. Шостаковича.

Потом были симфоническая поэма “Встреча Волги с Доном”, приуроченная к открытию Волго-Донского канала, симфония-концерт для виолончели с оркестром (переработка виолончельного концерта, написанного еще в середине тридцатых годов). Ее исполнил в начале 1952 г. молодой М. Ростропович, а оркестром единственный раз в своей жизни дирижировал С. Рихтер, который незадолго до этого сломал себе палец и некоторое время не мог выступать как пианист. Осенью же 1952 г. был триумф Седьмой симфонии, исполненной под управлением С. Самосуда. Финал ее в Колонном зале Дома Союзов бисировался — это была последняя премьера, на которой присутствовал автор. В 1957 г. автор был отмечен Ленинской премией — посмертно.

С “Каменным цветком” театр тянул несколько лет. Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внес последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Причина смерти — кровоизлияние в мозг.

Смерть великого композитора XX века прошла незамеченной. Страна в те дни хоронила Сталина, умершего с Прокофьевым в один вечер, правда, на пару часов позже. 7 марта состоялось погребение на Новодевичьем кладбище. Некролог в “Советской культуре” был напечатан с опозданием. Таким образом, “Каменный цветок” оказался произведением, завершившим творческий путь Прокофьева, и утверждение балета на сцене проходило уже без участия его автора.

В мире уральских сказов

Либретто и музыка

“Сказ о каменном цветке” — таково название последнего балета Прокофьева. Привычное же для нас словосочетание “Каменный цветок” появилось позже. Начиналось все, что называется, издалека. Первоначально и Прокофьев, и Лавровский (напомним: первый постановщик “Ромео и Джульетты” перед войной в Ленинграде, а вскоре после войны в Москве) искали для балета пушкинский сюжет, тем более что летом 1949 г. отмечалось 150-летие со дня рождения великого поэта. Перебирались разные варианты, однако “Арап Петра Великого” смущал Прокофьева своей незаконченностью, “Метель” казалась более подходящей для оперного спектакля, а сказочные сюжеты не очень привлекали Лавровского. Некоторое время обсуждался “Каменный гость” в расчете на Уланову — донну Анну. В итоге ничего подходящего для балета из пушкинских сочинений подобрать так и не удалось.

Т. Старженецкая. Эскиз декорации к балету “Каменный цветок”.1954

Что же касается уральских сказов Бажова, то некоторые из них Прокофьеву читала его жена, М. Мендельсон, но для оперного спектакля в них, по мнению композитора, не хватало динамичности. Лавровский же, будучи главным балетмейстером Большого театра, думал о возможности появления на первой сцене страны балета по Бажову, но сам его ставить не планировал. А Прокофьев в какой-то момент взглянул на уральские сказы с позиции возможного балетного спектакля — и увлекся. Тем более что сравнительно свежими были впечатления от природы Урала: лето 1943 г. Прокофьев, находясь в эвакуации, провел в окрестностях Перми, а еще раньше, летом 1934 г., он путешествовал на пароходе по Каме и Белой. К тому же основой либретто “Шута” были, как уже отмечалось ранее, сказки из афанасьевского сборника, записанные в Пермской губернии.

1-я страница балета “Сказ о каменном цветке”.Автограф

Либреттистами нового балета стали Мира Мендельсон и Леонид Лавровский. За основу были взяты два сказа Бажова — “Каменный цветок” и “Горный мастер” с добавлением отдельных сюжетных мотивов из сказов “Огневушка-поскакушка” и “Приказчиковы подошвы”. Отметим, что в составлении либретто Прокофьев принимал активное участие, ибо он мог писать музыку лишь при наличии тщательнейшим образом проработанного сценарного плана, в который, по возможности, не нужно было бы вносить изменения (хотя мог что-то доделать и уточнить в случае разумности требований постановщика — это, в частности, отмечает в своих воспоминаниях Л.М. Лавровский).

Н. Чорохова – Хозяйка Медной горы, Ю. Кондратов – Данила	Г. Уланова – Катерина, В. Преображенский – Данила
Сцены из балета.1954. Большой театр, Москва

Содержание балета сводится к следующему. Живет на Урале молодой мастер Данила-камнерез. Задумав создать малахитовую чашу невиданной красоты, он отправляется во владения Хозяйки Медной горы, чтобы взять за образец своей будущей работы волшебный каменный цветок. Его терпеливо ждет невеста Катерина, перенося нужду, одиночество и наглые приставания приказчика Северьяна, от которых в итоге ее спасает Хозяйка Медной горы. Она тоже полюбила Данилу и заколдовывает юношу, чтобы не выпустить его из своих подземных владений. Но Катерина все же проникает в царство Хозяйки с помощью маленькой волшебницы Огневушки и силой своей любви вызволяет Данилу из неволи…

И. Колпакова – Катерина.1957. Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова

Вот что писал о музыке последнего прокофьевского балета летом 1954 г., через несколько месяцев после премьеры спектакля Лавровского в Большом театре Арам Хачатурян: “Когда думаешь о том, что музыка балета “Каменный цветок” написана в последние годы жизни С. Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати–сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий — таких русских по духу, по интонациям и таких новых, таких неповторимо “прокофьевских”. Музыка “Каменного цветка” — это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски — русские, цыганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам Хозяйки Медной горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно нарисован музыкой образ злодея Северьяна! Так же как “Ромео и Джульетта” и “Золушка”, музыка последнего балета Прокофьева войдет в золотой фонд русской балетной классики”.

