Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Общественно-преобразующая, утешительно-компенсаторная и познавательная функции лит-ры. «Кассандровское» начало в искусстве слова.

Общественно-преобразующая, утешительно-компенсаторная и познавательная функции лит-ры. «Кассандровское» начало в искусстве слова.

Общественно–преобразующая функция.

Проявляется в том, что: 1) художественное произведение оказывает идейно–эстетическое воздействие на людей; 2) включая людей в направленную и целостно ориентированную деятельность, литература участвует в социальном преобразовании общества; 3) сам процесс творчества в литературе есть определенное преобразование с помощью воображения впечатлений, фактов, почерпнутых из действительности. Автор перерабатывает жизненный материал в образы, строя новую реальность – художественный мир.

Вот только несколько примеров действия общественно–преобразующей функции литературы.

Ренессансная литература способствовала раскрепощению человека от догм средневековья.

Романы Л.Толстого породили толстовцев. Произведения Есенина породили клубы «есенинских вдов».

Эротизм романов ХХ века во многом определил сексуальную революцию 60–70–х годов.

Утешительно–компенсаторная функция.

Художественное творчество – есть построение с помощью художественных образов новой реальности – художественного мира. Этот мир строится по своим особым законам и неподвластен законам материального мира. Хотя иногда очень похож на него.

Читатель обладает способностью, вовлекаясь в действие воображаемого мира искусства, ставить себя на место героев любимых книг и проживать их жизни, как свою собственную.

Так восполняется отсутствие в реальной жизни у фрустрированного современного человека любви, приключений, интриг, дорогих вещей, продвижения по служебной лестнице и многого другого.

Таким образом, выполняя эту функцию, литература в сфере духа иллюзорно восстанавливает гармонию, утраченную индивидом в реальности.

Именно эта способность искусства замещать действительность, уводить от нее делает его безумно притягательным для многих читателей.

Познавательная функция литературы.

В прошлом познавательные возможности искусства (и литературы в том числе) нередко недооценивались.

Например, Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных художников (даже Гомера, правда, увенчав его предварительно лавровым венком). Для Платона искусство – низшая форма постижения идеи. Материальные вещи, по Платону, – тень идеи. Искусство – тень материальных вещей, поэтому оно – тень тени. Так уже на заре философского мышления било высказано недоверие к познавательным возможностям искусства. Для Гегеля искусство также было низшей формой познания истины, уступающей, в конце концов, место философии и религии.

Однако познавательные возможности искусства огромны, его нельзя заменить иными сферами человеческой духовной жизни. Так, Энгельс отмечал, что из романов Бальзака мы можем узнать о жизни общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистиков той эпохи, вместе взятых.

Искусство способно к отражению и освоению тех сторон жизни, которые труднодоступны науке. В научной формуле воды Н2О схвачен закон существования этого явления. Но явление богаче закона. В формулу воды не вошли не прелестное журчание ручья, ни переливы волн, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни бушующий девятый вал, который мы видим на картине Айвазовского и в котором живет мощь стихии. Сотни свойств воды, все ее конкретно–чувственное богатство осталось за пределами научного обобщения.

Таким образом, познавательная информация, содержащаяся в искусстве (то есть и в литературе, как ведущем виде искусства) огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, искусство служит средством познания мира и самопознания личности.

Воспитательная функция.

Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир.

Вместе с тем воздействие литературы ничего общего не имеет с дидактическим нравоучительством. Литература воздействует на личность через эстетический идеал, который проявляется и в положительных, и в отрицательных образах.

Перефразируя А.С.Пушкина, можно сказать, что литература «сокращает нам опыты быстротекущей жизни»: она позволяет пережить многие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присвоить его, сделать его фактом своей жизни, элементом своей биографии. В этом – источник воздействия литературы на целостную личность.

Внушающая функция (литература как суггестия, воздействие на подсознание).

