Тинторетто. Тайная вечеря. XVI в.

ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518—1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.

Обилие внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического нака­ла. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений. Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче

Тинторетто.

Чудо Святого Марка.

XVI в.

Галерея Академии, Венеция.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ТИНТОРЕТТО

Ни один художник не обращался так часто к теме «Тайной вечери», как Тинторетто. Вначале мастер оставался целиком во власти тра­диций. Его ранняя «Тайная вече­ря», находящаяся в церкви Санта-Маркуола (1547 г.), написана в классической манере: действие разворачивается параллельно пло­скости стены, оно торжественно и неторопливо, композиция симмет­рична. Прошло несколько лет, и Тинторетто написал «Тайную вече­рю» для церкви Сан-Тровазо. Он отошёл здесь от принятой схемы. Действие переместилось в тёмный полуподвал, свет в который скудно проникает откуда-то из глубины. Возле квадратного стола, расположенного под углом к плоскости картины, сидят на соломенных стульях апостолы — бедные люди в потёртых одеждах. Живописец изобразил эмоциональный порыв, охвативший их в ответ на слова Христа о том, что кто-то из них предаст его.

В конце творческого пути Тин­торетто создал свою последнюю «Тайную вечерю» для церкви Сан-Джорджо Маджоре (1592—1594 гг.). Художник запечатлел в картине момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Сцена проникнута глу­бокой одухотворённостью и мисти­ческим волнением, охватившим всех сидящих за пасхальной трапе­зой. Сцена помещена в бедной та­верне, но пространство её, тонущее в полумраке, кажется безграничным, что усилено и расположени­ем стола углом, уходящим в глуби­ну. Таверна живёт своей буднич­ной жизнью, и помещение на переднем плане не связанных сю­жетом динамичных фигур и пред­метов (хозяин, служанка, кошка, заглядывающая в корзину с прови­антом, кувшины, блюда с едой и фруктами) усиливает по контрасту царящую таинственную и напря­жённо-взволнованную атмосферу происходящего чуда. Главная роль принадлежит свету. Сумрачное по­мещение освещено колеблющимся пламенем светильника и сиянием Христа. Его мерцающий холодный зеленовато-золотистый свет прони­кает всюду, достигает потолка, где возникают словно раздвигающие пространство, похожие на при­зраков летящие ангелы.

Тинторетто. Тайная вечеря. XVI в.

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо­жественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породи­ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее об­щем выражении обозначает анти­классическое течение, сложившее­ся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессанспых идеалов гармониче­ского восприятия человека, кото­рый оказывается во власти сверхъ­естественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожник удаляется от натуры, стре­мится её превзойти, следуя в своём

Пармиджанино.

Музей истории искусства, Вена.

Понтормо.

Пармиджанино.

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

КЛААС СЛЮТЕР

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ

РОБЕР КАМПЕН

ЯН ВАН ЭЙК

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

ИЕРОНИМ БОСХ

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

Нидерланды — историческая область, занимающая часть обширной низмен­ности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Ни­дерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург.

После распада Римской империи Нидерланды вошли в государство фран­ков, затем — в империю Карла Великого. К X—XI вв. в результате ряда зе­мельных пожалований, династических браков и войн Нидерланды превра­тились в пёстрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны населе­ние было в основном германское — фризы и голландцы, на юге преобла­дали потомки галлов и римлян — фламандцы и валлоны.

Многие поколения нидерландцев — неутомимых тружеников, имён ко­торых не осталось в хрониках, — были поглощены кропотливой и упорной работой, благодаря которой их бедный край превратился в один из самых цветущих уголков Европы. День за днём, век за веком лесные чащи своди­лись и на их месте появлялись пашни и пастбища; осушались болота и озё­ра; система шлюзов и плотин смиряла течение рек. Море постепенно отсту­пало перед линиями дамб, оставляя людям польдеры — осушенные участки дна с плодороднейшей почвой; на прибрежных равнинах сооружались ветряные двигатели, чтобы ветер, непрерывно дующий с моря, отдавал часть своей силы жерновам, насосам, кузнечным мехам.

Так самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи», как выразился французский историк XIX в. Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневнос­ти. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтиливещи са­мые простые: чистое уютное жилище, тёплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт.