И. Колпакова, А. Грибов, Ю. Григорович на репетиции балета.1957

И еще два свидетельства из того же 1954 г. — от людей, имевших к созданию “Каменного цветка” самое прямое отношение. О том, как создавался балет, вспоминает хореограф первой постановки Лавровский: “Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание. Музыкальный же язык спектакля в целом вносил принципиально новые черты в творческий облик Прокофьева”.

Екатерина Максимова.1959. Большой театр, Москва

Е. Максимова и В. Васильев – Катерина и Данила.1959. Большой театр, Москва

Несколько иначе оценила прокофьевский балет Галина Уланова, первая исполнительница роли Катерины: “В “Сказе о каменном цветке” я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей — Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы “убойцы” Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, — в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, “втанцовываться”, как артисты оперы “впеваются” в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии”.

Балет-симфония

Два “русских” балета создавались Прокофьевым с почти тридцатилетним интервалом. В “Шуте” были “дерзость первооткрытия, свежесть, первозданность СВОЕГО восприятия русской народной стихии” (И.В.Нестьев), но основой музыки были гротеск и сарказм, хотя одновременно присутствовали и лирические эпизоды.

В “Каменном цветке” речь идет о взаимоотношениях человека с миром природы, о любви, о постижении художником окружающего мира через творчество, о конфликте художника с властью, и здесь Прокофьев выступает как поэт, славящий красоту окружающего его мира и отвергающий все то, что уродует этот мир, что калечит человеческую душу. Отсюда активное использование в партитуре балета оригинально переработанного фольклорного материала, притом не только русского, но и цыганского — так, одна из фольклорных записей Свердловской области (протяжная песня “Звездочка моя”) открывает первую картину балета и завершает его последнюю картину (в обоих случаях — встреча Данилы с односельчанами); шуточная песня “Дунюшка” стала основой озорного “танца неженатиков” с его “кудахтающими” интонациями в сцене помолвки Данилы и Катерины, а скоморошина “Чернец” вмонтирована в один из самых ярких эпизодов балета — цыганский танец в картине “Ярмарка”. Кстати, цыганский танец для картины “Ярмарка” Прокофьев поначалу сочинял неохотно, по просьбе Лавровского, ссылаясь на свое незнание фольклора, и лишь после нескольких месяцев работы над ним — а для этого ему пришлось в Доме звукозаписи знакомиться с многочисленными фонозаписями цыганской музыки — получился шедевр.

А. Закалинский – Данила.1963	С. Адырхаева – Хозяйка Медной горы.1963	Л. Семеняка – Катерина.1984
Сцены из спектаклей Большого театра, Москва

Иногда Прокофьев прибегает к самоцитированию. Так бывало и раньше: в “Ромео и Джульетте”, в картине бала у Капулетти, в первом акте он цитировал свой знаменитый гавот из “Классической симфонии”, во втором акте “Золушки” — не менее знаменитый марш из оперы “Любовь к трем апельсинам”. В “Каменном цветке” цитируется менее известный музыкальный материал: для хоровода в картине помолвки использована музыка первой серии фильма “Иван Грозный” (один из хоров в сцене свадьбы Ивана и Анастасии); дуэт Данилы и Катерины построен на музыке фортепианной пьесы “Вечер” из цикла “Детская музыка” (1935).

Главное же заключается в том, что каждый из четырех актов балета воспринимается как часть некоей симфонии, где есть “сквозное музыкальное действие, в котором находят свое выражение образы и характеры персонажей, события, настроения, размышления автора, его взгляды на природу и т.п.” (Ф.В.Лопухов).

И в этом балете-симфонии выделяются три музыкальных пласта. Первый пласт — мир народа, частью которого являются Катерина и Данила, к нему относятся и лирические дуэты главных героев, и относительно небольшие танцевальные эпизоды (например, в упомянутой выше сцене помолвки) и развернутые симфонические композиции — открывающая картину ярмарки “Уральская рапсодия” и следующие за нею русский и цыганский танцы.

Второй музыкальный пласт — мир Хозяйки Медной горы и ее подземного царства. Величественная трубная тема Хозяйки открывает балет и далее получает широкое симфоническое развитие в дуэтных сценах Хозяйки с Данилой. Танцы же драгоценных камней отличаются интонационной и тембровой изысканностью — особенно открывающий картину подземного царства вальс (еще одна цитата из “Детской музыки”) и изящный танец самоцветов, перекликающийся с интонациями “Классической симфонии”. Этот пласт имеет свой глубокий смысл, который в свое время очень точно охарактеризовал выдающийся деятель нашего балетного театра Ф.В. Лопухов. Хозяйка Медной горы “...не злая или ревнивая волшебница, не Ледяная дева Урала, не соперница Катерины, хотя, возможно, в ней есть и то, и другое, и третье... Лишь человеческая любовь поможет извлечь из самоцветов красоту, нужную людям. Хозяйка Медной горы — лиш<