Литература – это всегда внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на человеческую психику. Произведение нередко как бы завораживает. Суггестия (т.е. внушающее воздействие) была присуща уже первобытному искусству. Австралийские племена в ночь перед битвой вызывали в себе прилив мужества песнями и танцами. Древнегреческое предание повествует: спартанцы, обессиленные долгой и трудной войной, обратились за помощью к афинянам, те в насмешку послали вместо воинов хромого и хилого музыканта Тиртея. Однако оказалось, что это и была самая действенная помощь: Тиртей своими песнями поднял боевой дух спартанцев, и они победили врагов.

Внушающая роль искусства отчетливо проявляется в маршах, призванных вселить бодрость в шагающие колонны бойцов.

Суть фольклорных заговоров, заклинаний, плачей – внушение. В напряженнейшие часы жизни народа внушающая функция в художественных произведениях обретает особо важную роль. Так было в период ВОВ. В поэзии этой поры стремление к действенности слова возрождает такие древние формы, как заклинание, проклятие, заповедь и т.д. Так, одна из популярных песен, воспевающая храбрость, построена на характерном для заговоров повторяемом присловье, которое призвано убедить слушателя, внушить ему смелость и презрение к смерти как норму поведения:

Смелого пуля боится,

Смелого штык не берет (Сурков).

Установка на внушающее воздействие присуща и лирике этого периода. Таково, например, популярное стихотворение К.Симонова «Жди меня». В 12–ти строках 8 раз повторяется как заклинание слово «жди»: все смысловое значение этого повтора, вся его внушающая магия формулируются в финале стихотворения:

Не понять не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

Коммуникативная функция (литература как общение).

Восприятие художественного произведения происходит по законам общения. Художественное общение позволяет людям обмениваться мыслями, дает возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически. Тем самым литература повышает духовный потенциал и общность человечества.

Информация, переданная на языке художественной литературы, легче усваивается другими народами, чем информация на языке слов. Информативные возможности художественного языка шире и качественно выше, так как язык искусства и понятнее, и метафоричнее, гибче, иносказательнее, парадоксальнее, эмоционально, эстетически богаче, чем естественный, разговорный язык.

Эстетическая функция.

Эта функция проявляется в способности литературы, во–первых, формировать эстетические вкусы, способности и потребности человека и, во–вторых, пробуждать творческий дух, творческое начало личности, желание и умение творить по законам красоты.

То есть литература учит человека видеть жизнь сквозь призму образности. Она пробуждает в людях художников.

Гедонистическая функция (литература как наслаждение).

Литература доставляет людям наслаждение.

Раскрывая правду о жизни, она доставляет людям величайшую радость постижения красоты.

 

Мифологическая критика.

Корни этого направления в литературоведении находятся в конце XVIII – начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной на предыдущей лекции. Основное различие между последней и вновь возникшей заключается в том, что мифологические литературоведы ХХ века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения современной литературы. Миф определялся в качестве матрицы, не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.

Вся современная литература вдруг предстала насквозь пронизанной «мифологемами», «архетипами». При этом последние понимались не в качестве «пережитков», а как носители высшей художественности, мудрости и глубины.

Современное мифологическое направление в литературоведении возникло в самом начале ХХ века в Англии. Толчком к его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание– воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифом. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют «ритуально– мифологической критикой». Среди почитателей Дж.Фрейзера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета, которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж.Уэстон в книге «От ритуала к роману» (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г.Мэррей в работе «Гамлет и Орест» (1927) предположил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологического бога зимы, замораживающего и убивающего все живое.

В работах Г.Мэррея, много и плодотворно занимавшегося проблемами трагедии, впервые в рамках кембриджской школы была высказана мысль о бессознательных каналах передачи традиций. Проще говоря, гениальный художник бессознательно, вне реального опыта, способен уловить и воспроизвести важнейшие мифологические образы, о которых он никогда ничего не знал. В частности, Шекспир, по утверждению Г.Мэррея, не знал ни мифа об Оресте, ни «Орестеи» Эсхила. И тем не менее его Гамлет – почти точная копия Ореста.

Мысль о бессознательной «заряженности» идеями и образами прошлых эпох впервые возникла у романтиков. Однако в стройную теорию она была оформлена только лишь одним из крупнейших психологов ХХ века Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о «коллективном бессознательном» и «архетипе». Наше «коллективное бессознательное» запрограммировано древним опытом, не осознанно передающимся из поколения в поколение. Основным средством передачи является «архетип», который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К.Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.