XI—XII вв. стали началом бурного развития европейских городов. В Ни­дерландах особенно славились фламандские «добрые города» — Гент, Брюг­ге и Ипр. Обладая широкими привилегиями и вольностями, они фактически контролировали ремёсла и торговлю во всей Фландрии. Вплоть до нача­ла XV в. секретом выделки тонких разноцветных сукон, в которые повсю­ду одевалась знать, владели только ткачи этого графства. Велика была сла­ва кузнецов Льежа, литейщиков Мехелена. Нидерланды сделались «мастерской Европы».

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живопис­цы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в раз­личные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стек­лодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим досто­инством, чем представители других, более прозаических (на взгляд совре­менного человека) профессий.

Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чуж­бине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, под­держивавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными уче­никами своих французских собратьев.

Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. ста­ли парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого (1 Зб4— 1380 гг.), а на рубеже столетий — дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцо­га Бургундского, в Дижоне. Таким образом, художник XIV столетия, как пра­вило, творил в придворном мире, вся жизнь которого, напоминая пышное, утончённое празднество, была своего рода искусством.

Культура этой эпохи оставалась по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство европейца XIV в. приобрело бо'льшую человечность и индивидуальность. Священные изображения отныне призывали молящего­ся не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и святых, с их хорошо знакомыми и понятными каж­дому человеку заботами, радостями и страданиями.

КЛААС СЛЮТЕР

(между 1340 и 1350—1406)

Кла'ас Слю'тер родился в Гаарлеме на севере Нидерландов. Своему искус­ству он обучался в Брюсселе (гер­цогство Брабант), а в 1385 г. посту­пил на службу к герцогу Бургундии Филиппу Храброму и переехал в Дижон. В этом городе прошла вся даль­нейшая жизнь Слютера, здесь, в монастыре Шанмоль, и поныне со­храняются его лучшие произведе­ния. Самое прославленное из них — так называемый «Колодец проро­ков», монументальная композиция, украшавшая двор монастыря. Над ней Слютер работал предположи­тельно с 1395 по 1406 г.

В первоначальном виде она представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой вы­соты, увенчанный каменным рас­пятием и окружённый шестью ста­туями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресе­нии Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелели постамент и скульптуры.

Изваяния окружают постамент со всех сторон. Фигуры выполнены в человеческий рост и стоят на под­ножии высотой всего в полметра, так что зритель, подойдя к памятнику, оказывается с ними почти лицом к лицу. Группу «возглавляет» могучая фигура Моисея, старца с торжествен­но-грозным ликом и раздвоенной

клубящейся бородой. За ним следу­ет Давид. Лицо царя-псалмопевца вдохновенно и кротко. Давида сменяет Иеремия. Его скуластое про­стоватое лицо искажено гримасой, словно он изо всех сил старается сдержать рыдания. Иеремия уступа­ет место величаво-смиренному Захарии; за ними следуют страстный Да­ниил, мудрый Исаия. Каждый держит в руках длинный свиток, на котором готическими буквами начертаны его предсказания.

Клаас Слютер.

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ

В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал рос­кошью двор его брата Жана Француз­ского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своём роду, ещё при дворе Карла V играл важную роль, а во время прав­ления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем коро­левства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал про­изведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, ры­царские романы, сочинения антич­ных авторов, научные труды и, ко­нечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать ча­сословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талант­ливых миниатюристов, среди которых первое место по праву зани­мали братья Лимбурги.

ЧАСОСЛОВ

Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литерату­ры. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV—XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные го­рожане. Составлялись часословы спе­циально для людей, не искушённых в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, можно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определённой церковной службе (или «часу»), часослов обычно содержал ка­лендарь с перечислением церковных праздников и сведениями практическо­го характера по астрономии, астроло­гии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

РОБЕР КАМПЕН

(около 1378—1444)

Биография Робе'ра Кампе'на типич­на для нидерландского бюргера то­го времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-за­паде Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца про­цветавшей мастерской, было много учеников.

К числу ранних произведений Кампена относится «Рождество Хри­стово», созданное около 1425 г. Все персонажи этой картины — от вели­чавой коленопреклонённой Богома­тери до вола, глядящего сквозь дран­ку обветшалой стены хлева, переданы живо и убедительно, с за­мечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с дру­гом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизил­ся вплотную к решению задачи, не­изменно встававшей в ту пору перед

живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир карти­ны порядок?

На этот вопрос Кампен нашёл удивительно простой ответ: он под­чинил композицию картины не за­конам геометрии и оптики (как по­ступали его современники в Италии), а простой логике домашне­го уюта, так хорошо знакомой любо­му нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной лёгкостью, с какой наво­дит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.