Идеи К.Юнга были усвоены английской мифологической критикой лишь отчасти, поскольку ученики Дж.Фрейзера были воспитаны на позитивистских традициях. Их отталкивала умозрительность теорий К.Юнга, лишенных твердых доказательств и отдающих романтизмом. Зато в Соединенных Штатах учение К.Юнга послужило важнейшим толчком для развития очень влиятельной мифологической школы, первые выступления которой относятся к 1910–20–м гг., расцвет падает на 40–60–е.

Образцы российской мифокритики можно найти, в частности, в сборнике «Литература и мифология» (1975).

 

 

Психоаналитическая критика.

Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) и его последователей. З.Фрейдом разработаны две важные психологические теории – теория бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени определяется бессознательными, чем осознанными мотивами. Бессознательное понимается как мощный генератор психологических импульсов, влияющих не только на психологию, но и на здоровье человека. Формирование бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зависит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери. Мать воспринимается как источник удовольствия, отец же предстает в качестве соперника. И отношение к нему двойственное, «амбивалентное», то есть любовь и неприязнь одновременно. Этот семейный «треугольник» рождает у ребенка психологическую установку, которую З.Фрейд назвал «эдиповым комплексом» (но имени Эдипа, героя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на матери).

В другой теории З.Фрейда – теории влечений – выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в «бессознательное». Однако загнанные в эту психологическую тюрьму, они «бунтуют», пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью – неврозами и даже сумасшествием.

Необходимость подавлять эротические влечения диктуется общественной необходимостью – в противном случае человек, этот эгоист и «искатель удовольствий», остался бы в диком состоянии. Вся цивилизация, по учению З.Фрейда, строится за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто расплачиваться физическими и психическими болезнями.

Психоанализ придал литературоведению и критике специфическое направление. С самого начала своего возникновения, а это – второе десятилетие ХХ века, психоаналитическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. В течение ХХ столетия были написаны сотни психоаналитических биографий. Сам З.Фрейд проанализировал произведения Достоевского (ст. «Достоевский и отцеубийство»). Писатель предстал у З.Фрейда в качестве жертвы «эдипова комплекса», нашедшего творческое выражение в романе «Браться Карамазовы», где сыновья убивают отца. В ст. З.Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочисленных литературоведов– психоаналитиков, приводится мысль о том, что художественное творчество помогает автору «изжить» предосудительные, часто уголовно– наказуемые устремления. Этот процесс преобразования и переключения энергии нездоровых влечений на поле культурного творчества или социальной деятельности получил у З.Фрейда название «сублимации».

Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведения мировой литературы – «Эдип–царь» Софокла, «Гамлет» Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского – написаны на тему «эдипова комплекса». Вслед за своим учителем отыскивать названный комплекс и связанные с ним болезни, извращения и «комплексы» стали десятки других литературоведов– психоаналитиков в различных странах. Но наиболее широкое распространение психоаналитический метод получил в США, особенно в 1920– е гг. В СССР энтузиастом психоаналитического метода выступил И.Ермаков.

С помощью психоаналитического метода его приверженцы пытались объяснить как сущность художественного творчества вообще, так и проанализировать более частные литературные проблемы. Особый интерес проявили фрейдисты к психологии литературного героя. Особенно привлек их образ Гамлета. К многочисленным трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитическая его интерпретация. Первым высказался о Гамлете сам З.Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского героя состоит не в духовной слабости перед необходимостью выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том, что «Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу». И это нежелание объясняется исключительно «эдиповым комплексом» героя. Клавдий, если верить З.Фрейду, осуществил, убив отца Гамлета, тайное желание сына. Трактовка образа Гамлета как потенциального отцеубийцы откровенно противоречит тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит о своей любви к отцу. Из этого затруднительного положения попытался выйти один из самых верных последователей З.Фрейда канадский литературовед З.Джоунс, мобилизовав для этого характерный арсенал психоаналитических средств. Оказывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем глубже он его ненавидит. З.Джоунс называет это «амбивалентностью чувств».

Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику психоаналитического метода в литературоведении. Литературоведов фрейдистов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет.

В своей работе «По ту сторону принципа удовольствия» З.Фрейд сделал принципиальные добавления к первоначальной теории влечений. Наряду с эротическим влечением было поставлено не менее сильное «влечение к смерти», к покою, характерное для всего живого. Если ранние литературоведы–психоаналитики везде отыскивали эротику, проявляющуюся прежде всего в «эдиповом комплексе», то в послевоенный период обнаружился интерес к литературным героям, проявляющим стремление к саморазрушению, к смерти.

Психоаналитический метод в различных модификациях и сочетаниях (со структурализмом, например), продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции биографической критики. Однако он все чаще определяется как «старомодный». Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому «эдиповому комплексу».

 

Русская формальная школа.

Просуществовав короткое время (с середины 10–х по середину 20–х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль ХХ столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.

Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя «Обществом изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), вторая – «Московским лингвистическим кружком». Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые–лингвисты и литературоведы. Среди них – В.Виноградов, Г.Винокур, Р.Якобсон, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевский и ряд др.

Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.

Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение.

Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в ХХ веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало этому было положено русскими учеными.

Один из основоположников формального метода В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания.

Одним из важнейших художественных «приёмов» формалисты считали «остранение» (от слова «странный»). Это понятие впервые было введено В.Шкловским в книге «Воскрешение слова» (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье «Искусство как прием» (1917). В произведении, по мысли В.Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, «странном» свете. Толь тогда они привлекут внимание читателя, разрушив «автоматизм восприятия». Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием.

Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония, парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т.п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе «старшей» и «младшей» линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.

Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские «новые критики», которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К.Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства («приема»), который определяет специфику поэзии.

 

 

Постструктурализм

Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывавшее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США.

Постструктурализм характеризуется, прежде всего, негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.

Так, например, постструктуралисты рассматривают любую обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, как «маску догматизма». Столь же отрицательно они относятся к идее «прогресса».

Отсюда иррационализм, неприятие концепции целостности и пристрастие ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. Постструктурализм проявляется как утверждение принципа «методологического сомнения» по отношению ко всем «истинам», установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном мире.

В современном обществе постструктуралисты видят прежде всего борьбу за «власть интерпретации» различных идеологических систем. Господствующие идеологии, завладевая средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, то есть, по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым «господствующие идеологии» существенно ограничивают способности индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое бытие. Современная «индустрия культуры», утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого «языка» для понимания (интерпретации) как самого себя, так и окружающего мира.

В чисто литературоведческом плане теория Постструктурализма развивалась как критика структурализма. Постструктуралисты указывали на трудности, и даже невозможность адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что когда постструктуралисты обращались к анализу художественного произведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (Рембо, Джойс и др.), у которых на передний план выступали смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации.

Деконструктивизм.

Деконструктивизм обычно определяют как литературно–критическую практику теорий постструктурализма.

Значение одной из наиболее влиятельных школ современного литературоведения деконструктивизм приобрел в 70–е годы ХХ века и является таковой до сих пор.

Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемому Дерридой – «деконструкции», смысл которого в самых общих чертах заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным читателем, но и ускользающих от самого автора «остаточных смыслов», сохранившихся в языке в форме мыслительных стереотипов, языковых клише.

Твердый смысл текста, утверждает Ж.Деррида, это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик – отдаться «свободной игре» с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего утверждения Ж.Дерриды: «Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности» (имеется в виду «безграничность» смыслов, присущих каждому художественному тексту).

В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской цивилизации, основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.

Теория литературы Ж.Дерриды и его литературоведческий метод нашли как горячих сторонников, так и горячих противников. Последние называют деконструктивистов «нигилистами», «абсурдистами», «убийцами» не только смысла произведения, но и литературы вообще.

Идеи Дерриды развивают йельские деконструктивисты, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивая тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Йельцы осуждают практику наивного читателя, стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение произведения, подчеркивают они, влечет за собой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на Ницше, они заключают, что само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла.