Примером может служить ал­тарь-триптих, который по имени од­ного из его прежних владельцев стал называться Алтарём Мероде (около 1427—1428 гг.) В центральной час­ти алтаря изображена сцена Благо­вещения (явление архангела Гаври­ила Деве Марии с вестью, что Она родит Сына Божьего, Иисуса), про­исходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит

СТВОРЧАТЫЙ АЛТАРЬ

Створчатый алтарь появился ещё в IX в., но именно в XIV столетии полу­чил широкое распространение во всём западнохристианском мире. Такой алтарь мог состоять из двух (диптих), трёх (триптих) или нескольких (по­липтих) створок со священными изо­бражениями — живописными или в виде скульптурных рельефов.

Выбор сюжетов был произволь­ным, но предпочтение отдавалось сценам из житий святых, Евангелий и Страшного суда. Створки алтаря со­единялись между собой по принципу ширмы. В обычное время алтарь дер­жали закрытым — так, чтобы были видны только тыльные стороны боко­вых створок, также украшенные рос­писью, но более скромно, чем их ли­цевые поверхности и центральная часть. Лишь в определённые моменты праздничных богослужений алтарь распахивался и представал перед мо­лящимися во всём великолепии.

Робер Кампен.

Робер Кампен.

Благовещение.

Мероде. Около 1427—1428 гг.

Музей Метрополитен,

Нью-Йорк.

соседнюю комнату, в которой рабо­тает муж Марии, плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нём коле­нопреклонённые фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выде­ляются среди действующих лиц: не­бесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не пре­пятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и рабо­тающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьёзными, как и молящаяся Мария.

Вместе с тем неравнозначность персонажей подчёркнута очень тон­ко, и сделано это именно композиционно-пространственными средст­вами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белы­ми облаками. Косой поток света вли­вается в круглое оконце; его лучи не­сут с собой крошечную фигурку Младенца с крестом — так художник

пытался рассказать о приходе Хри­ста в мир.

Изображённый Кампеном ин­терьер восхищает прозрачностью окон, чистотой плиток пола и белё­ных стен, надёжностью дверей, ста­вен и стропил потолка, той заботли­вой предусмотрительностью, с какой скамья придвинута спинкой к объёмистому, щедрому на тепло ка­мину, а рукомойник размещён в уг­лу комнаты. Большинство из этих бытовых деталей несёт в себе скры­тый смысл, впрочем не составляв­ший тайны для современников Кампена. Так, свет, проходящий сквозь чистое стекло, олицетворяет непо­рочное зачатие; очаг, пламя которо­го напоминает о древних жертво­приношениях, ветхозаветную Церковь, а рукомойник — Церковь Нового завета, поскольку вода явля­ется символом Крещения. Свеча на­поминает о миссии Христа — про­светить мир. Раскрытая книга говорит о Божественной мудрости, белая лилия — о чистоте (это пря­мо относится к добродетелям Девы Марии). Богоматерь молится, обра­тившись вправо, к очагу (который олицетворяет Ветхий завет), но гля­дит Она уже в противоположную сторону, налево, туда, где Её встре­чают благословение ангела, поток небесного света и где расположен наполненный водой рукомойник (Новый завет). Для людей, знающих всё это, композиция Алтаря Мероде приобретает новое звучание.

Робер Кампен был одним из пер­вых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопре­клонённые фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарите­лей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертво­вать алтарь или икону какому-либо храму). В XV в. зародился бюргер­ский портрет, и Робер Кампен сто­ял у самых истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, при­сущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, её трёхчет-

вертной поворот, скромный костюм, тёмный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портрети­руемого и наносил на доску мель­чайшие подробности его облика —до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутрен­нюю значительность. Такие портре­ты трудно описать словами, потому что художника интересовали не от­дельные качества человека, а всё его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным

опытом римлян, передавали в порт­ретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского порт­ретиста — сама душа человека в её многогранном единстве.

ЯН ВАН ЭЙК

(между 1390 и 1400—1441)

Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уро­ки живописи, был его старший брат Губерт, вместе с которым Ян рабо­тал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г.

В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому — Филиппу III Доброму. Тот высоко це­нил талант художника, щедро опла­чивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427—1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогско­го посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 г. Ян ван Эйк по­сетил Турне, где был с почётом при­нят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Генте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по зака­зу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влия­тельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Кре­стителя. Работа над алтарём была на­чата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г.