При всей оригинальности своих положений деконструктивисты разделяют со структуралистами и «новыми критиками» их базовый принцип – в центре исследования ставить текст.

Но новые критики и структуралисты все же стремятся найти в тексте более или менее твердое значение, а деконструктивисты довели почти до абсурда мысль структуралистов о множественности «текстовых истин». Истина, значение произведения стали у них неуловимыми, что, в свою очередь, предопределило положение об абсурдности ее поисков критиком. Лучшее, что он может сделать – это попытаться избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему единственно верную и непогрешимую интерпретацию. Он должен обуздать эту безудержную «жажду власти», проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот момент в тексте, где прослеживается его, текста, смысловая двойственность.

 

 

Феноменологическая критика.

Феноменология – одно из наиболее влиятельных направлений ХХ столетия. Основатель феноменологии – немецкий философ–идеалист Эдмунд Гуссерль (1859–1938), стремившийся превратить философию в «строгую науку» посредством феноменологического метода. Первыми (в 1920–30–е гг.) применили учение Гуссерля в литературоведении немецкие ученые Гейгер М., Пфайфер И. и др. Затем последователи нового исследовательского метода появились во Франции, Польше, Швейцарии. Наиболее известной феноменологической школой в литературоведении является женевская группа критиков, именуемая «критиками сознания». Эти критики основное внимание уделяют проблеме сознания и его выражению в литературе. Наиболее известными «критиками сознания» являются Раймон, Пуле, Беген и др.

Все феноменологические критики исходят из основополагающего принципа – произведение не застывший объект («текст») для структурно– текстуального анализа, а «акт» общения и, одновременно, акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального «значения».

В полную противоположность «новым критикам», структуралистам, интересующимся поэтической семантикой и формой ее выражения, представители женевской школы техническую сторону художественного выражения почти полностью игнорируют. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее емко отражало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя. Никаких объективных стандартов художественного произведения для них не существовало. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное мировосприятие. Ориентация на субъективизм – отличительная черта феноменологических критиков.

Они открыто враждебны как по отношению к традиционному, так и по отношению к современному логическому позитивизму, отстаивая в век механистических теорий и способов творчества право художника на неповторимость, а искусства – на особую роль в жизни человека. Именно человека, а не общества, ибо искусство, по их мнению, глубоко субъективно, как и его восприятие и интерпретация.

Отстаивая тезис о субъективном восприятии и трактовке художественного произведения, феноменологические критики все же обращают внимание на отдельные общественно значимые аспекты искусства – его этическую, моральную сторону, его гуманистическую направленность. Они подчеркивают коммуникативность литературы, целью которой является «диалог» сознаний (между писателем и читателем, текстом и читателем, между различными эпохами в развитии сознания). Однако они не опускаются до понимания литературы как служанки общества.

Литература с чем не сравнима, непереводима на «языки» других областей выражения и знания. Литературные типы и образы не следует, считают «критики сознания», соотносить с реальными людьми. Эту мысль разрабатывал Ж.Пуле в книге «Три очерка по романтической мифологии» (1966) на примере «черноглазой блондинки», фигурирующей у многих романтиков (Байрон, Мюссе). Для Ж.Пуле этот образ – «традиционный литературный тип», а не «отражение действительности». У литературы по сути, считает Ж.Пуле, своя действительность.

 

Герменевтика.

Герменевтика (греч. «разъясняю, комментирую») – наука об искусстве понимания, о принципах интерпретации текстов (не только художественных). Термин связан с именем бога Гермеса, передававшего и объяснявшего смертным волю богов.

Герменевтика возникла в древности как искусство толкования пророчеств оракула. В эпоху эллинизма областью приложения ее принципов были теологические, художественные, юридические и др. тексты. Позже герменевтики толковали Библию, ее темные места.

Основоположниками герменевтики в ее современном понимании являются немецкий ученый Ф.Д.Шлейермахер (1768–1834), а наиболее известными позднейшими теоретиками – Дильтей В., Гадамер Х., Хайдеггер М.