Алтарь представляет собой гран­диозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести кар­тин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фи­гур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с полови­ной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров.

Николаус Мануэль Дойч.

Шпатель для наложения красок.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь за­крыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).

В нижнем ряду картин повсе­дневного цикла изображены дона­торы Йодок Вейдт с супругой, моля­щиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Бого­слова, покровителей церкви и капел­лы. Выше расположена сцена Благо­вещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вы­рисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин пред­ставлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа.

Когда алтарные створки раскры­ваются, на глазах у зрителя проис­ходит поистине ошеломляющее превращение. Размеры полиптиха увеличиваются в шесть раз, а карти­на повседневности мгновенно сме­няется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: про­сторный ландшафт загорается все­ми красками палитры, яркими и свежими.

Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христи­анском изобразительном искусстве теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено оконча­тельно и на земле утвердятся прав­да и согласие.

В верхнем ряду картин, в цент­ральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседа­ют Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам распола­гаются поющие и музицирующие ангелы, и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкает­ся здесь с его завершением.

Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышает­ся жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди сте­кает в чашу кровь — это символ ис­купительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из

которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — вет­хозаветные праведники и доброде­тельные язычники; справа — апо­столы в истрёпанных и выгоревших плащах, за ними Папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холма­ми, поросшими лесом, возвышают-

СУДЬБА ГЕНТСКОГО АЛТАРЯ

Вопрос об авторах алтаря вызывает споры исследователей до сих пор. Старинная надпись на его раме гласит, что работу над ал­тарём «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а за­кончил её Ян, «в искусстве второй». Однако эта надпись сдела­на только в XVI в., и современные учёные не особенно склонны ей доверять. Те из них, кто отрицает само существование Губер­та ван Эйка, считают, что в своём первоначальном виде эта над­пись содержала имена резчика, сделавшего раму (по иронии судь­бы носившего имя Губерт), и Яна ван Эйка — единственного автора живописи алтаря. Во всяком случае, большая часть рабо­ты была выполнена много лет спустя после смерти Губерта в 1426 г. Вполне возможно, что кисти Губерта ван Эйка принадле­жат изображения Бога-Отца, Богоматери и Иоанна Крестителя.

Почти четыреста лет Гентский алтарь находился в капелле Свя­того Иоанна Богослова, принадлежавшей семейству Вейдт. В обычные дни алтарь держали закрытым; лишь изредка церковный сторож распахивал створки, чтобы показать его во всём велико­лепии самым почётным (или особенно щедрым) гостям города. Только раз в году, в день храмового праздника, алтарь открыва­ли, и тогда перед ним собиралась огромная толпа, в которой всег­да оказывалось много художников.

В августе 1 566 г., когда фанатики-иконоборцы повсюду унич­тожали священные изображения, алтарь спрятали в здании город­ской ратуши, и он вновь был возвращён на своё место в капелле лишь в 1587 г. В 1781 г. продали картины, изображающие Адама и Еву. В 1 794 г. четыре картины из центральной части алтаря вы­везли французские войска. Шедевры заняли почётное место в экс­позиции Лувра, но в 1816 г. их пришлось вернуть. Однако поч­ти в то же самое время были проданы боковые створки, попавшие в Берлин. В 1918 г., по окончании Первой мировой вой­ны, в соответствии со специальными пунктами Версальского мир­ного договора все составные части алтаря вернулись в Гент. Но в 1934 г. створку с изображением «праведных судей» из собора украли; разыскать её так и не удалось. Сейчас её заменили пре­восходно сделанной копией. С началом Второй мировой войны Гентский алтарь отправили на сохранение в Южную Францию, там он, однако, попал в руки немцев, захвативших Францию. В 1945 г., по окончанию войны, алтарь был обнаружен около авст­рийского города Зальцбурга в соляных копях, где его прятали. Вскоре шедевр Яна ван Эйка вновь вернули той церкви, для ко­торой он и предназначался с самого начала (ныне — собор Свя­того Бавона в Генте).

ся готические башни Небесного Иерусалима.

На четырёх боковых створках алтаря изображены два великолеп­ных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, сверкая оружием, движется кавалькада вои­нов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастья­ном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные зем­ные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.

У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разу­мом служил на земле добру. Всё это множество людей (отныне единый парод Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жерт­ву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благо­дать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расхо­дятся золотые лучи, делая каждое ли­цо светлее. Эта картина — вдохно­венный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землёй, связывающему Адама и Еву с их мно­гочисленными потомками.

Грядущее торжество праведников представилось живописцу в привыч­ных образах земного мира. Даже по­ющие ангелы изображены бескры­лыми, по зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что её, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.

Множество смысловых и компо­зиционных связей соотносит повсе­дневный и праздничный циклы ал­таря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерь­ере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения ми­ра, которое предстаёт на внутренней поверхности алтаря уже свершив­шимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов

Вейдт, застывшие в молитвенной со­средоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повсе­дневности таились величие, тор­жество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, в парадных одеждах, ве­личественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богомате­ри и принимает благословение Мла­денца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцо­вой залы, за окном которой откры­вается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павли­ны и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавший­ся ещё с библейских времён симво­лом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Де­вы Марии); крепостная стена, на ко­торой стоят, разглядывая окрестно­сти, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор...

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Ни­колас Ролен, каким-то образом по­лучил доступ в покои Царицы Не­бесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть суще­ствующую между персонажами «ди­станцию», указать на принадлеж­ность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой на­двое (река — древний символ грани­цы между мирами). Если на левом её

Ян ван Эйк.

Ян ван Эйк.

Национальная галерея,

Лондон.

Ян ван Эйк. Портрет супругов

Арнольфини. 1432 г.

берегу изображены в основном свет­ские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высят­ся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Мла­денец Христос, поднимая руку, что­бы благословить Ролена, одновре­менно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает свя­тость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свиде­телей, мог заменить церковное вен­чание; браки, заключённые подоб­ным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, вися­щем на стене позади супругов, отра­жаются их спины и ещё два челове­ка, стоящие в дверях, это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Зна­чит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутст­вовал при совершении брачной це­ремонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.

Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боко­вым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под по-

логом — символ супружества. Мно­гие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о вер­ности (изображения таких же соба­чек на супружеских надгробиях оз­начали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о до­машнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о бла­гочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине кар­тины как раз над соединёнными ру­ками молодых людей — символизи­рует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся бе­речь и поддерживать друг друга.

Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у не­го проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов рабо­ты ван Эйка подписан: «Как я мо­гу». В этом девизе художника сми­рение и достоинство слились воедино с той поразительной лёг­костью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневе­ковья и Возрождения.

ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518—1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.

Обилие внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического нака­ла. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений. Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче

Тинторетто.

Чудо Святого Марка.

XVI в.

Галерея Академии, Венеция.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ТИНТОРЕТТО

Ни один художник не обращался так часто к теме «Тайной вечери», как Тинторетто. Вначале мастер оставался целиком во власти тра­диций. Его ранняя «Тайная вече­ря», находящаяся в церкви Санта-Маркуола (1547 г.), написана в классической манере: действие разворачивается параллельно пло­скости стены, оно торжественно и неторопливо, композиция симмет­рична. Прошло несколько лет, и Тинторетто написал «Тайную вече­рю» для церкви Сан-Тровазо. Он отошёл здесь от принятой схемы. Действие переместилось в тёмный полуподвал, свет в который скудно проникает откуда-то из глубины. Возле квадратного стола, расположенного под углом к плоскости картины, сидят на соломенных стульях апостолы — бедные люди в потёртых одеждах. Живописец изобразил эмоциональный порыв, охвативший их в ответ на слова Христа о том, что кто-то из них предаст его.

В конце творческого пути Тин­торетто создал свою последнюю «Тайную вечерю» для церкви Сан-Джорджо Маджоре (1592—1594 гг.). Художник запечатлел в картине момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Сцена проникнута глу­бокой одухотворённостью и мисти­ческим волнением, охватившим всех сидящих за пасхальной трапе­зой. Сцена помещена в бедной та­верне, но пространство её, тонущее в полумраке, кажется безграничным, что усилено и расположени­ем стола углом, уходящим в глуби­ну. Таверна живёт своей буднич­ной жизнью, и помещение на переднем плане не связанных сю­жетом динамичных фигур и пред­метов (хозяин, служанка, кошка, заглядывающая в корзину с прови­антом, кувшины, блюда с едой и фруктами) усиливает по контрасту царящую таинственную и напря­жённо-взволнованную атмосферу происходящего чуда. Главная роль принадлежит свету. Сумрачное по­мещение освещено колеблющимся пламенем светильника и сиянием Христа. Его мерцающий холодный зеленовато-золотистый свет прони­кает всюду, достигает потолка, где возникают словно раздвигающие пространство, похожие на при­зраков летящие ангелы.