Шлейермахер (в работах «Герменевтика», «Критика») проводил мысль о том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить, вслед за автором, «акт творения». Критик может понять произведение лучше, чем сам автор, потому что даже гений не в состоянии взглянуть со стороны на свое творение и верно его оценить. В качестве примера можно привести попытку Данте прокомментировать свою «Божественную комедию». Этот комментарий не «лучший» и не самый верный.

Современный герменевтик Э.Д.Хирш считает чрезвычайно важным выявление значения в произведении. «Главной интеллектуальной основой для скептицизма в области современной литературной теории, – пишет он, – является допущение, что все знание относительно».

Утверждают, что каждый «видит» литературу со своей точки зрения и каждый по–своему реагирует на содержание художественного произведения. Такой подход к литературе Хирш называет «познавательным атеизмом», который ведет к крайнему субъективизму. На самом же деле, как убежден ученый: «Текст не может быть понят вне той перспективы, которая была задана ему автором… Любая другая процедура будет уже не интерпретацией, а авторством».

Понимание художественного произведения, считает Хирш, должно базироваться на двух исходных принципах – автор вкладывает в произведение определенное и твердое значение, выявление которого является основной задачей исследования. Чем ближе подходит интерпретатор к сути авторского замысла, тем ценнее и вернее его понимание произведения.

 

Марксистская критика.

Зародилась еще во второй половине XIX века (Г.Плеханов, П.Лафарг, Ф.Меринг и др.). В Советском Союзе марксистское литературоведение было официальной наукой о литературе. И этот официальный статус во многом способствовал его дискредитации. В странах Западной Европы марксистская критика, несмотря на характерный для многих литературоведов вульгарный социологизм, добилась определенных исследовательских успехов.

У марксистской критики, при всей склонности к догматизму, была своя исследовательская «тема», освоить которую не могли ни новые критики, ни структуралисты.

В настоящее время марксистская критика характеризуется обычно как старомодная.

Сильной стороной марксистского литературоведения является стремление подходить ко всем литературным явлениям исторически и диалектически. Слабым же местом является преувеличенное внимание к экономическим факторам как порождающим литературу, так и отраженным в ней. Следствием этого выпячивания экономического фактора является вульгарный социологизм.

Вульгарный социологизм распространился в СССР в 1920–30–х гг. Его наиболее видные представители (В.Фриче, В.Переверзев) в любом произведении находили прежде всего выражение классовой «психоидеологии», практически игнорируя его философское и эстетическое содержание. Отголоски вульгарного социологизма сказывались в советском литературоведении еще около двух десятилетий.

Большое распространение получила в ХХ в. так называемая социокультурная критика. Ее наиболее ярким представителем был крупнейший английский литературовед Ф.Р.Ливис (1895–1978). Особенности той или другой литературной эпохи, по мнению Ливиса, определяются социокультурным фоном эпохи, господствующими идеями и мировоззрением. Не сбрасываются также со счетов экономические факторы и уровень развития цивилизации. Правда, Ливис резко противопоставляет, говоря о ХХ веке, цивилизацию и культуру. Машинная, механическая цивилизация ХХ века, олицетворением которой является для английского литературоведа Америка, враждебна культуре, литературе, духовности. Носителем истинной духовности является «культурное меньшинство». Вместе с тем, Ливис не склонен идеализировать творческую личность, противопоставляя ее «толпе». Поэт относится к избранному меньшинству и культурной элите, но он скорее, по мнению Ливиса, духовный лидер общества, нежели его антагонист.

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.

Рассмотренные направления являются лишь важнейшими в литературоведении ХХ века. Различных школ, течений, методологий значительно больше. В последние годы западные идеи все активнее проникают в русское литературоведение, хотя и в годы, когда марксистская критика доминировала и была официальной, активно развивалась структуралистская методология, применялся мифологический и некоторые другие немарксистские методы.

Некоторые западные школы испытали влияние русской литературоведческой мысли. «Новая критика», например, во многом повторила идеи и подходы, выдвинутые русской формальной школой. Заметно влияние на западное литературоведение работ И.Лотмана, М.Ба<

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...